中國電影的詩意復歸
——以《八月》為例

宋敏 中國傳媒大學

正如伊·皮洛所說，“藝術不一定都需要離奇曲折的情節，也不一定都要塑造超凡的‘英雄’。實際上電影真正的、獨特的領域是平凡的事物，電影教會我們品味日常平俗事物的魅力。”①詩意潛藏在生活之中，“電影藝術可以借助散落在時光中的任何事實，可以運用生活中的一切。”②生活中不缺少詩意，而是缺少發現詩意之美的眼睛。導演張大磊借助攝影機眼睛，緬懷了一個十二歲少年眼中九十年代國有體制改革前，孤獨而又無所事事的詩意夏天。在這個夏天之前，人們自然而然地生活著，隨著夏天的結束，每個人都面臨著不同的生活困境。

電影是現實的漸近線，但不等同于現實，詩意的生成需要導演精確的編碼，導演張大磊在影片的畫面造型、鏡頭形式、剪輯都做了精心的處理以營造詩意的生活。

影片在畫面造型上選用了大量的景深鏡頭，主要人物往往活動在遠景處，將前景空出，這樣的人物調度拉開了劇中人物與觀眾的距離，形成了視覺觀看上的遠望和凝視。緩慢疏離的鏡頭語言中人物置于環境中，人物的比例變小，人物的動作不再明顯，呈現更多的是畫面中的氛圍和情緒，給觀眾留下更多想象的余地。在拍攝姥姥家的場景時，多采用景深鏡頭，一家人相聚的畫面處于遠景處，前景留白，或是與遠景處的人物隔著一扇玻璃窗，觀眾此時就會很容易帶入到上下文產生的情緒氛圍中。

在突破技術的限制后，黑白也是一種色彩，具有色彩的表意功能。黑白在電影的文法中代表著追憶，代表著一段舊時光，代表著與現實生活的距離，如同一張封存已久的老照片。如《藝術家》中致敬的20世紀三十年代的黑白默片時代。《八月》以黑白展示小雷童年時光，也是導演“我”記憶中的舊時光。并且這段時光是理想破碎的前夜，是最后的夢幻時光，導演在影片的結尾處將錄像帶中的影像變為彩色，展示向生活妥協的父親的形象，暗示了夢醒了，回到現實中。

影片在鏡頭形式上大量選用緩慢的、橫向或縱向的搖移，鏡頭引導觀看視線跟隨人物緩緩移動，在運動中呈現出平靜、舒緩的鏡頭語言，鏡頭仿佛帶有情感地從被拍攝人物中一一拂過，觀眾跟隨攝影機經歷同樣的感受。影片中攝影機總是跟著小主人公小雷行動，跟隨他的行動和視線去觀察周圍，影片在客觀視角和主觀視角中切換，觀眾以全知的視角觀看，也從小雷的視角去看。視角認同帶來心理認同，使觀眾進一步體會小雷的心理感受。

影片在剪輯上不以保持連貫性和強化故事戲劇性為邏輯，打破了電影中鏡頭構成場景、場景構成段落、段落構成故事的語法規則，而是以一種看似隨意實則精心設計的規則來剪輯，形成影片剪輯上的詩意。影片一開場出現的鏡頭依次為：樓房——商販蹬著山輪車離開——躲在角落里愜意地觀察四周的小花貓——商販蹬著山輪車折返——樓房。五個鏡頭前后并沒有明顯的邏輯關系，也就是說后一個鏡頭不是經典剪輯意義上對前一個鏡頭的承接，也不是蒙太奇中一加一大于二的關系。單個鏡頭都是完整的，鏡頭間是相互獨立的，但是又構成了一個詩意的回環。影片的剪輯方式是符合中國人傳統的審美心理的，在詩詞文化浸染下的國人，可以理解“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家”，同樣可以理解通過意象堆疊而形成的影像時空。

成功的景物鏡頭的設置可以引發特定的回憶和詩意的聯想，影片中單個的景物鏡頭散落在敘事流程中，導演帶有主觀性的景物選擇同樣能夠喚起觀眾的共情。塔可夫斯基堅信“如果作者本人為他所選擇的自然環境觸動，如果這個環境喚起他的回憶，激發他的聯想，哪怕這些感受再主觀，也會讓觀眾感到某種興奮。很多片段正是充溢著作者這樣的情緒，例如白樺林、醫療站的樺樹枝葉掩體、最后一場夢境的自然背景和淹水的死寂樹林。”③

國有體制改革帶來的下崗潮是影片中的一個重要戲劇沖突，但是影片通過剪輯將戲劇沖突拆解，反而帶來更加強烈的情感共鳴。小雷父親所在的電影廠股份制改革，人到中年的父親面對必須重新擇業、離家的困境，“低下高貴的頭顱”臣服于“韓胖子”去當廠工。這條線索第一次出現是通過電視新聞畫面，第二次出現于外公與父親的對話中，父親與母親幾次關于找韓胖子的爭吵延續了這條線索，然后接著就是父親匆忙離去坐上離家的汽車。沖突被拆解到電影的不同的時間點中，甚至不足以引起觀眾的注意力。父親匆匆坐上離家的汽車，甚至沒有機會和小雷告別，小雷不解地站在原地目送父親離去，車上播放著《你在他鄉還好嗎》，汽車音響播放的音樂聲轉變為現場演唱的聲音，導演利用相似的聲音轉場畫面切到電影廠職工聚會的場景，電影廠的工人們齊聚一堂推杯換盞，每個人都很開心。墻壁上的條幅顯示的文字示意這是運動會成功舉辦的慶祝會。在前文中父親不經意的一句話曾透露出電影廠改制的消息是在運動會后宣布的，導演沒有直接去拍電影場的工人們聽到消息后的錯愕和傷痛，也沒有將這段影像放在電影的中部，而是在父親的離家的回憶中展示了大家得知消息前最后的歡樂時光。導演通過含蓄的鏡頭語言暗示了這一條情節線，并且在剪輯上形成了一種先抑后揚、延宕、反差的情緒，而這種情緒比戲劇化地展現沖突具有更多重的感染力。

影片中“姥姥”和“大舅媽”和解的處理方式以及小雷思念父親的表現方式，都體現了導演含蓄蘊藉的敘事方式。通過“姥爺”與“大舅”的交談我們得知“姥姥”與“大舅媽”之間的隔閡，“大舅媽”第一次出場便是躲在廚房洗碗，直到大舅過來催促，“大舅媽”和“毛兒”才去到客廳。“太老”去世后一家人在院中拍合影，“姥姥”躲在房間里，“姥姥”因為“太老”的缺席而傷心，“大舅媽”回到屋內安慰“姥姥”，“媽，過去是我不對。”“媽，要不你哭吧，憋得難受。”從頭至尾，影片沒有過多地去贅述婆媳之間的矛盾，而是通過兩個日常生活的片段去展示二人和解的過程。在合影一場戲中，“大舅”在按下相機快門時，喊女兒“毛兒”給自己空出位置，小雷聽到后環視周圍，意識到父親的缺席，他伸出胳膊做出摟抱的動作，為父親預留這一細節設置了位置，含蓄地傳達出小雷對父親的思念和一種純真。

現實生活是殘酷的，成年人的世界沒有容易二字，影片中的父輩經歷了物質條件極端匱乏的童年時期，在而立之年遭遇重大的體制改革被迫投入到市場經濟的競爭浪潮中。在導演眼中現實是殘酷的，人與人之間的關系卻保留著溫暖，影片中回憶了那個時代，親人、朋友、鄰里、工友間互助、理解的關系。影片中的“韓胖子”是一個耀武揚威、缺乏修養的人，仿佛是影片中的一個負面形象。在“三哥”從監獄中出來回到家中時，父親遺留的包裹中是父親舍不得穿的劇組棉衣、舍不得吃的劇組夜宵，還有一封“韓胖子”捎回來的信，信中夾著錢，錢是“韓胖子”給“三哥”用來料理父親的喪事的。“韓胖子”信中說到一些對“三哥”鼓勵的話，并且安排“三哥”到劇組工作。這一場景在我看來是極其溫情的一幕，體現出周遭對“三兒”的理解與關懷，大家并沒有因為“三兒”入獄而對他產生偏見。記憶中的九十年代是充滿坎坷與變故的，同樣也是溫暖的。

結論

《八月》由一段段生活日常組成，鏡頭與鏡頭間沒有因果的承接關系，現實、夢境、空鏡不加過渡地剪輯在一起。習慣于經典敘事的觀眾會認為影片不知所云，也無法提煉出影片的主旨。想要理解影片，就需要改變固有的觀影思維，觀眾不需要執著于影片的敘事邏輯，而是靜觀生活的流程，任其在銀幕上漸次展開，影片結束時每一個鏡頭的含義和影片想要表達的情緒、情感和意義便生成了。

注釋：

① [匈]伊·皮洛.世俗神話—日常生活領域的親電影性[J].世界電影，1987(1)P7.

② 安德烈·塔可夫斯基，張曉東譯.雕刻時光[M].海口：南海出版公司2018版，第65頁.

③ 安德烈·塔可夫斯基，張曉東譯.雕刻時光[M].海口：南海出版公司2018版，第25頁.