寫實油畫中的意象轉換

陶泉

摘 要：寫實油畫作為改造中國傳統繪畫的良藥被引進后，始終貫穿于中國百年油畫美術史，在不同的時代承載了不同的歷史使命，經過一代又一代畫家的艱辛探求，已經取得了令人矚目的成就。其中，一些畫家從藝術意象論的角度出發，將中國傳統的“寫意”精神融入寫實性的油畫之中，研究寫實油畫意象轉換的當代可能性，試圖在寫實主義油畫中植入新的個性化語言，從而體現民族精神和品格，實現寫實油畫的本土化。

關鍵詞：油畫;寫實;意象轉換

基金項目：本文系廣西藝術學院院級科研（QN201209）研究成果。

寫實油畫從西方傳入中國，經過一個多世紀的發展，逐漸在這片土地上生根，開花，結果。在傳統架上繪畫逐漸式微的今天，中國寫實油畫卻得到了長足的發展，其風貌逐漸發生變化并形成多元化的形態。長久以來，中國傳統美學中的意象論一直是衡量藝術作品美學價值的重要標準，在油畫本土化的過程中，許多藝術家自覺或不自覺地都會將眼光投向以傳統意象論為基礎的中西融合之路，這種融合更多的是深植于內心的、來自中國傳統美學的根深蒂固的影響。意象寫實主義正是在這種語境下被提出，即將傾向于表現性的意象觀融入以寫實再現為特點的寫實主義油畫，藉此使寫實主義油畫家突破自我，開拓油畫創作新境界，進而使寫實油畫民族化﹑本土化。

一、寫實和意象的二元對立與統一

意象寫實是一種很矛盾的說法。一般來說，寫實強調事物的客觀性，寫意重在表達主體的主觀情感。寫實注重事物的真實性，通過明暗、透視、結構等手法表現真實的現實物象。而意象是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種“虛象”，“意”源于內心并借助于“象”來表達，“象”其實是“意”的寄托物，與現實生活中存在的物象并不一致，是主體觀察、感受、醞釀、表達后的再現形象。因此，人們很容易將 “寫實”和“寫意”進行二元對立的認識和比較。

歐洲寫實油畫是建立在“模仿論”基礎上的，但藝術不等同于自然，繪畫也不是對自然一味地模仿。亞里士多德的“模仿論”是一種理性的模仿，也就是說模仿這個行為并不是視覺上對現實的簡單復制，而是對現實世界進行認知后的模仿，是經過消化后的現實世界的重構。貢布里希將“寫實”看作西方藝術史當中一個對藝術發展所設置的目標，即“錯覺主義”。他認為所有的再現性藝術仍然是觀念性的，藝術家對世界的描繪，是依據自己的知覺進行制作與匹配，在此過程中試圖表現“真實”的世界，實現再現性藝術。即使是最寫實的繪畫，其再現過程仍舊屬于語匯的積累過程，必須從圖式和描繪技術開始，并且藝術家在再現過程中需要不斷地調整校正，以期與現實世界相匹配。在這種匹配的同時，圖像被反復解釋，并受到藝術家在現實中的經驗制約，帶有強烈的主觀重構和意象。

藝術的模仿是藝術家消化過的理念，不是簡單的現實復制，所以其實藝術相比現實甚至更接近理念。對藝術家而言，觀看并不是一面絕對不變的鏡子，而是借用自然物象進行表達與表現。寫實繪畫首先需要完成從視覺到畫面關系的轉換，在這個過程中，繪畫所選取的物象以及藝術家表現的形式技法上都不可避免地帶有強烈的主觀色彩。

因此，優秀的“寫實”繪畫，本質上同樣存在著意象。不過，這種意象的特征是主觀知覺圍繞客觀物象，強調對客觀物象的深入感受，而感受是心的一種作用，是個體的主觀判斷，主觀判斷必然會產生取舍，不可避免地帶有主觀表現的成分。“主體”與“客體”、“表現”與“對象”、“意”與“象”二者的統一不僅僅是中國繪畫的專利，在西方繪畫中同樣存在。

二、中國寫實油畫中藝術意象的融合與發展

回看中國，從寫實油畫被當作改造中國畫的良藥被引進的那一天起，其本土化的進程就開始了。尚輝先生在《意象油畫百年》一文中認為：“民族審美心理對于異質油畫的整合所展現的意象性，甚至在徐悲鴻、顏文梁、吳作人、呂斯百、常書鴻等寫實油畫家的筆下也不留意地出現過，意象性妨礙了實寫的客觀性，卻增添了本土文化的意蘊。”因此，他把徐悲鴻、顏文梁等寫實畫家也看成是具有意象繪畫傾向的畫家，認為意象性是中國油畫的本土化中最重要的表征之一。中西繪畫結合，在表現性繪畫中有，在寫實性繪畫中也有。

1949年以后，革命的現實主義自覺地成為中國油畫藝術的主流，50年代油畫民族化的討論使畫家開始了對油畫本土化的主動探索，以董希文為代表的藝術家試驗著在寫實性油畫創作中局部地運用意象語言，隨后一大批藝術家在蘇派現實主義油畫中注入某些意象性。受蘇派寫實性繪畫以及國內政治的影響，藝術家大都有較為深厚的革命現實主義情結，他們對于“意象”的探求不可避免地混雜著政治現實主義的因素。

80年代后，隨著改革開放和國門的打開，藝術家個體意志得以凸顯，寫實油畫本土化或意象化進入一個新的階段。不論是對浪漫情懷的追思，還是體現詩意與理想，抑或是時代精神的表現，均體現出個體的意志與表現的個性化和多元化。從在經典的寫實手段里鉆研特定的技巧，到放棄或超越經典的技巧，實現多媒材與跨介質的創作，寫實油畫的意向轉換更加多樣化，有些作品甚至很難劃分寫實與寫意的界限，但不可否認，它們都成為寫實油畫本土化過程中非常重要的一個環節。

三、“藝術意象”辨析

然而，油畫民族化本身就是一個極具爭議的命題。中國寫實油畫中的“平面裝飾性”“意寫用筆”“詩化”“意境”等是否就等同“民族性”，是否就是“意象”呢？康有為在《歐洲十一國游記》中，盛贊拉斐爾的繪畫為“筆意逸妙，生動之外，更饒香韻，誠神詣也”“以其生香秀韻，有獨絕者”“生氣遠出，神妙迫真，名不虛也”，他覺得像拉斐爾這樣的藝術家，在藝術上達到的高度完全達到像中國傳統繪畫“六法”里邊說的氣韻生動、傳神寫照。“意”與“象”、“主體”與“客體”、“表現”與“對象”，兩者的統一是人類繪畫中普遍的思維方式，西方寫實繪畫也包括了“意”“主體”“表現”這些方面。

盡管意象在中西美學中是相通的，但不能將兩種意象等同起來。黑格爾將審美對象看作是經過思考后具體存在的辯證統一體，認為“美是理念的感性顯現”。康德相對更強調情感的作用，認為美的藝術是主體自由的創造物，審美意象的構建是借助主體的想象力完成的。在這里，“審美意象”是感性直觀的，但又包含了深刻的理性觀念。即使在深受中國古典詩歌影響的龐德那里，仍舊是注重“直接表述‘事物本身”，意象傳達出的情感讓位于意象本身的“表現”效果。由此可見，在西方的理性傳統下，“意象”中的情感受到制約，更多地指向心理學上的表象、心象或映象。而中國美學中的意象是“物象、興象（含喻象、象征、典故），乃至于指稱‘道的‘大象的總稱。簡而言之是寓‘意之‘象，其涵括指稱的范圍既有具象的形而下的‘器，也有恍惚無形而形而上的‘道，還有深蘊于人心的‘情與‘理，其意簡直無所不包。”這種意象是一種超理性的精神活動，是對“物”的實體性超越，旨在建構一個區別于物理世界的審美世界。總之，中西方美學中的意象在本質上是有區別的，西方美學中的意象注重感官經驗。蘇珊·朗格是繼龐德后比較全面總結意象論的人，她認為藝術本體是一個“意象”，這里“意象”一詞是一個可以與“幻象”或者“形式”等同的概念。這種概念與中國傳統意象概念在本體論層面上有著較大的區別。

盡管中國繪畫和西方繪畫中的意象觀不盡相同，但意象思維方式和語言模式卻是共通的。因而，中國寫實油畫的意象化，應該建立在中國傳統意象觀基礎上，借鑒西方寫實繪畫的語言和經驗，同時，作為現實世界的存在個體，藝術家作品中所創造的形象也是他們心中意象的外化，只不過這種表達更傾向于表現當代人的生存感覺和體驗，而不是一味表現傳統文人的筆墨情趣。

四、現實性構建是寫實與意象之間轉換的前提

寫實油畫中的“意象化”一般以中國傳統藝術及其思想為基礎。但今天的中國人無論在生活方式還是意識形態上都發生了巨大的改變，我們不能完全像古代文人那樣以傳統中國文化為基礎來討論當代語境中的現實問題。文化藝術的價值判斷如果缺失當代性，也就喪失了文化價值。在這個意義上，傳統文化和意象論必須通過個人對現實世界的觀察與體會，并且經由寫實繪畫語言傳達，才能轉化為藝術品格和精神力量。

以忻東旺的寫實油畫為例，他作品中的人物在變形，但這種變形卻從來沒有離開過寫實主義，他絕對尊重模特，既要抓住人物的“神”，即所謂的“意象”，又希望能停留在寫實油畫的范疇內。寫實不是形的寫實，而是神態的寫實，人的內心活動的寫實。他強調“有意在先”的創作方法，認為“西方造型以自然的‘客觀比例為參照，中國造型則講求一種以主觀感受為依據的‘心理比例”，籍此傳達出人物性格與現實生活的信息，同時，通過生活的近距離體驗與感受以及對人的真切觀察，向我們展示了人性的豐富性。他承認自己的確從中國藝術中吸納了很多意象精華，但他主張的中國意象的關鍵卻在于對當代社會的精神的把握。

綜上所述，寫實油畫中的意象轉換，依賴的是現實感覺，以個人化的體驗，結合傳統意象精神探索繪畫藝術的表現形式，這種形式首先是寫實的，但它決不僅僅只有再現功能，而是通過意象化油畫語言模式，為寫實油畫的當代轉換提供了新的可能性。因此，寫實油畫中的意象轉換既要和傳統建立一定的聯系，吸取傳統寫意精神，又要具有當代性，表現當代精神與品格，這才是意象寫實油畫的價值所在。

參考文獻：

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[4]朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，2003.

作者單位：

廣西藝術學院美術教育學院