詩性思維下中國當代繪畫發展思考

徐亮節

摘 要：十八世紀初，由意大利思想家維柯提出的詩性思維，曾給西方藝術發展以深刻的啟示和影響。對于當代中國繪畫來說，正面臨著一個多元化的發展環境，有必要通過對詩性思維的研究，重新思考價值取向、創作技法、審美特色和批評美術，由此獲得對當代美術創作和發展更加本質的認識。

關鍵詞：詩性思維;當代繪畫;美術批評

一、詩性思維的含義和特征

詩性思維作為一種原始思維，在理性思維之前，兩者都是人類重要的思維形式，打破了長期以來西方哲學、美學、藝術學中理性思維一統天下的局面。對此意大利思想家維柯從三個方面對詩性思維進行了具體解讀。

首先，詩性思維是一種憑想象來創造的思維方式。之所以選用“詩性”這個詞匯，是因為在維柯看來，人類在詩歌創作中的思維方式，就是自己想要論述的方式。因為西方詩歌都是人們憑借想象創作出來的，而詩人在希臘語中就是“創造者”，所以選擇了“詩性”這一詞匯，強調了其是一種憑想象來創造的思維方式。其次，詩性思維以以己度物作為認知方式。所謂以己度物，就是以自己為萬物的尺度來想象、認知、關照和把握世界。這其實是一個雙向的過程。一方面，人以自我為基點，以自己的感受和體驗來認識和把握外物;另一方面，人類也在這個過程中發現和認識了自己。最后，詩性思維以大量的思維意象為存在和發展。思維是抽象的，必須借助一定的載體表現出來，詩性思維通過象征、比喻的方式，產生大量的思維意象，并逐漸上升為可想象的、可理解類的概念?？梢钥闯?，詩性思維的提出，重新論證和豐富了人類的思維方式，對之后的哲學、美學研究和藝術創作都起到了深刻影響。

二、詩性思維下中國當代繪畫發展思考

（一）對價值取向的明確

在維柯對詩性思維的解讀中，我們能夠清晰地梳理出藝術創作的過程和取向。即當創作者產生一種情感的、意愿的、欲望的趨向時，就會自然通過以己度物的方式去觀察、體驗和表現客觀對象，并借助于合理的意象使主觀情感和思考得到更加形象化的表達。這一點能夠引發對中國當代繪畫在價值取向上的思考。進入21世紀以來，在多方面原因的共同作用下，中國當代繪畫呈現出了明顯的功利化和個性化傾向。功利化是指創作以市場為導向，藝術市場有何種需要，便進行何種類型的創作，置個人喜歡和觀眾的接受于不顧，片面追求經濟利益。個性化對于藝術創作來說本身是一個褒義詞，但是卻被一些創作者片面解讀，認為個性化就是標新立異，與眾不同。于是竭盡所能地在題材上故弄玄虛，在符號上大做文章，直接導致了怪、亂、丑現象的出現，毫無藝術價值可言。如何糾正這兩種錯誤的價值取向呢？詩性思維理論早已對此進行了解答，即重歸繪畫創作的本源。針對市場化傾向，創作者應該認識到繪畫創作乃是一個以已度物狀態下自然的發展過程。當創作者獲得情感觸動后，會憑借自身的價值觀、藝術修養、生活閱歷等對客觀對象進行考量，并通過合理的意象將其表達出來。以現實主義繪畫為例，創作者憑借典型意象表現出個人認知和體驗，既是個人真情實感的自然流露，也是對當下社會現實與人的生存狀態的關注。這樣的作品注定是有溫度、有深度的，也自然能受到市場的歡迎。針對個性化傾向，藝術創新和個性化表現，乃是藝術發展的源動力和目標，但是不能過于強調自我價值而忽視社會大眾的審美取向，這樣容易滑落到以自我為中心的泥沼之中，這種狀態下的個性化表現就是毫無意義和價值的。詩性思維強調的以己度物和意象選擇，乃是客觀現實與作者主觀情感的統一體。這既包括了藝術的獨特性，也包括了藝術的文化共性，只有個性和共性相統一，才能體現出個性的價值和意義。

（二）創作技法的革新

中國既沒有經歷過西方的啟蒙運動、文藝復興等文化意識形態上的大變革，也沒有經歷過多次工業革命帶來的社會大發展，所以在詩性思維方式上保留得更多，特別是中國的傳統繪畫藝術，更是有著突出的詩性特征。首先，中國繪畫中的非理性因素是十分突出的。從倪瓚的“逸筆草草，不求形似”就可以看出，繪畫可以不求再現，而是主觀體驗下寫意表達，并沒有遵循理性的邏輯思維程序。其次，中國繪畫中以己度物的意象是十分豐富的。如梅蘭竹菊這四種常見的繪畫意象，就在文人墨客的筆下成為了“四君子”，代表著謙虛、高潔的精神追求。再次，中國繪畫善于用有意味的形式來傳情達意。如留白技法，表面上看去是一片空白，但并非是真的空白，有時候是某種描繪對象，如水、天、云、霧等，有時候則與其他描繪對象形成襯托或承接的關系，獲得了虛實相生的藝術效果?？梢钥闯觯娦运季S與東方審美在本質上是相通的，東方審美和表現方式正是詩性思維的表現和延展。因此當代繪畫，特別是由西方傳入的油畫、水彩畫等，完全可以以中國傳統繪畫為學習和借鑒的對象，進行創作技法的革新。對此也是有著諸多成功例證的。如林風眠，喜歡用傳統繪畫中的濃淡法潑墨寫意，畫面中充滿了煙霧迷蒙的氣韻。趙無極自幼受到傳統文化的熏陶，以東方美學為思想載體，將骨法用筆用于油畫創作中，雖不是具象表現，但是又分明給人以親近和自然之感，正是源于一種詩性的力量。對于當代創作者來說，如果想從技法上進行創新，不妨對中國傳統繪畫進行學習和借鑒，一方面，這些技法有利于作品詩意色彩的表達，是符合最本質藝術審美規律的;另一方面，可以使作品呈現出鮮明的民族風格，這對于當代藝術發展來說是至關重要的。

（三）審美特色的彰顯

詩性思維是全人類所共有的，然而中國繪畫詩性思維的彰顯，應體現出鮮明的民族審美特色。一方面，中國豐厚的傳統文化能夠為這種特色的彰顯提供無窮無盡的幫助;另一方面，在世界文化多元化發展的今天，創作者也必須將民族化視為重要的創作追求，體現出當代創作者的歷史和文化使命感。具體來說，這種詩性思維民族特色的彰顯，主要可以從以下兩個角度入手。首先是與詩歌的融合。中國傳統藝術創作中素有“詩畫同源”的說法，詩中有畫，畫中有詩，也是評價一幅畫的極高標準。得益于語言文化的發達，中國有著極為豐厚的詩歌文化，詩畫同源，兩者都是古代文人觸景生情的真情而發，是心隨境轉的內心真實寫照，是悲天憫人的直抒胸臆，是喜上眉梢的喜悅流露。因此，當代繪畫創作者應該對詩歌進行形式和內容方面的研究，并重點體驗詩歌是如何利用文字來傳情達意，帶領人們進入升華后的理想世界的。如蘇天賜，除了是一位著名畫家外，還是一位詩人，不僅吟誦和創作古體詩，對現代詩歌也十分鐘愛。他的自敘《我站在畫布面前》，就是用詩一般的語言來敘述自己創作歷程的，這種詩歌上的修養，使他的作品自然就帶有了詩性色彩。當代理論家曹意強評價蘇天賜的藝術：“我們幾乎可以從中國古詩寶庫中為蘇天賜的每一幅畫找到相應的詩句?！边@種詩性審美的表達，注定是地地道道中國化的。其次是意境追求。意境是東方美學的特有范疇，也可以說是詩性思維運用和發展的必然結果，當創作者以己度物，并采用有意味的形式將主觀情感表現出來時，就會形成一個物我兩忘而又物我同一的主客體契合為一的世界，也就是中國藝術中的意境。意境追求既是對詩性思維的合理運用，又能凸顯作品的民族色彩。

所以對于當代創作者來說，在肯定詩性思維，追求詩性色彩的同時，還應該努力使作品呈現出民族特色，這既是中國當代繪畫創作的需要，也是中國創作者對詩性思維理論發展做出的獨到貢獻。

（四）美術批評的支持

從十九世紀開始，在叔本華唯我主義本體論的影響下，將創作者的直覺、靈感升華為藝術創造的觀念被普遍接受，繪畫也不再以客觀再現為主要的存在和展示方式，而是成為了個人主觀宣泄的工具。1917年杜尚《噴泉》的展出，則徹底顛覆了傳統的審美觀念，文藝復興以來以人文精神為基礎的美學價值體系分崩離析，當代繪畫藝術也隨之喪失了最基本的審美標準。中國也受到了西方現代主義、后現代主義的強烈影響，特別是在文化多元化發展的今天，美術批評的不足、批評標準的缺失等，都在很大程度上制約著中國繪畫藝術的發展。但也有很多優秀的藝術家，自覺地遵循藝術創作規律，創作出了諸多佳作，并表現出了鮮明的詩性色彩。在這種情況下，有必要建立起以詩性審美為重要標準的評價體系。從可能性來看，詩性思維和審美思維是同源的，兩者都屬于象思維，以感性的事物表象來表達主體的情感意愿，表明主體的審美感受。從必要性來看，在去審美化傾向愈發明顯的今天，必須建立起以審美為標準的批評體系，否則繪畫藝術只能朝著怪誕、無厘頭的境地發展。因此我們需要那些擲地有聲的、真正的、純粹的藝術批評出現，特別是將詩性審美的表達作為重要的評價內容和標準，在詩性美學的引導下，讓當代繪畫重歸藝術，重歸人文。與此同時，也需要深刻認識到的是，詩性思維的提出已經有前后三百年的時間，當代藝術發展也出現了很多新現象，詩性審美自身概念的重新定義以及內涵的擴充，也成為了當務之急。需要在現有研究的基礎上，根據當下藝術發展的特征，對理論本身進行豐富，在此基礎上的美術批評，才是與時俱進，并為當代創作者所認可和接受的。

綜上所述，十八世紀初維柯提出詩性思維理論，是對西方傳統美學體系的一個有力補充，并直接推動了現代和后現代主義的到來。對于中國繪畫來說，之所以選擇詩性思維作為學習和研究對象，則是因為其與中國美學在諸多地方都是相通的，在保證正確性的基礎上從一個新的視角來對中國當代繪畫進行全新的審視，獲得中西方藝術理論的雙重關照。本文也正是本著這一目的，從創作價值取向、創作技法、審美特色、美術批評進行了思考，也希望在今后的中國繪畫中，有更多詩性思維的注入和體現，使作品呈現出深刻的思想內涵和鮮明的藝術風格。

參考文獻：

[1]維柯.新科學[M].朱光潛，譯.合肥：安徽教育出版社，2006.

[2]王振復.詩性與思性：中國美學范疇史的時空結構[J].學習與探索，2006，（1）.

作者單位：

韶關學院美術與設計學院