當代具象油畫中視覺符號的多樣性與精神傳達

摘 要：繪畫中的視覺符號，作為一種符號現象，對當代具象油畫的發展起著至關重要的作用。文章所著力研究的正是符號語言作用于當代具象油畫中的重要意義。通過對具象油畫實例中的形象符號與形式符號進行深入分析，指出符號所建構起的圖式具有精神傳達的巨大潛能：在繪畫創作活動中，經過作者的有機提煉、揀選、組合，能創造出一方獨具魅力的意象世界;在藝術接受活動中，亦可形成與觀者的精神互動，獲得思維層面的共鳴。

關鍵詞：當代具象油畫;視覺符號;多樣性;精神傳達

一、繪畫中的符號概念

符號的內核可敘述為人類思維活動可理解的含有意義的形式，是社會、歷史、文化發展所積淀的產物，是聯系物質與意識的一項功能性中介。它具有內附涵義的象征意味，以及精神活動的指向性與承載性。

當符號遭遇藝術，它勢必又會引出在這一領域中所發揮的功能與意義。德國哲學家，符號學的奠基者之一卡西爾在《人論》一書中闡釋了自己的美學觀點：“藝術可以被定義為一種符號語言”（或者符號體系），它是“人類經驗的構造和組織”，“是在對可見、可觸、可聽的外觀之把握中給予我們以秩序”。

符號的誕生與繪畫的起源相近。可以說人類最早的繪畫，本身就已兼具符號的概念。在西方，自古希臘的柏拉圖時代起，符號就被哲學家們列為考察和研究的對象。而符號真正作為一門獨立學科出現，則是在20世紀初葉，瑞士語言學家索緒爾和美國哲學實用主義創始人皮爾士共同提出了“符號學”的概念。自此，對“符號”的運用與研究幾乎涉及了全世界各個領域，吸引了大量學者的廣泛關注與參與。同時，由卡西爾、蘇珊·朗格、羅蘭·巴特等人所建構起的符號學美學也為當代繪畫理論的發展做出了巨大的貢獻。

不同于文藝復興起就追尋“繪畫再現自然”的理想，從20世紀開始，藝術家們更為關心是，能否借助含有意味的圖式，即符號語言，來構成具有個人主觀精神風貌與深層理念的繪畫作品。在囊括立體主義、表現主義、達達藝術與超現實主義等諸多現代藝術運動的浪潮中，均可以窺見繪畫領域的這一嬗變。

當下，大批符號性極強的具象繪畫作品不斷地沖擊著我們的視網膜。從西方的納蘭霍、洛佩茲，到中國本土新寫實畫派的徐芒耀、郭潤文、石沖等。正如尹吉男在《風格與嘴臉》一書中放言：“前些年，現代藝術的含義是破壞;現在不同了，是符號化。”藝術家們愈發自覺、多樣地運用視覺符號去構成畫面，這種趨勢帶來了兩方面的積極意義：一是具象油畫作品中視覺容量更加多元化與豐富化，二是油畫創作中主體表現獨立意志與精神傳達的企圖更為強化。無疑，“符號化”正是在助推具象油畫在當代語境中從“再現性”價值到“精神傳達性”價值的功能蛻變。

二、當代具象油畫中的“形象符號”

筆者試圖在當代具象油畫作品中找尋到一些符號運用的規律，并加以提煉和闡釋。關于符號的辨析，主要可分為兩大類，其一為形象符號。所謂形象符號，即在畫面中所出現的發揮主要造型價值且具有意味的人或物。

例如西班牙當代具象畫家愛德華多·納蘭霍，以其精湛的寫實技巧，運用符號語言造境的超凡能力，令觀者無不為其作品所吸引。他的作品視覺觀感錯綜復雜，細節描繪逼真，多具有龐大的形象信息量。如畫面中高頻出現的紙張、紡織品、玩偶、頭骨、人像、門、玻璃片、鏡框、窗戶、軍靴、鮮花、墻面等等，雖然形象本身均來源于現實生活，但經過畫家“非常規化”并置以及“非常態化”表現而使其成為具有豐富象征意味的形象符號，經過這些形象符號的有機串聯，作品呈現出超越現實的形而上的思考性。

在納蘭霍的作品中，有幾處形象符號引起了筆者的關注。首先，是他對于人物的表現與處理方式。畫面中人物的肢體總被空間、介質非常態化地融合、割裂、隱沒、重疊，呈現出詭譎的潛意識與超現實的幻境效果。而這種非常態化人物形象符號的出現，立即將納氏的作品與傳統寫實繪畫的單純“再現性”理想拉開了距離。其次，在他的作品中，洞開的門戶也極富有象征意味。它們通常引導著空間的轉換、幻象的發生以及潛意識的介入。《未來微笑的蒙面人》與《童年》兩幅作品的構成非常相似，都是少年坐在圓凳上，位于敞開的房門前，背后門內延展的空間承托出一種晦暗、未知與不踏實的心理感受，并且引導出《未來微笑的蒙面人》中在男孩背后伸出雙手、企圖不詳的蒙面人，以及在《童年》的前景里女孩殘缺的上半身幻影。同時，在這兩幅作品的構成中，均出現了紙張的形象。紙質的信件、照片、空頁是納蘭霍作品中常見的形象符號。他關注紙張的每一寸偶發的變化，如折痕、卷邊、水漬等等，這與他同樣關注墻壁的自然裂縫、斑駁、脫落相似。紙張和墻面是敏感的，極易受到時間的蠶食而留下痕跡，這種痕跡在其本身具有審美意味的同時，更流露出一種任時光流逝，現世滄桑的訴說，與納蘭霍的作品中所承載的對人生憂郁的沉思相符合。

在中國當代具象油畫領域內，不乏以女性形象為表現主體的作品。而與其他藝術家僅表現女性的唯美氣息不同，郭潤文的作品中充滿哲思的青年女性形象成為了他慣用的形象符號。她們總讓人想起巴爾蒂斯筆下的人物，一樣凝練的外輪廓，動態的幾何化設計，沉重穩定的體量感。然而郭潤文描繪的都是純然寧靜的東方少女，五官清淡，神態沉寂，衣飾質樸古雅，郭潤文筆下典型的人物形象符號，透露出東方式慕古雋永的審美意味。正如郭潤文說的那樣：“許多評論家和同行們，看了我的作品后很快就會認出這是郭潤文畫的，這和我選擇形象的類型有關系，我選擇人物形象的第一要素是女性，二是畫有性格的而不是漂亮的，從各種元素中慢慢透出的那種美才會真正讓人難以忘懷。” 由此可見，形象符號的提煉與打磨在具象油畫中發揮了至關重要的作用。

三、當代具象油畫中的“形式符號”

當代具象油畫中對于符號的運用，除形象符號外，還存在形式符號的各種表現。所謂形式符號，可理解為在作品中使用的具有意味的形式手段，諸如光線、色彩、空間的處理等等。而這些形式符號手段的應用則能使畫面呈現出豐富的視覺效果與多元化的精神意象。

（一）多層空間

超現實主義藝術家馬格利特、達利率先將多層空間引入到繪畫之中，這種處理手法使得畫面呈現出超越一般現實生活的幻境效果，因而成為超現實主義繪畫的主要形式符號之一。在當代畫家納蘭霍的作品中，這種多層空間的形式被運用得更為靈活充分，同時由于他寫實技法的出神入化，畫面之中的空間效果猶如電影蒙太奇般逼真動人。例如在《海和其他宇宙》中，畫面總共并置了三個空間：最大空間為蕩著微波延伸至遠方的海面，其次為漂浮于畫面之上的一塊鏡面，又由鏡面引導出第三空間，即在室內相擁而吻的一對戀人。視覺上的多元組合打破了我們對空間的慣常感受，一個單一的時空可以通過介質方式無限擴展為多重時空。這種形式使得作品呈現出形而上的哲學意味，同時畫面中的愛情主題也借由圖像傳遞出超越一般時空的永恒性。

（二）分解重構

分解重構的形式運用最早發軔于畢加索統領的立體主義，畢加索的分解重構是平面化的，是二維平面形象間的結構分解而后組合構成。納蘭霍則是運用超凡的寫實手法，系統地割裂和重組具體物象的本來面目，這種非常規的視覺表現形式，把原本在邏輯上沒有必然聯系的事物組合在同一整體中，產生了全新的視覺形象，無論在形式上還是內容上都是對傳統具象寫實繪畫的突破，也成為了納蘭霍繪畫作品的標志性形式符號之一。例如他在素描作品《利西亞的微笑》中對畫面的處理：人物的半身像由互不相干的幾個物象拼接而成。女孩微笑的面部是幻像，從玻璃片中反射出來;方盒子出人意料地替代了人物的上半身，以蜷曲的布料與上部連接;一雙并不屬于女孩的成年人的手自方盒里穿出，共同構成了這幅詭異的半身像。畫家是在追憶少女逝去的青春嗎？幻象迭出，虛實相生，畫面逼真的效果如同夢境中的潛意識在發生作用，像我們在審視自己復雜的內心活動一樣，顯現出弗洛伊德式心理分析的意味。

同樣具有心理分析意味的“組合重構”形式亦出現在畫家徐芒耀的作品之中。無論是早期穿墻而出、破墻而入的“我的夢”系列，還是模特肢體分解之后重新以繩子串聯起來的“縫合系列”，極具侵犯性與詭譎感的畫面形成了強烈的視覺沖擊力。這些如同夢境般存在的景象，經由畫家超凡的寫實技巧表現出來，形成了既虛幻又逼真的畫面意境。而這一深具超現實主義意味的形式手法亦成為了畫家的標志性符號。

（三）光的介入

光在具象繪畫中的表現力，據貢布里希考證，從喬托的偉大繼承者佛朗西斯科開始便受到重視，且地位并不亞于達·芬奇發明的形體“漸隱法”（sfmato）。光的介入對繪畫中造型的凸顯與氣氛的渲染無疑具有重要作用。在郭潤文的作品中，因為早年舞美專業學習的積淀，他的光線運用具有一定的情感渲染效果。耳光和逆光是郭潤文作品中常見的光源效果，全側面投射而來的耳光，加強了整幅畫面的明暗對比度，提升了人物以及道具的造型感、體積感與質感，同時滲透著一種特殊的戲劇張力。而逆光的處理，在郭潤文的作品中則表現為弱化效果。逆光雖然凸顯了主體閃爍的輪廓線，但暗部依舊保持滋潤透明，在展現體積感的同時，整幅畫面猶如一首抒情詩般溫婉而耐人尋味。

藝術家石沖早年與郭潤文的經歷相似，同樣接受過關于舞臺美術的學習與磨礪，因而在畫面的形式經營方面，兩者亦存在某些共性，較為明顯的就是畫面布光的處理。石沖在作品中十分擅用頂光，并伴有斜側角度。以這樣的光源照射畫面中的主體人或物，會產生舞臺般的聚焦效果。而頂光輔以一些斜側角度則在一定程度上加強了物象的體量感，部分隱于暗部的形體與沒入暗黑的背景則顯現出某種神秘性。在明與暗的對比之間，畫面生成為具有形而上意味的象征圖示。

（四）平面性處理

從20世紀開始，當代藝術諸流派就十分注重畫面的構成關系。平面性是當代繪畫體系中的一個重要的形式符號特征。所謂“平面性”，其一是畫家全然摒棄畫面當中物象的立體感，使其成為圖案化的藝術作品;其二則是在保留畫面寫實性的同時，將作品中立體的物象作平面化的組織與幾何化的歸納，以達成畫面的形式意味與裝飾效果。這種形式符號的特征也同樣顯現在當代具象畫家納蘭霍和郭潤文的作品中，雖然他們二者存在趣味和風格上的差異，但都存在平面處理幾何化的共性。

在納蘭霍的作品中，無論形象信息如何繁雜，細節如何豐富，畫面中總會出現秩序感的平面介質將所有的形象歸納收攏，比如他常用的畫框、豎直的玻璃平面、長方形的托盤、門框等等。而郭潤文在這方面就走得更遠，他放棄了納蘭霍逼真的形體還原效果，而選擇將物象直接歸攏為具有幾何秩序的形態，包括他對于人物的略微變形和概括處理，使得畫面中的所有物象都成為幾何化的構成元素，整體呈現出穩定、沉著的紀念碑效果。

（五）色彩運用

畫面當中的色彩運用，無疑是一個畫家體現其作品情感特質的重要形式符號之一。色彩的情感表現力是含蓄而抽象的，藝術家對于色彩的情感體驗也是非固定的、運動的，是隨著時代、環境的變遷而不斷演化、升華的。當我們在觀看納蘭霍的作品時，就能發現他的色彩經歷了從憂郁沉重的灰褐調到清新、透明基調的轉變。20世紀90年代之前的暗調時期，納蘭霍的畫面總彌散著一種作為在世界大戰背景下成長起來的歐洲藝術家所特有的“殘缺之美”的傾向，充斥著一種晦暗的訴說、一種對往事詭譎的追憶。畫面中神秘的形象構成與深沉的色彩表現，均提供給觀者這樣壓抑的感受。90年代以后的作品，隨著納蘭霍繪畫題材中超現實性與神秘主義的收斂，他的色調也演變為清新淡雅的格調。以此，讓觀者的心境進入到現世的真實與寧靜之中。

西班牙畫家洛佩斯的色彩運用也極具形式感與技巧性。也正因如此，他的作品始終呈現出一種通透與穩定的視覺觀感。洛佩斯在處理暗部色彩時經常會使用一種接近真實的灰調色系。即便行至亮部，繪制畫面中最為鮮艷和跳躍的顏色時，洛佩斯遵循的也是相對飽和原則。若是將他在作品中繪制墻面時一抹最鮮亮的桔紅，抑或是天空中一隅最澄明的蔚藍抽離出來，與真正的飽和色相較，我們或許會發現其全然是粉桔和藍灰。洛佩斯的色彩形式語言，在于持續控制的界限。明與暗、灰與艷之間相對值的理性把握與主觀處理，構成了極富當代性的具象寫實語言。

四、結語

符號學美學的創立者羅蘭·巴特說：“藝術在于發表心靈。”在當代語境下，具象油畫這一承襲古典造型手法并融合現代藝術觀念的繪畫方式，無疑更需要以視覺符號作為基本的語匯基礎。符號不僅僅是簡單的物象呈現或是形式手段，它更是繪畫創作活動中主體精神外化的導體，是繪畫作品生命力與精神動能的體現。與此同時，具象油畫中的視覺符號亦攜有象征的巨大潛能，其引起的象征性是人類精神活動最顯著、最真實的外化，創作者的觀念、愿望、潛意識等內在因素都凝結于符號之上。從藝術自我實現的角度來看，對符號語言的有機串聯與應用，既是為披露某種情感，也是為創造某種理想化的精神境界。而從另一層面上來說，具有象征意味的符號亦是為觀者構建了一個欣賞平臺，以便觀者在藝術接受活動中更好地理解、體察作品的特質及含義。因而，如何有效運用符號語言，形成獨具個人風貌又能承載精神內核的繪畫作品，或許將是值得當代具象油畫創作者們探索的路徑之一。

參考文獻：

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[2]尹吉男.風格和嘴臉[M].北京：生活、讀書、新知三聯書店，2002.

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[4]巴特.符號學原理[M].北京：中國人民大學出版社，2008.

作者簡介：

陳明園，華東師范大學美術學院在站博士后。