論晚唐山水畫中的“筆墨”與“水墨”之爭

李昌平

摘要：晚唐是中國山水畫發展的重要時期，在這一時期由“青綠山水”到“水墨山水”的審美轉變過程中，出現了以朱景玄、張彥遠、荊浩等為代表的重要理論思想。這些重要的審美理論中，核心問題是“水墨”與“筆墨”中的“筆法”審美價值以及“筆法”與“墨法”融合的問題。對于這些問題的思辨過程中，最終確立了以“筆墨”作為審美核心的中國畫表現語言與審美思想。

關鍵詞：晚唐? ?筆墨? ?水墨? ?筆法? ?評判

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）03-0032-06

談到中國畫，“筆墨”與“水墨”都是中國畫非常重要的繪畫語言與審美內容。在當下“筆墨”與“水墨”的概念基本上是混同的，而在本質上是兩個不同的概念。“水墨”審美得到普遍運用與“筆墨”一詞出現的時間幾乎都在晚唐時期，如傳為王維所作的《山水訣》中記：“夫畫道之中，水墨最為上。”[1]包括“潑墨”“破墨”審美概念的出現，都在同一時期出現，實屬于水墨審美中的具體變化。而“筆墨”一詞最早出現在張彥遠的《歷代名畫記》中：“今之畫人，筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫。”[2]“筆墨”概念的出現是張彥遠基于水墨繪畫創作中缺乏筆法而提出的。五代時期荊浩在《筆法記》中對于“筆墨”審美思想作了進一步的闡述，形成了著名的“六要”理論，將“筆墨”審美提升到與“氣韻”審美同等的高度。“筆墨”與“水墨”兩詞在圍繞山水畫在發展過程中由“水墨山水”這個主題而展開的審美思索與論爭。

一、晚唐水墨山水審美形成的思想背景

中國山水畫在發展過程中，自魏晉時期以來，隨著老莊哲學所引發的人對自然的追尋與觀照，有著超越世務的精神與隱逸的性格特質。由宗炳、王微等在魏晉時期確立了山水畫這一科，但山水畫的初步完成，一直要到唐代時期的吳道之、李思訓等畫家才得以完善。李思訓父子完善了青綠山水的表現技法，而吳道子開啟了山水畫中的水墨表現技法，故張彥遠在《歷代名畫記》中所述：“由是山水之變，始于吳（吳道子），成于二李（李將軍、李中書）”。青綠山水的完成，這是中國山水畫的形象，不符合文人畫以老莊哲學為背景的玄學思想，于是山水畫出現了以墨色代替青綠的審美。故張彥遠進一步說明了以墨色成為審美的思想原因：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運。”“玄化亡言”指的是道家哲學的玄學背景。

中國的山水畫是把自然的物象與得以成立的玄學思想相互融合，畫家通過山石、林木、云水等形象，而將其畫出來。由此晚唐詩人方干在《觀項信水墨》的詩中寫道：“精神皆自意中生。”所以最高的畫境，不是模寫對象，而是以畫家的精神創造山水畫。由此可知，山水畫是通過筆墨來表現畫家的內在精神。而用墨表現出來墨分五色的獨特的視覺效果，能夠產生出五色之色的精神卻是玄，如老子《道德經》中所述：“玄之又玄，眾妙之門”、“知其白，守其黑，為天下式。”[3]玄是五色得以成立的“母色”。[4]“運墨而五色具”，是說明運墨之色，而已含蘊有山水中的五色，這其中的五色，皆含蘊于墨色（玄）的母色之中，這便合乎玄化，如張彥遠在《論畫體工用拓寫》篇所說的“玄化亡言”，也即荊浩所說的“真思”。

從張彥遠與荊浩所述，可知水墨作為色彩運用是極其素樸的顏色，也是成為超越于其它各種顏色之上，成為各種顏色之母的顏色。這是顏色固有的自然屬性，所以說是肇自然之性，成造化之功。張彥遠所說的意在五色，等于不用紅色或者綠色的顏料作為渲染草木，不用鉛粉的白色渲染云雪，所以說則物象乖矣。如果用丹碌、鉛粉渲染物象，是由人工外加上去的顏色，這不是與玄化相應的顏色。故荊浩說李思訓理深思遠，筆跡堪精。雖巧而華，大虧墨彩。理深思遠，這即是說李思訓本有玄心，所以才寫山水。但他喜用金碧青綠的顏色，雖然用得很巧妙，并得到美（華）的效果，可是卻掩蓋了作為母色的墨色，所以便說他在顏色上卻大虧墨彩。

中國山水畫以水墨為統宗，這是與山水畫形成的玄學思想背景有著密切的關系，但青綠山水之美是華，而荊浩所說的是要“華”與“實”相統一。玄學思想影響下的水墨繪畫之所以能具五色，不僅是審美觀念上的，并且也必須具有表現技巧上的成就，即水墨在運用上，已能夠賦予有深度的變化，使它具有新鮮活潑的生命情感。如張璪的破墨山水、王墨的潑墨山水的出現，顯現水墨能夠表現出多種的藝術風格。水墨的出現是由藝術家向自然的本質的追求，墨法的表現是畫家對于本質的具體體現。在此背景下，墨色的審美為水墨表現及其筆墨審美奠定了重要基礎。

由青綠山水向水墨山水的轉變中，在晚唐時期的朱景玄、張彥遠以及五代時期荊浩的這些理論觀點中普遍肯定墨色審美，但是也存在著不同的審美觀點。其中最為典型的是朱景玄對于潑墨山水畫的高度推崇，并提出以逸品作為其中的一品;而張彥遠則否定了潑墨山水畫，認為缺乏筆法，對于水墨繪畫的表現缺乏筆法并提出了深刻的批評;五代荊浩既肯定墨色審美在山水畫中的發展意義，同時也吸取了張彥遠所提出的缺乏筆法成因，在此基礎上提出了“筆墨”的概念及其審美標準，確立了以“筆墨”作為核心的山水畫審美基礎。基于這些審美理論的思辨，核心的問題是對“筆法”與“筆墨”在中國畫中的獨特意義。

二、筆法是“筆墨”與“水墨”審美評判的核心問題

晚唐時期以“水墨”為審美主體的繪畫中不僅體現在水墨山水畫中，同時在花鳥畫中也開始有所體現。晚唐詩人方干有《陳式水墨山水》《觀項信水墨》《項洙處士畫水墨釣臺》《水墨松石》《送水墨項處士歸天臺》等詩中出現“水墨”一詞，說明“水墨”審美在晚唐時期已正式確立。張彥遠在《殷仲容傳》中所記：“聞禮子仲容……工寫貌及花鳥，妙得其真。或用墨色，如兼五彩。”可見水墨表現不僅僅在山水畫中出現，在花鳥畫中也已經開始顯現了。

而方干詩中有“支頤煙汗（一作汁）干”“潑處便連陰洞黑，添來先向虧枝干”及“添來勢逸陰崖黑，潑處痕輕灌木枯”等句，從中可知“潑”“添”還是屬于水墨渲染的范疇，與一般所說的潑墨不同。如張彥遠《歷代名畫記》中論道：“樹石之狀，妙于韋匽，窮于張通（張璪）。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色;中遺巧飾，外若混成”“紫毫禿鋒，以掌摸色”這是荊浩所說的“水暈墨章”的渲染，也就是張彥遠在“張璪”條下所說的“破墨未了”的破墨。那么什么是“破墨”？明代沈宗騫對此解釋為：“用破墨者，先以淡墨勾定匡廓。匡廓即定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，若常濕者。復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔于界處。”[5]張彥遠所說的“中遺巧飾”，是不用青綠而用水墨，“外若混成”，是筆的線條與墨的渲染，融合無間，所以荊浩在《筆法記》中說張璪是“氣韻俱成，筆墨積微;真思卓然，不貴五彩”。同時張彥遠對王維評價：“余曾見破墨山水，筆跡勁爽”。可見王維也運用了水墨渲染。石守謙在《董其昌<婉孌草堂圖>及其革新畫風》一文中也談到：“董氏所見與王維風格有關之雪景山水中，包括《江山雪霽》，都是以渲染來制造山與石的陰暗面，而幾乎不用細皴，只是用飽含水份的筆墨，呈現不具筆痕的成面的效果。”[6]可見董其昌所見的傳為王維的作品還是以墨色渲染作為表現的方法。在以水墨審美為背景下，出現了缺乏筆法以及筆法與墨法相融合的問題，由此而演繹出“筆墨”一詞以及“筆墨”審美超越“水墨”審美的問題。這些思辨中以朱景玄、張彥遠以及五代荊浩為代表的對于“筆墨”不同的觀點，影響至今。

（一）朱景玄對于水墨審美的評判

關于水墨山水，朱景玄高度推崇，尤其針對潑墨山水，提出了“逸品”的品第。他在《唐朝名畫錄》中認為：“揮纖毫之筆，則萬類由心;展方寸之能，而千里在掌。至于移神定質，輕墨落素，有象因之以立，無形因之以生。”從“揮纖毫之筆”到“輕墨落素”，朱景玄注意到了毛筆作為工具的獨特性與墨的作用。如評價張璪“能用筆法”“生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”說明張璪強調筆法的同時對于墨色的濃淡干濕掌握得非常精妙。而對于潑墨山水則大加贊賞，把潑墨山水作為他的“四品”（神、妙、能、逸）中的一品——“逸品”。“逸品”是朱景玄特設的品第，由此并作了說明“非畫之本法，故曰之為逸品，蓋前古未之有也”，從山水畫“逸品”的首次定位與“前古未之有”的評判，體現了朱景玄對于潑墨山水畫的高度贊賞。逸品三人為王墨、李靈省和張志和三位畫家。

對王墨的潑墨山水在創作過程中的狀態，歷代畫論中以朱景玄記述的最為具體。王墨醺酣之后，即以墨潑，他的作畫狀態“或笑或吟，腳蹙手抹”，用墨色濃淡變化揮掃出山石云水、云霞風雨，應手隨意，宛若神巧，所達到的潑墨山水畫不見其墨污之跡，感嘆為“奇異”，王墨得之“奇”。李靈省以一點一抹表現水墨山水，物象與物勢出自自然，如表現峰嶺云際、島嶼及江邊景物，得非常之體，符合造化之特質，不拘于平常品格，自有其趣，李靈省得之“趣”。張志和“隨句賦象”，表現人物、舟船、鳥獸、煙波、風月等景物，皆依照其文風的藝術風格，曲盡其妙，體現了古雅的藝術規律，深得其態，張志和得之“態”。潑墨山水在晚唐時期應歸為水墨山水體系中的新的水墨審美范疇。從上述來看，朱景玄對于墨色審美非常推崇，而對于筆法具體論述則相對較少。

朱景玄對于“逸品”品格的提出，體現了晚唐時期水墨山水畫藝術進入了一個成熟時期。在唐代以禮教繪畫作為主流繪畫的背景下，如山水畫、花鳥畫等不同門類的繪畫都得到了空前的發展，而山水畫中筆法與墨法的創造性突破，為中國畫的發展提供了新的活力。特別是到了中唐以后，出現了一批不拘常法的畫家，如王墨、李靈省、張志和，他們放浪形骸，游于江湖，不求聞達。王墨之“奇”、李靈省之“趣”、張志和之“態”，不同奇趣的山水畫出現，體現了晚唐以墨色為主流的山水繪畫創作的盛況。朱景玄敏銳地發現了這一前古未有的現象，將他們單列為“逸品”[7]，所具有的獨特意義是將山水畫開啟了新的品評與定位。

（二）張彥遠對水墨審美的評判

在《歷代名畫記》中，張彥遠對于水墨繪畫品評提出了墨具五色、書畫用筆同源、書畫用筆同理及書畫用筆同法等四個方面問題，在此之前，在畫論中沒有切實評判這些問題。

對于墨色審美，他在《論畫體工用拓寫》篇中所論述，用墨色表現草木的茂盛，不用丹碌之色彩;表現云雪飄揚，不用鉛粉而體現出白色的雪景，而同樣表現山峰、花鳥，具有青山翠綠、花鳥繽紛的視覺效果，“是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”墨具五色，作畫僅用墨而不用顏色，隨著文人畫的興盛，開始得到普遍應用。文人畫用以自娛，隨心所好，水墨可以表現幽澹自然的本性。如果水墨不分深淺濃淡干濕，必然無韻味。是故以不同的墨彩表現陰陽向背，有如五色表現的技巧與水墨繪畫的盛行，必然相輔相成。此中論述了水墨，可以與設色相同的效果。

張彥遠肯定了墨色審美的獨特效果，同時基于“書畫同源”“書畫同理”與“書畫用筆同法”的品評觀點，對于水墨山水存在著缺乏筆法問題，提出了深刻的批評。如當時水墨創作中存在缺乏筆法的現狀：“縱得形似而氣韻不生”“錯亂而無旨，眾工之跡也”“粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻，具其彩色，則失其筆法，豈曰畫也？嗚呼！今之人斯藝不至也”“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？”究其原因是“氣韻不周，空陳形似，筆力未遒，空善賦彩。”而上古之畫“跡簡意淡而雅正”;中古之畫“細密精致而臻麗”;近代之畫“煥爛而求備”。他認為：“點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云。此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。”對于潑墨山水的評判“如山水家有潑墨，亦不謂之畫，不堪仿效。”在《歷代名畫記》中“歷代能畫人名”條所述：“王墨，師項容……爾后落筆有奇趣，顧生乃其弟子耳。彥遠從兄監察御史厚與余具道此事，然余不甚覺默畫有奇。”張彥遠對于潑墨山水與朱景玄的評判截然不同，認為凡不見筆蹤者，不得稱之為畫。潑墨不是畫，究其原因是不見筆蹤。由此可見，張彥遠以“筆法”作為評判繪畫最關鍵的因素。

對于用筆問題，他更加強調形似與骨氣、骨氣與用筆之間的關系：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書”。體現了繪畫用筆與書法的內在關系。書畫用筆相通，這其中借鑒了書法用筆融入到繪畫表現的筆法中，張彥遠深刻地體會到“書畫用筆同法”對于中國畫發展的重要意義，他在《敘畫之源流》中，深刻分析了書畫用筆相通的內在關系。張彥遠根據歷史之記載，而有下列之論述：“奎有芒角，下主辭章。頡有四目，仰觀垂象。因儷鳥龜之跡，遂定書字之形。造化不能藏其秘，故天雨粟;靈怪不能遁其形，故鬼夜哭。是時也，書畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意，故有書;無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。”此中從觀物取象的創作原則分析了漢字的形成，漢字的形成基礎為象形，故有書畫同體，體現的源頭有兩條脈絡，一條是符號圖象，一條是橫畫組聯的卦象。“圖”象發展，為繪畫之始，“卦”象發展，為書道之源，“在幡信上書端像鳥頭者，則畫之流也。”此中論述了書畫起源相同。又“顏光祿云：‘圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。是故知書畫異名而同體也。”此論書畫同體。張彥遠從“書畫起源相同”到“書畫同體”這比朱景玄在用筆方面有著更加深刻的分析與理解。

書畫用筆同理，在魏晉時期王廙與王羲之論學畫就提出了相關論述，王廙認為書乃為我自書，畫乃為我自畫，我馀事雖然不足法，而書畫固可法，如果你欲學書，則知積學可以致遠;學畫，可以知師弟子行己的道理。認為書畫二者，于學藝中列于同等地位。所以張彥遠不僅認為起源相同，地位相同，即學理方面也相同，吳道子觀裴旻舞劍，見出沒神怪，揮毫益進;張旭見公孫大娘善舞劍器，因此悟出了草書書寫的方法，是知書畫之藝，皆須意氣而成。張旭、吳道子二人，一為書家，一為畫家，一觀舞劍，一觀舞劍器，而二人書畫之藝，皆有進益。據此可知舞劍美妙的動作，竟然能夠助人悟徹書畫其中的奧妙，而啟發書畫創作，由此可見書畫之學理相通。不僅學理相通，即用筆也相通。

書畫用筆同法體現在“一筆書”與“一筆畫”關系中，他在《論顧陸張吳用筆》篇中，論述了顧愷之、陸探微、張僧繇、吳道之四家繪畫，從中體會到書畫用筆同法的道理。張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，成為今草書的體勢，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行。世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷”，故知書畫用筆同法。吳道之“古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，”此又知書畫用筆相通。張芝變草書為今草，王子敬用張芝之筆法，而世稱之為一筆書。陸探微復用此法，變為一筆畫。從以上諸家，體現出書畫筆法相同。張僧繇作畫，依衛夫人作書的筆法。衛夫人筆陣圖共七式，分別為橫、點、撇、折、豎、捺、鉤。而張彥遠謂張僧繇作畫，一點一劃，別是一巧，正以其繪畫用筆的法則，源于筆陣圖的緣故。吳道之作為畫家，而筆法又受到書家張旭之傳，這些都是書畫筆法相同的有力明證。體現出張彥遠對于用筆方面的獨特見解與高度重視。

對于骨法用筆，張彥遠以“骨氣”作了進一步的論述。何謂“骨氣”，是形象全體上有氣與力的彌漫。具有形似僅為作畫的初步要求，須有骨氣才是較高深的造詣。他在《王定傳》中記僧彥悰的評語：“骨氣不足，遒媚有余，菩薩圣僧，往往驚絕，在張孝師上。”而張彥遠反駁他，認為“定畫骨氣不甚長，既亡骨氣，何故驚絕？”倘無骨氣，即不足言驚絕。不僅如此，張彥遠又以為畫有死與真之分，都是以用筆標準作為評判，“夫用界筆直尺，界筆是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如圬墁，真畫一劃，見其生氣。”繪畫有無生氣都與用筆有著密切關系。

從以上所見，足見張彥遠對于用筆的重視與深刻見解。對于骨法用筆的理論，張彥遠繼承了謝赫骨法用筆的理論，對于用筆具有氣力表現的觀念，如評價乙僧“小則用筆緊勁如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”;尹琳“筆跡快利”;王維“破墨山水，筆跡勁爽”;韋鶠“筆跡勁健”，如緊勁、快利、雄健等詞，都體現了用筆有力之謂。他繼承了謝赫的“六法”論，尤其對“骨法用筆”的闡析，并結合當時水墨繪畫創作存在的問題提出骨氣說的新見解。

張彥遠對于水墨繪畫缺乏筆法作了全面而又深刻的分析，“書畫同源”等理論論述影響深遠，雖然他也提出了“筆墨”這一重要的概念，但是沒有具體論述筆法與墨法的關系，將筆法與墨法關系融合在一起的審美思想，在五代時期的荊浩得以完成。

（三）荊浩對于水墨的評判

荊浩對于水墨繪畫的分析，總結了晚唐以前的諸多畫家繪畫創作的成就，他首次將筆與墨、筆墨與氣韻等并重，并首次將書法的筆勢運用到中國畫中。他在《筆法記》中首先提到的是“筆法”問題，并提出了著名的“六要”理論，“六要”即氣、韻、思、景、筆、墨，六個關系中也是圍繞著“筆法”這一問題展開的，在此基礎上，提出了用筆的“四勢”理論，確立了山水畫中“筆墨”這一重要的審美概念及其審美理論。

在《筆法記》中，他高度贊賞水墨繪畫，“隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興我唐代。”在贊賞之余也點出其中的缺點，如“水暈墨章”本質上還是缺乏筆法的渲染范疇，故而他分析了晚唐以前畫家的筆墨優點與缺點，提出了他個人的筆墨觀點。他對于晚唐以前的畫家評判：一是前人評價地位最高的畫家，荊浩不是人云亦云，而是依據現實客觀的進行評價，如評價陸探微“謝赫品陸之為勝，今已難遇親蹤”，張僧繇“所遺之圖，甚虧其理”，吳道之“筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨”，李思訓“理深思遠，筆跡甚精，雖巧而華，大虧墨彩”;二是在前人畫論中地位不高的畫家，他稱贊他們的獨特的藝術成就，如稱贊張璪的破墨山水，稱其“氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”，具有曠古絕今的藝術成就，而對于王維的評價是“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”;三是對于項容的評價是“樹石頑澀，棱角無槌，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。”這不同于朱景玄、張彥遠把潑墨山水褒獎的極高與貶低，而是非常客觀的分析其中的優點與缺點。其他畫家如白云尊師具有氣象幽妙，俱得其無，動用逸常，深不可測的藝術特點，而陳員外及僧道芬，筆墨之外，甚有形跡。對于不同類型的水墨藝術進行了綜合的剖析與總結。

對于晚唐以前的繪畫理論，荊浩作了全面而又深刻的分析，這與他基于理論審美與具體實踐認識有著密切的關系，這并不是單純的理論品評者，而是需要以具體的筆墨作為視覺藝術體現出來，要把理論形成具體的筆墨體現在畫面中。這與朱景玄、張彥遠的最大的區別是：要把抽象的理論形成具體的筆墨表現，如他把“氣韻”概念的抽象審美得以以具體的繪畫語言進行表現，體現在筆法與墨法中。這些分析與評判為他的“筆墨”審美思想奠定了重要基礎。

圍繞水墨山水的問題，從朱景玄對于水墨山水的肯定以及“逸品”的提出，到張彥遠以筆法為核心的水墨評判以及荊浩對于晚唐以前的畫家深刻的進行剖析，尤其關于筆墨問題，既肯定了其中的優點，也指出其中的缺點，這為他的筆墨審美理論與具體的繪畫語言形成提供了重要的依據，為山水畫的水墨風格轉型表現取得了重大突破。

三、筆墨審美的確立

在山水畫中筆墨作為獨立的審美概念的確立，體現在荊浩《筆法記》的“六要”理論中。“筆墨”一詞肇始于傳為南朝·梁·蕭繹撰寫的《山水松石格》一文中：“或格高而思逸，信筆妙而墨精”，“筆妙而墨精”已蘊含筆與墨的關系。而此詞明確提出見于張彥遠《歷代名畫記》中：“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素，豈曰繪畫？”但張彥遠沒有具體論述“筆法”與“墨法”兩者的內在關系，也沒有論述“筆墨”一詞具體的審美思想。具有獨立的“筆墨”審美思想論述見于荊浩的《筆法記》中，他認為“吳道之畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之長，成一家之體。”明確提出將筆法與墨法融合在一起，自荊浩開始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相互結合，形成了“筆墨”概念及其重要的審美理論，筆精墨妙，也成為中國畫重要的繪畫語言和品評標準。

荊浩對于筆墨審美的分析，總結了晚唐以前繪畫創作與理論成就，于《筆法記》中首先提出的是“筆法”問題，如“子知筆法乎？”他以“真”為審美核心，提出了著名的“六要”理論，即“氣、韻、思、景、筆、墨”。“六要”的關系中也是圍繞著“筆法”與“墨法”這一問題展開的，“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非用筆。”在“六要”理論中，荊浩首次將筆法、墨法與氣韻并提。“氣韻”審美思想源于六朝時期的謝赫“六法”理論，而荊浩則以具體的筆墨審美予以闡述，如“氣者，心隨筆運”“韻者，隱跡立形”，將“氣”與“韻”的審美體現在具體的筆墨之中。

在此基礎上，提出了用筆的“四勢”理論，即筋、肉、骨、氣四個方面。筆絕而斷謂之筋;起伏成實謂之肉;生死剛正謂之骨;跡畫不敗謂之氣。將筆勢理論引用到山水畫中，為山水畫“皴法”的形成奠定了理論基礎與實踐基礎，如傳為荊浩所撰寫的《山水節要》中所論述：“在乎落筆之際，務要不失形勢。方可進階，此畫體之訣也。其用者，乃明筆墨虛皴之法，筆使巧拙，墨用重輕，使筆不可反為筆使，用墨不可反為墨用。”確立了“筆墨”這一重要的審美理論。

荊浩將筆與墨的審美提升到與氣韻、思景同等的高度，確立了筆墨作為繪畫語言在山水畫中獨特的重要意義。由此，把筆墨審美與氣韻審美作為繪畫表現的統一性進行思考，突破了氣韻這個抽象概念單純以文字的表述方式。將筆法與墨法作為評判前人作品的標準，并融合了筆與墨的有機統一，形成了山水畫中“筆墨”這一重要的審美理論。自荊浩開始，墨法與筆法并提，墨取得了與筆相等的審美地位，二者相互結合，形成“筆墨”這一重要的理論術語，筆精墨妙，也成為中國畫重要的品評標準。在筆墨關系中，以筆為骨，以墨為肉，主張骨肉相互統一。

筆與墨會，是為氤氳。氤氳，形容煙或氣很盛的狀態。《周易·系辭》有云：“天地氤氳，萬物化醇;男女構精，萬物化生。”[8]“氤氳”在《系辭》句中有相反相成、相異相交、分中有合、合中有分之意。筆墨“氤氳”，有筆畫與墨色相異相成，對立統一，合中有分，分中有合之意。俞劍華在評述筆墨關系中認為：“筆墨二字，最難分別，筆離墨無以表現，墨無筆無以運轉。筆中有墨，墨中有筆，是一是二，即二即一，若能運筆似不借墨之力，用墨似不因筆之功，則將化去筆墨痕跡而得筆墨之三昧矣。”[9]可見荊浩筆墨審美的重要意義。

將筆法與墨法的審美相互統一，確立了山水畫筆墨相融的時代審美需求，對于山水畫的發展具有承前啟后的作用，體現了晚唐以來繪畫風格的重大轉變。筆墨審美理論的確立為五代以來的文人畫寫意表現提供了重要的理論基礎與實踐基礎。這一融合解決了青綠山水畫先勾線后渲染的問題，也解決了水墨渲染缺乏筆法的問題，使得筆中有墨，墨中有筆，相得益彰。自晚唐對于“水墨”繪畫的論辨，從荊浩“筆墨”論的確立，開啟了中國畫新的時代，影響五代以來中國畫的創作，出現了宋元時期中國畫的重大發展。“水墨”與“筆墨”審美的論辯，對于當下的中國畫發展具有一定的啟示意義。

參考文獻：

[1][2]潘運告.中國歷代畫論選[M].長沙：湖南美術出版社，2007.

[3][明]釋德清.道德經解[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

[4]徐復觀，劉桂榮.游心太玄[M].北京：北京大學出版社，2009.

[5]王世襄.中國畫論研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2013.

[6]朵云編輯部.董其昌研究文集[C].上海：上海書畫出版社，1998.

[7]鄧福星，李一.中國古代美術評判史[M].哈爾濱：黑龍江美術出版社，2000.

[8]黃壽琪，張善文.周易譯注[M].上海：上海古籍出版社，1989.

[9]俞建華.中國歷代畫論大觀[M].南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017.