徐渭的戲曲批評“鄙俚”論

周薇

摘要：徐渭對于南北戲曲的評判標準提出了“鄙俚”理論，包含了南北戲曲創作風格、體制和樂器等方面的內容。“鄙”點出了北曲的本質和特點，“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂，是對南曲中的自由和隨性恰當和確切的概括。

關鍵詞：徐渭? 《南詞敘錄》? 北曲? 南曲

中圖分類號：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）03-0126-02

“夫二音鄙俚之極，尚足感人如此，不知正音之感何如也”。在《南詞敘錄》中，徐渭對北曲和南曲的情感風格給予了如此評價。“鄙俚”二字意思與我們現在對于這二字的理解大相徑庭，并無貶低之意，“鄙俚”分開來理解，似乎更符合徐渭的原意。書中對于北曲的描述頗多，徐渭稱“北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音”，又有句“邊鄙裔夷之偽造耳”，這兩句都是徐渭直白的為北曲做定義，可以看出徐渭眼中的“鄙”，就是指的北曲。而對于南曲，徐渭表述為“本市里之談”“中國村坊之音”，也就是我們常說的里巷歌謠，這也就不難理解徐渭的這一個“俚”字了。可以說，“鄙俚”是徐渭提出的南北戲曲的評判標準。

全篇來看，徐渭圍繞著“鄙俚”二字對南、北曲進行了詳細的論述，盡管當時重北曲、輕南曲的風氣非常嚴重，但是徐渭并沒有隨波逐流，對于南北戲曲的評判標準表達出了強烈的不滿，并提出了“鄙俚”理論。“鄙俚”的評判標準包含了南北戲曲創作風格、體制和樂器等方面的內容。

一、北曲“鄙”的本質和特點

“鄙俚”的戲曲批評理論是徐渭對于南北戲曲的評判標準，“鄙”點出了北曲的本質和特點。北曲的起源可以追溯到唐宋曲子、諸宮調、宋詞、唱賺等，金元時期與侵入的北方民族的歌舞、樂器曲調、唱腔等結合最終形成了成熟的北曲體制，《南詞敘錄》中卻強調到“北曲豈誠唐、宋名家之遺”。

徐渭認為，北曲“蓋遼、金北鄙殺伐之音”，是一種“武夫馬上之歌”，在侵入中原后受到了唐宋曲子、詩詞歌謠的影響，逐漸才被民間眾人日常欣賞。“然其間九宮、二十一調，猶唐、宋之遺也，特其止于三聲，而四聲亡滅耳”，北曲雖然有宮調，合聲律，但是中原唐宋的正統宮調有四聲，北曲卻只有三聲，周德清的《中原音韻》幾乎被徐渭全盤否定，只有三聲的北曲只是胡人入侵后傳過來的譜子，當不上中原二字，因此北曲實在是一種“鄙”曲，是那些邊遠地區、蠻夷之族的曲子。與之相對的是南曲，盡管不像北曲那樣有規范成制的宮調，但是“南有高處，四聲是也”，南曲才是中原之樂。

在樂器伴奏方面，書中對于北曲的起源和沿襲書中也有詳細的解釋，大家熟知的古時樂府、唐朝的律詩、絕句都是可以以弦樂伴奏演唱且自有宮調的，到宋朝的詞才沒有弦樂伴奏。而金、元入侵中原之后，琵琶、箏等樂器都沒有古曲保存下來，只有少數的琴譜留存，這時的北曲卻是用弦樂伴奏，弦樂之外還重用喇叭、嗩吶一類的金、元樂器伴奏，皆非中原傳統，因此北曲被徐渭成為“鄙”之曲也很正常。在書中，徐渭也多次提到北曲已經沒有了“古意”，并不能算中原人的傳統戲曲。南戲四大唱腔中的昆山腔，是“隋、唐正雅樂，詔取吳人充弟子習之”，吳人擅唱早就很出名，昆山腔也就是“舊聲而加以泛艷者也”。王國維在《宋元戲曲史》中提到南戲能找到的最早曲譜就是沈璟的《南九宮譜》，將其中的南曲曲牌與大曲、唐宋詞、南宋唱賺、元雜劇的曲牌比較，“出于古曲者凡二百六十章，幾當全數之半;而北曲之出于古曲者，不過能舉其三分之一”。從古曲數量上看南曲也占有絕對的優勢，他與徐渭的觀點在北曲不如南曲有“古意”這一點上倒是相差不遠。

二、南曲“俚”的來源和本色

“俚”也就是徐渭“本色論”的又一稱謂。在關于徐渭及其作品的研究文獻中，有大量探討徐渭戲劇美學思想的文章，例如杜琳的《徐渭<南詞敘錄>重本色的戲劇美學思想》、黃亞琴和李躍忠的《徐渭<南詞敘錄>中“情”的思想體現》、游友基的《徐渭<南詞敘錄>的戲劇美學思想》，其中都離不開徐渭的“本色論”。而這個“本色”與“俚”從本質上來說并無差別，在南戲的起源、體制、情感表達等各方面都有所體現。

我們所知的南戲最早是宋光宗時期的《趙貞女》和《王魁》，這都是永嘉人作的。南宋之后，南戲盛行，開始也有稱為“永嘉雜劇”，永嘉雜劇實則就是在村坊中流行的哼唱小曲，大多數都是農民、村婦干活、休息或閑聊時隨性而作，隨口而歌，也沒有固定成形、規則嚴謹的宮調，節奏的處理也比較隨意，因而說南曲是“俚”曲是非常合理的。

從體制方面來看，南曲“俚”的特征非常明顯，無論是音樂體制還是表演體制都與北雜劇有很大的差別。音樂體制上，南曲是沒有固定音樂規范的，也沒有北曲那種程式化特征，雖然和北曲一樣采取曲牌聯套的組曲方式，但是不會限制一出一個宮調，也不要求一韻到底。南曲本來就是市井、里巷的傳唱之曲，在創作時只有一定的規律可循不可亂，這也不是由專人分析記錄，而是根據舊作自行領悟。在表演體制上南戲也自有一套，創作上自由大膽，線性結構可以自由組合，這都是南戲獨有的優勢。正是這種自由發展的空間，讓南曲有自己獨特的魅力和活力，在元代后期，南戲才能趁勢而起，迅速的繁榮復興，比北雜劇走得更久更遠，這種自由和隨性的特征也是“俚”的體現。

《南詞敘錄》中提到南戲少有大家，除了《琵琶記》以外還有《荊釵》《拜月》等尚可，除此以外的南曲都是一些俗話、俚語，但是這些劇目還是有其可取之處，值得觀賞品鑒，其原因正是因為它們“句句是本色語，無今人時文氣”。徐渭批判《香囊記》是孜孜汲汲之作，最重要的原因就是它沒有“本色”，只會學杜詩，用典故，賣弄辭藻掉書袋。而《琵琶記》之所以能得到高評價，也要歸功于它的對白詞句是“從人心流出”“句句是常言俗言”。好的戲曲，情感的表達必須要發自內心，人物曲詞更應該追求質樸直白，拐彎抹角而晦澀難懂的戲曲難以成為佳作。這種情感表達的需求也可以與戲曲表演的需求結合理解，戲曲的表演是面向大眾的，曲詞、賓白都應該以簡單易懂為首要，沒讀過書的婦人、小孩都能聽懂才是最適合的戲曲表演，也更適合廣泛的傳播，那些自以為文雅的經、子之談放在戲曲中倒不如本色自然的“俚”語。“俚”是對南曲中的自由和隨性恰當和確切的概括。

三、南北合腔的不當

宋與金、元在長達兩百多年的時間里都處于南北政權對立的狀態，北雜劇和南戲在南北各自發展傳播，不能說它們在這一時期完全沒有相互影響和滲透，但是元統一后，無疑對于南北人民的在政治、經濟、文化、藝術等方面的交流融合產生了巨大的影響，統一的政治環境為北曲和南曲兩大系統的交融提供了條件。元朝早期北雜劇廣泛的傳播流行，使得南戲的發展受到了一定的限制，但是南戲的成熟正是受到北曲的啟發，在音樂結構和體制等方面都取得了比較大的進步，后期北曲曲牌在南戲中的運用已經能做到比較自然，許多藝人既能表演北曲，也能掌握南曲，夏庭芝的《青樓集》中也有所記載。

而徐渭對于南北調合腔卻持批判態度，他始終堅持南戲的美就在于它的隨性自然，發乎內心。朱元璋命人給《琵琶記》按照北曲的聲腔曲調重新編曲，雖然給《琵琶記》加上了弦樂伴奏，但是使得作品變得松散曲折，也沒有北曲的鏗鏘之美。“鄙俚”既是南北曲各自的特征，也是它們獨有的藝術風格。北曲帶有強烈的少數民族風情，民族歌舞的融合使它有自己的獨特韻味，猶如戰場上的勇士;南曲則有著南方的輕緩、嬌媚、柔和，更像是湖上的采蓮女，帶著一抹嬌羞的自然美。如果生硬地為南曲的內核披上北曲的外衣，反倒不美。

對于南北曲“鄙俚”二字的評價貫穿《南詞敘錄》全書，徐渭從南北曲的起源、伴奏、音樂結構、表演體制等各方面都做出了說明，特別是對于北曲和南曲的特征表達用“鄙俚”二字表現得淋漓盡致。其中表現出的徐渭對于戲曲的批判式態度值得我們借鑒和學習，而徐渭重本色的戲劇美學思想對于后期的戲曲創作也產生了重要影響。

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