畸變中的自我探求

宋銳陽

摘 要：20世紀(jì)英國畫家弗朗西斯·培根以其獨有血肉風(fēng)格的肖像畫引人注目，他有意將傳統(tǒng)人像作品扭曲血腥化，令繪畫對對象喪失五官面目，無法辨識，不能稱之為人。許多受眾將此風(fēng)格歸于世界大戰(zhàn)的創(chuàng)傷印象，但文章認(rèn)為不盡然，其風(fēng)格養(yǎng)成一方面源自童年經(jīng)歷，一方面來自對人的重新探索。

關(guān)鍵詞：培根;肖像畫;血肉;自我探索

英籍愛爾蘭藝術(shù)大師弗朗西斯·培根（Francis Bacon）在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)浪潮中堅持具象創(chuàng)作風(fēng)格，號稱20世紀(jì)“最后的架上畫家”。培根喜歡用畫筆塑造扭曲的血肉，通過其獨有的具象藝術(shù)風(fēng)格與時髦的裝潢藝術(shù)、抽象藝術(shù)等等產(chǎn)生強烈反差，其作品也因暴力、血腥的審美風(fēng)格而受爭議。對于他的藝術(shù)作品，需要欣賞者謹(jǐn)慎對待，因為他的風(fēng)格始終保持著一種獨立性，一種對生命與自我的思考。

一、對“弗朗西斯·培根”的澄清

由于受到20世紀(jì)社會大環(huán)境影響，培根的身份解讀主要圍繞在戰(zhàn)后藝術(shù)與“新表現(xiàn)主義”畫派上。

20世紀(jì)知識與理論層出不窮，隨著現(xiàn)代藝術(shù)的興起，藝術(shù)家們創(chuàng)新了多種藝術(shù)語言去表達自己對藝術(shù)的思考，使得多樣化藝術(shù)作品層出不窮，令人眼花繚亂。藝術(shù)的真面目也被這種藝術(shù)形式的探索與配套而來的鑒賞理論遮蔽，使得這些表面的遮蔽物成了藝術(shù)的識別與區(qū)分標(biāo)志。例如每每提及畢加索，總是迎來“立體主義代表人物”“代表作《格爾尼卡》”等僵化的應(yīng)答，這只不過回應(yīng)了某種知識理論上的共識，而對話者并沒有對藝術(shù)家、藝術(shù)品本身有任何心靈的共鳴，僅僅停留在表面，終而忽略了對藝術(shù)內(nèi)在的辨識與欣賞。

同樣，很多人對于培根的認(rèn)識也是概念性、標(biāo)簽性的。表現(xiàn)主義繪畫在20世紀(jì)影響深遠(yuǎn)，挪威畫家愛德華·蒙克的油畫《吶喊》將畫中人物的內(nèi)心焦慮與恐懼呈現(xiàn)在圖像上，成為經(jīng)典佳作。培根的肖像作品中的頭部肖像常轉(zhuǎn)化為張著血盆大口的腦袋、眉眼畸形的模糊面龐，似乎臉部的肌肉也被翻轉(zhuǎn)揉捏，露出了原本藏在皮膚內(nèi)側(cè)的肌肉組織，呈現(xiàn)一種內(nèi)在的個性暴露。這種風(fēng)格沖擊了傳統(tǒng)肖像畫，使得原來僅僅通過刻畫皮囊來表現(xiàn)人物的手法遭到破壞，轉(zhuǎn)而以扭曲翻轉(zhuǎn)皮肉來使人的“靈魂”赤裸外露。

（一）戰(zhàn)爭與培根的關(guān)系

兩次世界大戰(zhàn)帶給人類心靈的創(chuàng)傷難以撫平，各個領(lǐng)域的人們都對該時代有著自己的思考，藝術(shù)界更是不乏反思之作。立體主義大師畢加索在聽聞家園小鎮(zhèn)格爾尼卡為納粹炮火血洗后，創(chuàng)制巨幅油畫《格爾尼卡》，揭露了戰(zhàn)爭殺戮的無情和黑暗、殘忍與扭曲。盡管盟軍取得了戰(zhàn)爭的勝利，但軍國政治上的降書、協(xié)約顯然無力撫平人類心靈的創(chuàng)痕，藝術(shù)作品卻恰恰能使這一創(chuàng)傷得以生動呈現(xiàn)，留存于歷史長河之中。

在歐洲戰(zhàn)場上的屠殺，以奧斯維辛集中營最甚。納粹政黨對于猶太人的戕害由肉體直插入心靈，使孕育與傳承基督文明的古老民族飽受摧殘，宗教信仰在災(zāi)難迫害面前也顯得局促無助。此情狀，不由得讓人聯(lián)想到尼采的“上帝死了”的觀點，帶著這種懷疑引起的心靈內(nèi)在的焦慮與恐慌，1944年培根以《以受難為題的三張習(xí)作》（圖1）震驚了藝術(shù)世界，并在后來又以《基督受難圖》三聯(lián)畫（圖2）聞名于世。由培根的畫作可見其致力于表現(xiàn)軀骼血肉的扭曲與駭然，再加上他參戰(zhàn)的經(jīng)歷和戰(zhàn)后的環(huán)境背景，兩者自然令人產(chǎn)生聯(lián)想。但是兩者的聯(lián)系密切嗎？

從培根的訪談錄中沒有明確指出，而對于這種血肉印象，多來自于他年少時的經(jīng)歷：“我恨透了我母親，我記得她讓她的廚師們做的可怕的豬頭方肉。我尤其恨我的父親。”[1]童年培根與馴馬師的父親相處并不和睦，培根自小體弱并罹患哮喘病，父親卻極少關(guān)愛，更多地用皮鞭抽打，用言語諷罵，對待兒子如同訓(xùn)練馬匹。青春期的培根則漸漸顯露出同性戀傾向，試穿母親的內(nèi)衣被父親撞見，也因此被趕出了家門。當(dāng)培根的同性戀傾向日益顯現(xiàn)，他的父親宣布與其脫離父子關(guān)系。再后來培根的父親試圖徹底趕走培根，將他交托給自己的朋友并送到了德國柏林。回憶錄中培根寫到：“事情是這樣的，我和父母親向來就處不好。他們不希望我成為畫家;他們認(rèn)為我只是一個浪子，尤其是我的母親……我的父親心胸十分狹窄……他愛和別人爭吵……他當(dāng)然和我處不來。”甚至在幾十年后，培根依然稱其父親為“壞蛋父親”，一個“失敗的馴馬師”，一個“徹徹底底的混蛋”和一個“愚蠢的老家伙”。[2]

（二）培根與畫派的關(guān)系

培根是一個藝術(shù)想象豐富的畫家，他能將生活中的情景巧妙融入繪畫的創(chuàng)作中。經(jīng)歷過家庭的不幸與戰(zhàn)爭的殘酷，他對“暴力”也有自己的認(rèn)知。培根對“‘暴力一詞的使用常常是夸張的，他憎恨在象征中用鮮血與內(nèi)臟去證實這樣一種使用。象征中的‘暴力 ——與殘損或扭曲的特定場景相區(qū)別 ——對培根來說常意味著以唐突或尖銳象征它們自己。因此可以說他做得‘相當(dāng)清楚，相當(dāng)精確，相當(dāng)極端”[3]，可見按照培根的“詩人是偉大的圖像發(fā)動者”觀念，他所要做的就是圖像的創(chuàng)作表現(xiàn)，并不能用“新表現(xiàn)主義”的標(biāo)簽予以限定。同時，培根早年在德國生活過，接觸過表現(xiàn)主義畫派，但只可以說受過影響，并未表現(xiàn)出喜好之意，并且他“從不看重表現(xiàn)主義，那是一派混亂，中歐繪畫的一派混亂”。[4]

相反，培根“在某種意義上是一位現(xiàn)實主義者，他以一種繪畫的語言創(chuàng)作世界上認(rèn)知的客體與形式[5]。”從他的人像畫中，我們能夠看清他的表現(xiàn)對象是人，只不過表現(xiàn)的手段跟其他畫家存有差異。就此而言，他的藝術(shù)是遵循傳統(tǒng)的，并未被現(xiàn)代藝術(shù)潮流而放棄傳統(tǒng)畫風(fēng)與畫筆，這也是他被稱為“最后的架上藝術(shù)家”的原因之一。

綜上，培根就是培根。培根及其藝術(shù)成就不拘束于時代潮流中，而是有超脫于外的獨特藝術(shù)造詣。正如阿多諾對藝術(shù)的批評：“藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)無不打上社會沖突與階級關(guān)系的烙印。相形之下，藝術(shù)作品所明顯采取的政治立場是附帶現(xiàn)象……在藝術(shù)中，單靠政治信仰總是一事無成。”[6]培根藝術(shù)的一大成就在于他把“人”這一傳統(tǒng)藝術(shù)題材“肉”化，借此完成自我的探索。接下來從他的肖像畫感受他對自我的追問。

二、肖像畫作中的自我追問

自畫像、肖像畫主題的美術(shù)作品不勝枚舉。畫作圍繞著“自我”這一主體展開討論，藝術(shù)家對此認(rèn)識不同，便有不同表現(xiàn)風(fēng)格。20世紀(jì)以來，馬蒂斯用鮮艷而沖撞的顏色完成《自畫像》，畢加索用簡潔清晰的線條完成《自畫像》，杜尚用鉛筆把給《蒙娜麗莎》現(xiàn)成品改成《L.H.O.O.Q.》，波普藝術(shù)對其現(xiàn)成品觀念更是繼承發(fā)揚，安迪·霍沃爾的“瑪麗蓮·夢露”組畫風(fēng)靡一時。

先鋒藝術(shù)在創(chuàng)作此類題材時，盡管造型迥異，與眼中的具象自我有差異，但仿佛復(fù)歸古希臘情景，感受到先哲德謨克利特那句鐫刻在帕特農(nóng)神廟上的名言——認(rèn)識你自己。然而認(rèn)識的層次與之前有所不同，更多是探索心靈深處的內(nèi)在自我，不單單停留在塑造五官健全的臉部上。

在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)大背景下，培根具體受何種啟發(fā)無從考證，但是他的創(chuàng)作思路則是源于心靈深處的沖動，是一種“本能”并且“本能混雜在生命中”。也正憑借這種內(nèi)在的推動力，血肉的題材表現(xiàn)成為必然，“我喜歡這一與肌肉的直面對視，喜歡生命的這一真正的天然狀態(tài)”。[7]一方面他對畢加索藝術(shù)興致盎然：“我對畢加索極有興趣，我非常喜歡畢加索。”“若是沒有他，我想我恐怕是永遠(yuǎn)都不會碰一下畫筆的。”[8]另一方面培根對傳世佳作也有思考，1949年他開始一系列“頭像”創(chuàng)作，并在漢諾威畫廊展覽。他受維拉斯卡茲影響，認(rèn)為他的作品“幾乎讓所有的畫家都著迷”[9]，并加入自身思考完成“學(xué)習(xí)維拉斯凱茲：教皇英諾森十世”這一系列作品。“維拉斯凱茲是起點，后來，我就放任自流，隨偶遇來引導(dǎo)……”[10]

1950年，培根看望身居南非的母親，并在開羅小住，一方面受到埃及繪畫影響，其創(chuàng)作風(fēng)格有所變化。在此之前，培根的血肉風(fēng)格已經(jīng)明確，1946年的肖像作品《馬格德萊》（圖3）便是代表作品，從畫中可以看出，模特被塑造得脖頸細(xì)長，血口大開，看似是一頭痛苦嘶叫的怪獸。培根雖然是畫人物肖像，但是繪畫形象與人的形象差異較大，這也是他的特點所在。

在接觸埃及藝術(shù)后，培根對于人物的探索開始逐步擺脫以前陰暗的畫風(fēng)，色彩逐漸鮮亮，他自己也開始追求明亮。德勒茲稱贊他為“繼凡·高和高更之后最偉大的色彩主義畫家之一”。培根將“混合色調(diào)”來構(gòu)成“形象的身體”，用“純粹色調(diào)”構(gòu)成“平涂的骨架”。[11]兩者的融合使得繪畫進入更高層次，超越了物之為物的境界。后期培根的肖像畫中，他的用色逐漸鮮亮，“讓深淺度自己去獲取色彩價值，并在這樣構(gòu)成的觸覺空間中，帶來兩個層面的關(guān)系的所有可能性[12]。”

另一方面受當(dāng)?shù)貍髡f怪獸斯芬克斯啟發(fā)，培根開始思考人的問題。

人主要由身體和腦袋構(gòu)成。在培根的肖像畫中，他畫頭部卻不畫面部，故意對人的辨識信息造成破壞，以呈現(xiàn)特殊的藝術(shù)追求——重新找回腦袋。

他在創(chuàng)作中結(jié)合古典與現(xiàn)代兩者所長，通過實在的畫作展示了自己獨特之處，即通過他那暴力而血腥的構(gòu)圖形象，鮮亮且詭異的色彩配合來表現(xiàn)內(nèi)心的諸多苦痛與幻想。

縱觀其一系列肖像畫，不難看出，他是在對“自我”這一形象的懷疑與追問。培根的肖像畫、自畫像作頗多，但不同于傳統(tǒng)認(rèn)知的肖像畫，追求面部寫實與表情的傳神，他則恰恰相反，用一種陌生的形式表現(xiàn)出來。一方面是在對人的面部進行描摹創(chuàng)作，另一方面將血肉從五官皮膚中表現(xiàn)出，使人像失去了傳統(tǒng)面部識別的特征，實現(xiàn)了腦袋與肖像區(qū)分。德勒茲解讀培根時認(rèn)為：“培根追尋的是一個非常特別的藝術(shù)目標(biāo)：破壞臉部，重新找回腦袋，或者說在臉部之下，讓腦袋呈現(xiàn)出來。”[13]所謂“找回腦袋”，便是對深層內(nèi)在的自我進行探索。

培根在1963年結(jié)識喬治·戴爾，并以他為模特進行肖像創(chuàng)作，其中1967年為其“一生摯愛”的同性戀人創(chuàng)作的一幅肖像畫的作品《喬治·戴爾的頭部研究》（圖4）。索斯比拍賣行曾說過：“《喬治·戴爾的頭部研究》是培根對其一生摯愛的戴爾極為罕見和發(fā)自內(nèi)心的描繪，也是培根創(chuàng)作巔峰的一幅代表作。”1971年戴爾自殺，培根紀(jì)念他畫了一系列三聯(lián)畫。

單從這富有代表性的肖像畫中，培根多用漩渦的筆觸繪畫面部，可以看出臉部的模糊，在這些旋轉(zhuǎn)、扭曲、有張力的線條中，人的形象也隨之扭曲，人的靈魂也就被暴露擠壓而出。通過此種方式，培根將身體與自我區(qū)分開來（圖5、圖6）。

奧德修斯十年漂泊，喬裝打扮回到自家后，形貌已然無從辨認(rèn)，客居家室也無可訴說，但在洗腳的時候，家中的老仆人認(rèn)出了老主人腳踝的傷疤，完成了身份的初刻回歸，使得家鄉(xiāng)故園與英雄取得了聯(lián)系。不妨設(shè)想，英雄如他者，身份還能通過這傷疤被認(rèn)知嗎？

培根將原本正常的容貌扭曲處理，比之前收斂的是血肉骨骼的運用，但意圖依舊是抹掉傳統(tǒng)的辨識信息，將皮膚翻了過來，從而發(fā)問——如何認(rèn)識自己、如何認(rèn)識他者。“我總是在做一種長長的分析，對我自己……我在我自己身上下功夫。”[14]藝術(shù)家也捕捉到人性的細(xì)微差異，并通過其獨有藝術(shù)語言加以探索，最終將審美的經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品的現(xiàn)實。在此，實在之物與心靈間的橋梁便是藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，而兩者都是在對自我開顯與認(rèn)知。直到欣賞者走近觀察、駐足思考時，才會感受到藝術(shù)國度的存在，此處“并不感到主觀世界與客觀世界的分離，我們并不是生活在樸素平凡的物理事物實在之中，也不是完全生活在一個個人的小圈子內(nèi)。在這兩個領(lǐng)域之外我們發(fā)現(xiàn)了一個新的王國——造型形式、音樂形式、詩歌形式的王國[15]。”培根正是從已知出發(fā)，向未知發(fā)起探索，沉浸在自己的藝術(shù)世界中探索自我。

藝術(shù)的理念與追求往往與藝術(shù)家的現(xiàn)實生活聯(lián)系密切，培根的工作室老舊且雜亂，堆砌著大量雜物，甚至浴室與廚房并用。莫貝爾采訪時培根向他致歉：“我整個的一生就只是一堆龐大的混亂。”如真將人的一張張面皮揭下，人與人之間辨識是否會混亂呢？人是否也會顯露出個體的本性呢？培根自己一直在探索這些問題，試圖梳理自我的混亂，但也并沒有得出結(jié)論。同時這也是培根創(chuàng)作游戲帶給現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊與思考。

注釋：

[1][7][8][9][10][14]弗蘭克·莫貝爾.生命的微笑：弗朗西斯·培根訪談錄[M].余中先，譯.長沙：湖南美術(shù)出版社，2017：84，38，75，53，54，40.

[2]大衛(wèi)·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀，譯.臺北：遠(yuǎn)流出版公司，1995：75.

[3][5]戴維·科恩.二元論者：培根的藝術(shù)歷程[J].張鵬，譯.世界美術(shù)，1997，（3）：51-58，51-58.

[4]弗蘭克·莫貝爾.生命的微笑：弗朗西斯·培根訪談錄[M].余中先，譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2017：92.

[6]阿多諾.美學(xué)原理[M].王柯平，譯，成都：四川人民出版社，1998：397.

[11][12][13]吉爾·德勒茲.弗朗西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強，譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：145，146，23.

[15]恩斯特·卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，1985：185.

作者單位：

北京第二外國語學(xué)院文學(xué)院（跨文化研究院）