論唐代咸乾時期“今體才調歌詩”的形成背景

吳 詩

(華東師范大學中文系，上海 200062)

咸通(860—874年，唐懿宗年號)、乾符(874—879年，唐僖宗年號)二十年間是唐詩發展的一個特殊階段。黃滔在其《答陳磻隱論詩書》中說 “咸通、乾符之際，斯道隟明，鄭衛之聲鼎沸，號之曰‘今體才調歌詩’”[1]8671。“今體才調歌詩”指采用律詩、絕句的近體詩形式，以秾麗流暢的辭采抒寫艷情，以詩筆自證風流，呈現“韻高”“辭麗”特征的風流綺艷之作。

作為晚唐一種特殊的文學現象，“今體才調歌詩”有其深刻的時代和社會根源，絕非大多數人認為的淫邪士風導致的詩歌沒落，其形成背景是內外因共構的結果，既是咸乾二十年間政治、經濟、社會因素在詩人文士心中的投射，亦受文風嬗變內在規律的影響。論文擬從多個角度探尋其形成背景，以揭示唐末這一特殊詩歌現象的真實面目。

一、外部因素：世情與時風

“文變染乎世情，興廢系乎時序”，文風嬗變和某個時代特定文學現象的出現，必受其時社會背景的深刻影響。“今體才調歌詩”之盛于咸乾時期，首先是當時世情使然。

(一)政治因素

咸乾時期，唐詩進入了一個嬗變期，究其根本，乃是在世亂道喪的時代中，詩人群體人格的蛻變。這一時期，政治動蕩，國無寧日。

首先是君主怠政。唐懿宗在位時，對上朝的熱情遠不如飲酒作樂，他“好音樂宴游，殿前供奉樂工常近五百人，每月宴設不減十余，……每行幸，內外諸司扈從者十余萬人，所費不可勝紀。”[2]8117沉湎聲色，罔顧國家安危，對大臣的上疏直諫充耳不聞。此外，他賞賜無度。對其寵幸的樂工李可及，不僅一擲千金，更視官賞為兒戲，封其為威衛將軍。他對宗室親信無度，這從他對同昌公主的寵溺可見一斑。公主出嫁時，“傾宮中珍玩以為資送，賜第于廣化里，窗戶皆飾以雜寶，井欄、藥臼、槽匱亦以金銀為之，編金縷以為箕筐，賜錢五百萬緡，它物稱是。”[2]8139公主病逝時，“許百官祭以金貝、寓車、廞服，火之，……仗衛彌數十里，冶金為俑，怪寶千計實墓中”[3]3674葬禮所資之巨，令人咋舌。懿宗佞佛程度更是史無前例。不僅平日廣修佛寺，布施無數，咸通十四年時更不顧群臣反對，斥巨資迎奉佛骨，“廣造浮圖、寶帳、香輿、幡花、幢蓋以迎之，皆飾以金玉、錦銹、珠翠。自京城至寺三百里間，道路車馬，晝夜不絕”[2]8165。僖宗同樣繼承了其父的沉迷逸樂，騎射、劍槊、音律、蹴鞠、斗雞，無一不好，逸樂揮霍有過之而無不及。

其次是吏治腐敗。君主無心政事，便將政事的處理全委以宰相。然而懿宗一朝，任相不明。據《唐會要》載，其在位時如走馬燈般前后任命21位宰相，且多是碌碌無為，奢靡腐化之人。如杜悰，無視當時大旱造成的饑饉和災荒，將百姓逃荒的生活隱瞞不報；如路巖，一味拉幫結派，和駙馬都尉韋保衡沆瀣一氣，深為時人所惡。其他如王鐸、楊收、路巖、曹確、徐商等人，奢靡享樂不相上下。本位極人臣，肩負匡扶社稷之重任，然而卻更替如流水，更無有才有德者，無怪乎王業蕩然了。

再次是黨爭嚴重。“及咸通中，韋保衡、路巖作相，除不附己者十司戶。”[4]1423咸通十三年，韋保衡又將于琮的一眾親黨通通貶逐。懿宗朝因黨同伐異、排除異己而遭貶黜者，遠不盡于此，其時牛李黨爭余響仍存，新的黨羽又此起彼伏，朋黨之爭深刻影響著咸乾時期的政治環境，也成為影響其時文學生態和詩人群體人格的重要因素。

此外宦官專權更使本已遭遇浩劫的政治生態、文學環境雪上加霜。懿宗大力扶持宦官，瘋狂排擠“不合作”的外臣。令狐绹、白敏中等人因不與宦官為伍而遭罷黜，而“奸佞小人則多因攀附閹寺而得以遽進”[5]。宦官氣焰日盛，幾與外廷分庭抗禮。僖宗自幼生于深宮，被宦官擁立為帝，只醉心玩樂，先是徹底放權于宦官田令孜，后有以楊復恭為首的宦寺集團危害朝野。

朝野如此，而人才選拔制度也遭到嚴重破壞，部分心系社稷的文人士子希望完全破滅。此時科舉完全為高門顯貴把持，學者宋德熹已有研究表明，咸乾之際，是士族在科舉中占絕對優勢之時。一邊是“平人藝士十攻九敗”，另一邊是世族階層經科舉入仕一片坦途。在這種進士階層日趨士族化的背景下，政治狀況和科舉制度開始沿著“士風—時風—詩風”的這樣一種模式逐漸促成了“今體才調歌詩”的產生，而這種模式對于不同群體的影響又分化出了兩條路徑：一方面，“進士科舉者之任誕無忌，乃極于懿僖之代”[6]86，受朝廷上下政治昏茫、耽于享樂的風氣影響，及第者同樣耽于游宴，奢侈無極。春闈放榜后，便大設曲江宴。及第后的生活“仆馬豪華，宴游崇侈。”[1]8175攜妓宴游甚至成為結交朋黨、促成仕進的重要方式。這些士族出身的舉子一登龍門便開啟了窮奢極欲、聲色犬馬的生活，引領了京城的逸樂時風。在這樣奢侈浮靡的社會風尚下，筆調濃艷，吟詠風情的“今體才調歌詩”便應時而作，成了為放誕享樂之風助興的工具。另一方面，久困科場，仕途渺茫的貧寒子弟，亦沉湎聲色，自我麻痹。他們背井離鄉，孑然一身，孤獨辛酸無處傾訴，同時又不免為京城風流開放的風尚浸淫，現實與理想、逸樂與苦悶在他們內心形成了強烈震蕩，而娼妓則恰逢其時地填補了其情感的空缺，加之政治和仕途的黯淡無光逐漸消弭了宏圖壯志，催生了及時行樂的價值取向，因此促成了他們轉向“才調歌詩”的寫作，其實也是意圖用放蕩姿態緩解生命底色中的饑渴艱辛。

(二)社會經濟因素

咸乾時期，與混亂凋敝的政治圖景相反的是商品化、城市化的進程浩浩蕩蕩，不可阻擋，而這恰恰使“性潮情海”的“今體才調歌詩”得以滋長。

中唐以前，“城”“市”之間涇渭分明，“城”是政治文化中心，“市”是商品交換場所，對“市”的管理，對商業活動的限制極其嚴格，商品交換相當有限。

中晚唐時，“城”“市”界限日趨消弭，商品經濟開始起步，商業活動逐漸沖出了東西兩市的限制在坊間出現，不斷向居民日常生活滲透。當時幾大主要城市皆坊市興旺，繁盛異常，如洛陽：“東西南北居二坊之地,其內一百二十行,三千余肆,四壁有四百余店,貨賄山積”[7]160；汴梁“車馬輻輳，水陸會通，時向隆平，日增繁盛……加以坊市之中，邸店有限，工商外至，億兆無窮”[8]676，既而又同時出現了商貿夜市和性生活夜市。高彥休《唐闕史》稱揚州“每重城向夕，倡樓之上，常有絳紗燈萬數，輝羅耀列空中，九里三十步街中，珠翠填咽，邈若仙境”[9]2151。維揚若此，京城尤甚。到咸乾時期，這般繁華已延續兩百余年，京都交融混雜的坊市，縱情恣意的夜生活已蔚然成風。這種商業化、娛樂化的高度繁榮，給社會生活注入了新的內容，亦給文學創作帶來了新的活力。一方面大量冶游場所的出現給了文人活動酬唱的現實基礎，“這些人數日多的書生進士帶著他們所擅長的華美文辭、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中”[10]260，為艷情詩的噴薄提供客觀題材。市民階層擴大，原本高處廟堂的文學藝術向平民百姓衍流，通俗曉暢、風情旖旎、具有都市新生活體驗的詩歌自然應時而出。另一方面，隨著文人與娼妓情感溝通的增加，傳統道德觀念開始解構，這導致了對個體自我官能和情感關注的增加，構成“今體才調歌詩”形成的思想基礎。

二、內部原因：文學嬗變規律

袁中道說：“天下無百年不變之文章……其變也，皆若有氣行乎其間。”[11]66吳承學指出，這貫穿于文章之變中的“氣”，便是“文風嬗變的內部規律”[11]66。文學風格的轉變，固然由社會生活的發展變遷決定，但它作為一種意識形態，必受其自身內部因革損益規律的制約和驅動。因此，在探究“今體才調歌詩”于咸乾時期蔚為大觀的形成背景時，除了回溯外部環境，亦應對其文化背景作一番追尋。

(一)前人創作的承繼

咸乾時期“今體才調歌詩”的獨張旗幟，創作繁盛，絕不是“忽如一夜春風來”的產物，而與前人創作密不可分，具體而言，是遠承元白，近紹溫李的結果。

對男女之情的描寫，從《詩經》時代就有大量作品。然而，此后很長一段時期，受傳統禮教桎梏，文人絕少觸及情愛題材。齊梁宮體，也一度因浮靡濃艷而受到批駁。直至中唐元、白的艷情詩創作異軍突起之時，才開啟了一種全新的情愛書寫方式，對晚唐前期至咸乾時期的艷情詩創作產生了深遠影響。

元白之作有別于前代艷情詩的最大特點，便是“向內轉”的情感反觀，他們首次在艷情的軀殼之中填充進幽微豐滿的心理觸覺和情感體驗。他們開拓了一條記敘自身情感歷程的詩歌表現道路，對艷游經歷展開追憶，鋪展一幅色調豐富的情感長卷，同時用細膩幽微的筆觸呈現情感、摹寫愛情心理，如元稹《酬翰林白學士代書一百韻》《酬樂天東南行一百韻》《夢游春七十韻》，白居易《代書一百韻寄微之》《東南行一百韻》《和夢游春七十韻》等。這些作品回顧自己的情感經歷，或對走馬章臺的風流韻事展開追憶，用細膩的筆觸刻畫了女性的心理和自己心底深隱幽微的情愫。對比“才調歌詩”諸作如：鄭合敬《及第后宿平康里詩》、韓偓《自負》《意緒》《閨情》等詩，或記錄狹斜生活，或敘寫戀愛經歷，以及韓偓《新上頭》《松髻》、唐彥謙《寄懷》、羅虬《比紅兒詩》、王渙《惆悵詩》等，或訴女子幽腸，或寫戀人情愫，其作品的題材內容和表達方式皆透露出元白詩風的印記。其后溫、李二人更在此基礎上將抒情和內在觀照有機地融為一體，而這二人與咸乾詩壇的“才調”詩人們，有著千絲萬縷的聯系。韓偓，是李商隱的外甥，在創作上追隨和效法李商隱，李商隱亦對韓偓多有提點。唐彥謙，“少時師溫庭筠，故文格類之”[12]5063；崔玨，與溫李皆有交情，頗多唱和。觀咸乾“才調歌詩”，詩題命制、藝術表現、文氣格調，皆有溫李遺風。如以《無題》為題，以追憶的角度和綺麗香艷的語言敘寫歌舞場中的風流韻事，極盡感官體驗之能事，追求華美綺艷的風格。

總之，咸乾時期“今體才調歌詩”的興盛并非無源之水，無本之木，它承傳了元白開創的細膩重情、直抒人心，又學到了溫李的華艷彩繪、官能至上，伴隨著人生的際遇和心理的幽微感觸，“逐弦吹之音，為側艷之詞”成了咸乾艷情詩人情感和人生的寄托方式。

(二)詩學觀念的影響

咸乾時期“今體才調歌詩”的出現和風行，也與此時期的詩學觀念有關，主要來自兩個方面：

其一，對齊梁詩風態度的轉變。唐時，對齊梁詩風的態度經歷了重要的變化過程。初唐時，陳子昂等倡導“風骨”的詩人對宮體詩進行了徹底清算；盛唐時文壇歷經數百年發展更為成熟，文化心態更加兼容并蓄，對宮體詩的態度轉為理性辯證；中唐時，齊梁詩風的優點被重新發掘，詩壇上出現了一股模擬齊梁體的高潮；至晚唐，承繼前代，繼續追摹宮體，并將綺羅香澤的文風發揚到了極致。

其二，言情詩學觀的張揚，亦即“言情”理論的變遷。羅根澤先生指出，唐代社會歷經三次重要轉折，隨之伴生文學風尚的改變，“第一次的崩潰，使文章由繁縟緣情，轉于簡易載道。第二次的崩潰，使詩亦由藝術之宮，移植到人間世上。第三次的崩潰，則使詩及文章都放棄社會的使命，而轉于儷偶格律，綺縟淫靡。”[13]465這段論述，簡要精煉地概括了唐代詩歌創作觀念，亦即 “言情”理論的變遷。事實上，詩人們真正從理論層面著眼于詩歌“言志”以外的功能始于中唐。白居易提出：“詩者，根情,苗言,華聲,實義”(《與元九書》)，肯定了“情”在詩歌生發和緣起上的重要地位，并提倡要“為情造文”。晚唐前期，李商隱提出“人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆以通性靈。”(《獻相國京兆公啟》)，完全摒棄圣人之道，高度標舉人的“性靈”，認為無論何種情感，都有書寫價值。這標志著此時詩歌向著自我化、情感化高度集中，也為艷詩的蓬勃興起構筑了理論根基。不過，李商隱所倡之情，是從人之“性靈”生發的對大千世界的觀照和感知，泛指真情，并不局限于男女之情。到咸乾時期，“言情”理論陡變為“艷情”之風，詩人對“情”的標舉，僅限于男女之情。韓偓自言其“不能忘情，天所賦也”(《韓志光香奩集》)，這里所言之“情”已專指男女之情。在這種理論的影響下，此時的文學風尚亦翕然一變為尚情愛、好艷麗，強調感官刺激、聲色沉醉。

從元白、小李“言情”到韓偓“艷情”，再到咸乾時期“以情為重、以艷為美、以色為尚”[14]的詩學觀念變遷，為咸乾時期“才調歌詩”創作現象的出現提供了理論支撐。可以說，這一時期“言情”理論變遷是詩之“情”“志”之爭這一古老議題的新發展，而同時期“才調歌詩”的成型，亦是艷情詩發展歷程中的重要一環，以世俗化的名義改變了中國詩歌綿延數年的傳統審美傾向。

(三)其他文體的滲透

對于咸乾時期“今體才調歌詩”的涌現，羅時進先生指出，“不是孤立的文學現象, ……它是中唐以來詩詞、小說等各體文學性潮情海的衍流”[15]，其它文體對它的滲透不容忽視。

咸乾時期“今體才調歌詩”的出現，實際是詩歌由雅而俗轉向的產物，而這種轉向和唐傳奇息息相關，由于中晚唐許多詩人如元稹、白居易、韓愈等人同時也對傳奇創作有所涉獵，故傳奇反哺其詩歌創作也就不足為怪了。唐傳奇男女情愛的主題材、突破傳統道德觀和倫理關系的風尚、質樸俚俗又細膩真摯的色彩無一不感染到詩歌創作。其影響大致來自兩方面：一乃題材。有論者指出，這一時期詩歌雅俗演化形成高潮“歸因于元稹、白行簡、李紳等后來文名藉藉、聲望煊赫的青年文人相互配合為同一題材創作相輔而行的傳奇與敘事歌行”[16]。不難發現，咸乾“才調詩人”許多作品的內容取材，皆可見傳奇之痕跡。如羅虬作《比紅兒詩》將杜紅兒與歷代美女悉數比較，行歌詠贊頌之能事，詩中所及許多女性人物皆來自傳奇小說，如崔鶯鶯等。又如王渙作《惆悵詩》，取材于六朝至唐代的歷史故實或虛構小說，言及漢武帝與李夫人、唐明皇與楊貴妃和崔鶯鶯、霍小玉等事，將史實與傳奇一齊揉碎融入進詩歌之中。二乃風格。唐傳奇中表現男女之情的作品蔚為大觀，前有《鶯鶯傳》《長恨歌傳》《李娃傳》等，咸乾時期又有《裴航》《飛煙傳》等，這些作品無不述游狎之經歷，發纏綿之幽情，更不乏直白大膽的情色描寫。這種風格深深浸染了同時期的“今體才調歌詩”，觀崔玨《美人嘗茶行》，韓偓《偶見》《復偶見三絕》等詩作，情致風調皆是一樣。

此外，同時期的艷情詞婉約細膩的風格和意象選取亦對“今體才調歌詩”產生了不容忽視的影響。目前論者大多著眼艷情詩對詞的影響和開創，但應注意，詞對詩亦有反芻作用，二者互為因果，相輔相成。觀后代歐陽炯的詞論，可以發現與韓偓詩論的跡近。他指出，詞“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧；裁花剪葉，奪春艷以爭鮮……不無清絕之詞，用助嬌嬈之態。自南朝之宮體，扇北里之娼風。”(《花間集序》)這種審美趣味與韓偓完全一致。在這種創作理論和文學環境的指引下，詩與詞這兩類共時文學之間相互影響，便是自然而然了。詞對“今體才調歌詩”的影響主要來自：一是聲律格調。如韓偓《懶卸頭》詩，其聲調與詞牌《生查子》毫無二致，以至于明人后人成集輯錄時，如《全唐詩》《花草粹編》等均收為詞類。類似還有吳融《浙東筵上有寄》與詞牌《瑞鷓鴣》聲調相同，也被誤收進《歐陽文忠公近體樂府》。觀“才調歌詩”許多作品，其聲調婉轉，音律體格，皆酷肖于詞。二是藝術手法。咸乾“才調詩人”喜用深曲幽婉的自然環境、景物營造纏綿細膩的意境，同時，不惜筆墨詳細勾勒女性形象，刻畫女性心理，筆調深摯婉轉，閨閣之態、相思之情浸透紙背，這無疑是受詞家藝術表現形式的啟發，此外，二者的意象選取也有多處共性。

(四)“厭故喜新”的心理

“人情厭故而喜新”，自古皆然。吳承學先生指出，“厭故喜新”的心理是“文風演變的巨大驅動力”[11]75。從這一角度觀照，文學史可以說是文藝審美趣味變化之歷史。

一種文風流行日久，將或生流弊或不能醒人耳目，其內部必經極盛之后的衰變，使人漸生厭惡，從而希求新的文風出現。新舊文風的更迭，從來不是必須向更高更深的層次進化，而是看何種風格表現與時代和社會出現的熱烈而迫切的審美需求相適應。新文風之衍生、發展、繁盛，皆是“社會群體審美趣味選擇的結果，從人們審美心理的演化規律，也可以看出文風演化的必然性。”[11]75

袁宏道曰：“夫法因于敝而成于過者也”[17]710，就是說舊文風之弊病過失恰是新文風成就之契機，文學易代過程中的關系，如齒輪般緊密咬合，有跡可循。有唐一代的詩歌演變始終遵從這個規律，其每一時期詩風的轉變實則都是對前代詩歌發展到一定程度后弊端顯露的矯正，而咸乾時期，李杜光焰不復，白之淺俗、韓之奇詭都難以為繼，此時唯有敘寫逸樂風尚方能暗合時人好樂尚俗的審美心理和藝術要求，于是“今體才調歌詩”應運而生。

另外，文風嬗變中的“新”與“舊”實則是循環往復的，咸乾時期“今體才調歌詩”并非橫空出世，它除了經歷“因于敝而成于過”的演化過程而逐漸成型外，還與前代已有文風遙相呼應，實際亦是一種古調的“復歸”。可以說，“唐末詩壇艷情麗藻創作傾向的形成，與唐初宮廷文學范式的體貌類同，在表象上恰恰構成整個唐詩史發展過程的最終結局向最初起點回復的標志，典型地體現出作為一個相對自足系統的文學藝術史的獨具的發展規律與演進軌跡。”[18]

總之，文風演變的過程，既是創新，又是復古，是以古典之新奇，矯時俗之弊病。“今體才調歌詩”的出現，正是這一隱埋在文學發展過程中的社會審美心理線索導致的結果。

結 語

咸乾時期“今體才調歌詩”作為唐末特殊的文學現象，在唐詩發展史上是不可或缺的一環，其形成既是時代政治、經濟、社會等外在因素共同作用的結果，亦受前人創作、詩學觀念、共時文學、審美心理的影響，是文風嬗變內部規律使然。唯有全方位考察其形成背景，才能在唐音繁會中看清這一獨特的詩歌風貌，借此溯源唐詩最后一段歷程的真實面目。