各妍其妍的豐富之美

春天的時節總讓人感覺欣喜，一切新生的、新展的都在這個時節里“蘇醒”，整個的空氣里都飄溢著蔥榮的氣息。而三月，更應是屬于詩的，屬于女性的，這已然成為我們的慣例，成為我們一種自覺的共識。每年三月，《詩選刊》都會拿出專門的版面甚至整個一期作為“女詩人專號”，這也是一種具有共識性的展示，讓我們有更多的和更集中的機會閱讀她們，和她們所描繪的詩歌世界。應《詩選刊》之約，我在發刊之前先睹為快地閱讀到了“河北青年詩人新作選”小輯中五位女詩人的詩作，她們所呈現的豐富、多樣和極佳的詩歌品格都讓我驚訝。我很愿意從我的角度，談一談對她們詩歌的諸多感受。

先從每個個人開始談及。

青小衣：她的詩歌有一種讓人欣喜的“成熟態”，每一首詩都是成熟、自恰和動人的，多為短制卻拖著悠長的回音。她善于從我們習見的生活和日常中做出自己的發現，她善于“尋找”一個完全全新的角度進入，這日常便變得不再那么日常，而變得新穎別致，而有了獨特和幻覺性。譬如她的《在冬天，麻雀都住在自己身上》：她說小麻雀把身子縮成“密不透風的鳥巢”，進而順著這一獨特的比喻延伸，說“在冬夜，麻雀都住在自己身上”——它帶有某種的驚艷感，在這里，青小衣展現的是作家卡佛所呼吁的“對每一次的日落和每一雙舊鞋子都保持驚奇”的卓越能力。它是一首孤獨之詩，同時它也是一首深意之詩，“自我”只能在自我中得以保留，沒有誰會真正地替代你成為巢穴，尤其是在冬夜這個更需要溫和暖的時候……《杏花村》歸來，她精心地把控著節奏，一步步讓音調上升，直到用高音將最后一段推出;《在（詩經）中隱身，或重現》，她將古典和現代巧妙融合，在這首詩中，“我”得以凸顯而《詩經》是背景的部分，是“我”的舞臺和幻覺的支撐點，在這里她表現了她的“架構能力”也進一步展示了她豐沛的“想象力”。青小衣的詩，往往是現實和幻覺的結合體，她一定要在其中有所注入。

艾蔻：《雷神的救贖》有它的鏗鏘和高亢，這高亢與施施然所表現的高亢又有著顯見的質的不同。這首長詩在整個河北女詩人的群體展示中都有著特別的不同，它有顯見的“政治抒情詩”的因質，更有著艾蔻自我特點的放置。它面對的，是大話題，大思考——“各妍其妍”，我愿意在女性詩人的詩中讀到她們對日常生活的發現，讀到她們敏銳而精妙的內心波瀾，讀到貯含于一沙一葉中的豐沛感受，但我也更愿意讀到在我之外的“大我”，更愿意她們在思考自我和自我世界的同時能有和世界、人生以及他者命運的關切。小說不能只滿足于“室內劇”，而詩歌同樣不能止于此。《雷神的救贖》這樣的詩歌很不好寫，它容易沉陷于大詞的累積也容易沉陷于泛抒情，它容易在“政治的高調”中面容蒼白，口水四溢……然而艾蔻卻極為有效地擺脫了“沉陷”，她有自己的處理方式。她首先讓自己和那些她所書寫的戰士們建立起血脈上的聯線，“感同身受”，同時又調動自己的“神經末梢”讓它成為詩的，有新意同時又具體可感的，譬如她所描述的“砸碎了琴、驅散了樂隊的寂靜”。為了抵御可能的平常和平庸，她有意放大自己的感覺，呼喚出比喻，并在比喻的延伸中繼續用力：“戰士們握緊聽診器般的探雷器/要查出所有的炎癥與腫瘤/從盤根錯節的半山腰，到危石高懸的峭壁……他們要找出那些重度感染的臟器/連同壞死的組織，逐一摘除”。《雷神的救贖》這類詩歌的寫作也可謂是“刀尖上的舞蹈”，艾蔻輕盈地走了過去，有模有樣。

唐小米：《綠皮火車》完全是一個生活場景化的片斷，但它是有意味的片斷，唐小米津津有味地描述著，用一種近乎是自然的狀態——在閱讀唐小米的詩歌的時候，我發現她善于描述，她將我們帶入到她所描述的場景中，讓我們站在或坐在她觀看著的身側。在她的詩中，抒情度非常低，她幾乎不去“打擾”她的詩歌和詩歌中的呈現，她提供的是鏡頭和記錄——這在女性詩歌中是一種極為有特點的異質，在別的詩人自我凸顯的地方她卻有意退場，至少是隔在玻璃之外（在《阿爾山》這樣的詩中，她也并不強調抒情，而是用“物”來反襯）。說實話這也是我看重唐小米詩歌的重要一點，她在詩歌中的抒情退場其實是把場域讓位給我們這些閱讀者，她試圖讓我們進入到她所建構的場景中，讓我們自主地調動我們的經驗、感受來參與，而不是事先的告知。一方面，我們獲得了更多的自主性和參與感，另一方面，我們在閱讀中的經驗調動會自覺地為它完成補充，讓它變得豐滿與豐厚。她信任她的閱讀者，信任他們的經驗同時更信任他們的內心。

左小詞：左小詞的詩歌有一種寓言化的魔幻性，她強調意味，強調未曾言說之意，強調在詩外的空白和它的包含……她的每首詩歌都有種“未完成”的性質，她重視在語詞終止處的回音。在左小詞的詩中，建立的是一個“幻覺叢林”，她充分地利用著語言的所指和能指，每一個驟然地落在紙上的意象都會讓我們停下來思忖，猜度，然后調動自己為它來注滿。從某種意味上，左小詞的詩歌既是情感之詩又是幻覺之詩和思考之詩，它的里面布滿了種種不同的向度，每種向度都可將你帶向遼遠。這正是左小詞詩歌的迷人之處，她的每一首詩都比她落在紙上的語句闊大得多，她解開了確定性的繩索而自由地交給燕子和奔馬……左小詞的詩明顯是由自我出發的，是她的表情、她的感受和情緒，然而在詩歌的呈現中我們卻看不到她生活的具體，看不到她受到哪一個具體事、物的觸動而讓她生產了這首詩：她取消了具體，而讓具有隱喻性的意象和情緒自成一體。同時，左小詞的詩歌語詞有一種特別的“晶亮感”與透明性，然而這并不是通過營造幻美和回避某些不夠透明的詞來完成的，她，是通過營造的幻覺感而讓所有的語詞產生了晶亮。

蘇娜：她更在意凝重，她的詩，更像是我們認識和理解的、有著傳統意義的詩歌，她愿意讓它完成負載，愿意讓它承擔“意義”和意味。《立春貼》，我欣喜于“把時間截流/一半黑暗，一半光明/前半段來冥想，后半段來放牧”這樣的句子，它的里面包含著深意，然而蘇娜還能在這層深意之上繼續推進，直到箴言式地說出“從遇見至離開/就是一生/死亡即重生”;《風吹來》，她要書寫的也不止于狀態描述，而是由它生發，由它作為支點讓自己說出“大風中的我/身未動，心已遠”——作為肉體的“我”依然身處于這個地域，環境和命定的境遇中，但“我”的心卻可以隨風達至一個遠處，也正是這個達至讓“我”的生命有了一個更為闊大的空間，讓我的思考有了一個更為闊大的空間。在語詞的使用上蘇娜與上面談及的所有女詩人都不同，她更為苛刻節制，更為傳統，她規避了任何過于口語化的語詞的出現。在這里我們也可看出她的精心。

五位身處河北的女詩人，她們的詩歌呈現著不同的質地和向度，面目也是相對清晰的，可以說是各妍其妍各美其美，正是這種種的不同讓我們感覺欣喜，感覺著詩歌之美的豐富與多樣。我極為看重她們的不同，正是這種種不同讓她們的“個人的繆斯的獨特的面目表情”得以表現，我相信沒有任何一個詩人愿意在他者的影響或籠罩之下寫作，沒有任何一個詩人愿意是哈羅德·布魯姆所輕視的“渺小的后來者”。當然我們也能從她們的詩歌創作中看出所謂的傳統的、前人的經驗的影響，這不是問題，沒有一種寫作在時下這個時代還能完全地“憑空產生”，問題是她們能夠通過自己的經驗和方式將那些前人經驗較好地融解在自己的血脈中，寫作中，讓它成為自己的部分，不可剔除但又有生出了獨特性的部分。青小衣角度上的新穎讓她的詩歌得以脫穎而出，而艾蔻是多變的，在這里她提供的是堅毅的鏗鏘，一種具有力量的雄渾，而唐小米則以“生活在場、言說者退后”的方式喚醒我們的經驗和參與。左小詞兼有幻覺的創造者和語詞的女巫的雙重，她在建立一個具有朦朧感的個人世界，而蘇娜則是由共感力出發，正襟指認我們生活中的“意義世界”。在我所處的河北，她們的存在讓詩歌的生態變得更豐富也更絢麗多彩。

李浩，河北師范大學文學院教授。曾先后發表小說、詩歌、文學評論等文字，出版有作品集20余部。有作品被各類選刊選載，或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文。曾獲第四屆魯迅文學獎、第十一屆莊重文文學獎、第三屆蒲松齡文學獎、第一屆孫犁文學獎、第四屆林斤瀾文學獎等。