離散視域下陳可辛愛情電影的文化表征探究

崔璨 中國傳媒大學

離散源自希臘詞根，原意為種子散播，植物繁衍。自《舊約》后，離散與猶太民族散居世界各地的漂泊經歷聯系起來，進而在當代文學創作與實踐中，成為一種新概念，與族裔的身份認同相勾連。陳可辛的離散超越了因地理阻隔而生成的創作形態，引申為一種離散心態：人物是漂泊或迷茫的，脫離了與原生家庭的情感聯系，情感的疏離伴隨著身份的游移。

一、社會關系的疏離

與一般愛情片著重于男女主角愛情萌生的過程不同，陳可辛的愛情電影更多的是立足于人物情感基礎之上關于人物關系的探討。在其人物關系的探討中，親情關系的缺位與裂隙顯得尤為突出。《風塵三俠》中，陳大文、程仁、毛周朱始終以合租一屋唐樓的形式出現。《金枝玉葉》中頗有煙火氣的林子穎與好友阿酷哥同住一屋，這與中國傳統的親情血濃于水、共居一室的家庭關系是背道而馳的。

即使影片中不再有意遮蔽這種原生的家庭關系，多了關于親情的描寫，父母與子女的情感關系也是裂隙叢生、趨于疏離，需要雙方以行動來加以修復。《情書》中海倫與母親的關系是極為疏離淡漠的。海倫的母親囿于世俗壓力，避走他鄉，而海倫一直以為母親躲避的是自己，母女關系的隔閡由此而生。那封情書不僅喚醒了海倫和母親各自的愛情火花，也詢喚了兩人賴以維系的親情，最終實現了和解。而關于“家”的展示上，其愛情片也隱隱透露出一絲游離。《金枝玉葉》中，顧家明與玫瑰相戀多年后比鄰而居，堅持不同住的原則，其與林子穎相戀同居后，“家”成為沖突不斷的誘因。《三更之回家》中，中醫師夫婦的“家”成為介于絕望與希望之間三年又三年、死亡更替的冰冷建筑。

在陳可辛的鏡頭下，家庭觀念在現代社會不斷被弱化，人物脫離了傳統家庭的束縛，愛情與友情成為情感的維系。在愛情關系的呈現上，陳可辛也并非如電影表面一般樂觀，呈現出附屬性與脆弱性的特點。《金枝玉葉2》中顧家明、林子穎、芳姐輾輾轉轉，難辨真愛。人與人的愛情關系脆弱不堪，相愛、分手似在一念之間。而在《甜蜜蜜》《如果·愛》中，人物的愛情關系依附于人物改寫身份的需要，充斥著背叛與利用。影片描摹了當下都市男女缺乏安全感與歸屬感，不斷掙扎于親情、愛情、友情網絡里的社會現實。但是，陳可辛并沒有將殘酷的社會現實撕裂給觀眾看，而是以溫情的方式去弱化、消解其中的陰暗面，這既是商業折中之道，也是對當代理想情感關系的詢喚。

二、地理空間的隱喻

上世紀90年代，恰逢80年代移民潮回流的高峰期，陳可辛用鏡頭記錄了香港這一段最為顛簸的歲月。在陳可辛的鏡頭里，對于香港城市肌理的呈現與人情世故的展現上，還原了彼時香港東西駁雜的城市風貌。在香港地理空間的呈現上，一方面，陳可辛樂此不疲地展現赤柱、彌敦道、尖沙咀等高度西化、城市化的地理空間，描摹都市高樓大廈、霓虹閃現的浮華，展示消費時代都市男女的生活百態，勾勒香港的現代性想象；另一方面，又將鏡頭對準春風街、蘭桂坊等傳統文化與市井味濃厚的舊時香港地標，以“人人為我，我為人人”的傳統精神來激發港人的傳統文化底蘊。

陳可辛電影中經常出現的內地和美國也有著不同的功能。作為香港文化的兩級，相比于陳可辛對與香港地貌的具象展示，作為夢想之地的美國則顯得抽離，始終以游客的眼光加以審視，與其保持著一種距離。《雙城故事》中，舊金山作為志偉與阿倫的尋寶之地，即使在志偉幼年度難、病逝前寓居之所，陳可辛也始終未曾將鏡頭對準生活日常，給予具象化的呈現，僅以金門大橋、金門公園等地標式建筑營造出一種異地風情，同大海、金銀島成為一種可望而不可即的意象。《甜蜜蜜》中自由女神像也是如此。美國作為港人的希望之地，是高高懸浮在頭頂的，始終未曾落地，是希望與殘酷并存的化身。因而《如果·愛》中孫納被“美國”狠狠拋棄；《甜蜜蜜》中李翹在拿到綠卡后，在自由神像下坦然承認自己大陸人的身份，決意回國。

內地作為陳可辛電影中經常出現的另一重地理空間顯得更為復雜。“北上”之前，陳可辛的愛情片幾乎沒有出現具體的內地地理標識，內地在人物思想與行為的指涉中，是作為香港的對立面存在的。某種意義上，香港的城市文化的確立是在與內地的比照中完成的。王德威曾言香港“以一個城市的立場，與鄉土/國家的論述展開了近半個世紀的拉鋸”。①香港以城市的姿態來抵御作為鄉土的內地，借此確立自己的文化身份。具象到陳可辛的愛情片中，內地常常以“表叔”、“阿燦”、普通話的形象出現。《甜蜜蜜》中，黎小軍與李翹的大陸人出身是被香港的城市性所遮蔽的隱性文化身份。黎小軍初到香港之時，身著中山裝，在香港街頭高唱《義勇軍進行曲》《東方紅》《打倒日本鬼子》便是意識形態的彰顯。而片中一再出現的普通話/粵語的等級秩序，則將香港/內地指向城市/鄉土的對立。

三、文化身份的流變

“我們先不要把身份看作已經完成的、然后由新的文化實踐加以再現的事實，而應該把身份視作一種‘生產’，它永不完結，永遠處于過程之中，而且總是在內部而非在外部構成的再現。”②以《甜蜜蜜》《如果·愛》《七月與安生》為脈絡，審視陳可辛電影中的文化身份，可以清晰的從中追索到由本土意識到國族認同的流變。

《甜蜜蜜》中，以李翹與黎小軍為改寫身份而奮發向上的移民精神為旨歸，同構了香港人內在的精神氣質，并通過追憶塵埋于歷史的香港故事勾勒了港人的集體記憶，在香港/城市-內地/鄉土的二元對立中完成了香港的現代性想象與身份構建。《如果·愛》中，陳可辛尚未跨越香港與內地之間因時間與歷史斷裂而產生的裂隙，因而在香港文化身份的界定上游移不定。具體到《如果·愛》，這種游移首先體現在孫納對于北京往事的“失憶”與“記憶”中。孫納對于成名前的身份與經歷一再予以否認，而“戲中戲”中小雨的經歷與現實中的孫納相互指涉，在否認與指涉的悖反中，模糊了文化身份的界限。

文化身份的游移不定還體現在地理空間的展示上。相比于此前陳可辛對香港標志性空間的具象描摹，《如果·愛》中無論是北京還是上海，都沒有其城市特色。北京時空陰暗的地下室、雜亂的路邊小攤，上海時空中陰郁的游泳池、私人空間，無不彰顯著地理空間的抽離與缺失。而歌舞時空中的馬戲班，則高度失真。陳可辛對北京的邊緣化處理、上海的顯性遮蔽恰恰彰顯了其身份困局。因而，列孚曾指出：第一次回到內地拍片的香港導演陳可辛，其影片《如果·愛》凸顯了它文化身份和地理身份的模糊性……全片我們也看不到任何香港，只有一句梅艷芳的粵語歌歌詞。同樣，影片寫了北京等內地城市，又是因為回到刻意營造的懷舊意境，導演幾乎將一切都模糊了。③

《如果·愛》十年后，港人的國族歸屬感不斷提升，《七月與安生》恰是陳可辛以國族身份參與到國家歷史潮流所做的努力。《七月與安生》表面上是《雙城故事》的翻版，講述七月、安生、家明的三角糾葛，內里卻是以80 后為主體，透過這代人的成長來審視千禧年前后十年整個中國的變遷。從《甜蜜蜜》《如果·愛》到《七月與安生》，陳可辛也完成了由本土意識到家國想象的身份轉變。

四、結語

香港不但是進行中的生活，也是回溯的歷史，更是文化的皈依，因而陳可辛將原鄉情懷導向電影創作，追溯香港的歷史與文化，彌合因歷史、時間的斷裂而產生的裂隙，在文化內核上呈現出鮮明的陳氏風格，使其影片既具有“心靈的特質”，又有“現實的面目”。

注釋：

① 王德威.香港——一個城市的故事[M].臺北：麥田出版有限公司，1998年版.

② 斯圖亞特·霍爾著，羅剛劉象愚主編.文化身份與族裔散居：文化研究讀本[M].北京中國社會科學出版社2000年版，第208頁.

③ 列孚.地理文化·文化密碼·類型電影：后港產片、香港與內地合拍片的根本問題[J].電影藝術，2006(2).