取舊形式磚瓦，塑新民族形象——試論《黃衫客傳奇》對傳統文體的創造性轉化

朱思睿

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取舊形式磚瓦，塑新民族形象——試論《黃衫客傳奇》對傳統文體的創造性轉化

朱思睿

武漢大學文學院

作為一部由清末士大夫以法語寫作的小說，《黃衫客傳奇》借鑒了中國傳統文體的寫作技巧，對《霍小玉傳》這個經典的中國故事加以改編，將其介紹給法語世界。在人物新詮方面，小說采取自中國戲曲中總結出的“分裂”之法塑造了具有多構性特征的人物；在本事改寫方面，小說吸收傳統小說中的幻夢書寫資源，將原作中的因果輪回情節模式轉為一出心靈悲劇；在文體創新方面，分別自古典白話小說和小品文中擷取精華，形成獨特的破體敘事風格。在對中國傳統文體寫作技巧的融合與創化中，小說完成了民族形象自塑的使命。

黃衫客傳奇 陳季同 霍小玉傳 創造性轉化 中國形象

《黃衫客傳奇》（）是首部國人用西方語言創作的長篇小說，由清末外交官陳季同以唐傳奇《霍小玉傳》為藍本改編，于1890年11月在巴黎出版。該書曾在法國引起巨大反響，卻在很長一段時間內鮮為國人所知。直到2010年，小說才首次被翻譯成中文，在作者的母國出版，引起了國內學界的注意。嚴家炎在“中譯本序”中介紹了《黃衫客傳奇》反封建、重心理描寫、有風俗畫色彩三種特色。范伯群和黃誠發表在《江漢論壇》上的兩篇論文，分別從小說“新文學的素質”和形式的“法國化”與內容的“中國味”的融合兩個方面作出分析。二文在學術上有開拓之功，文章的大部分內容是對創作者、創作背景和小說內容的介紹，為研究的進一步拓展打下了基礎。此外另有兩種針對其中譯本的翻譯研究。先輩時賢的研究成果各有精彩之處，但在涉及文學形式的問題上，更多地強調了創新而非創造性轉化，對法國文學的順應而非對中國文學傳統的繼承與改進，這是讓我們感到尚有商榷余地的地方。

早在《新小說》創刊，中國小說敘事模式轉變起步十二年前[1]，一位學兼中西的外交官便采用現代小說的形式，將一個經典的中國故事介紹給法語世界，并以雙關語將其命名為《黃種人的小說》[2]。這個創舉似乎寄寓著作者塑造本民族形象的愿景。事實上，介紹、建構本民族形象，與來自西方的偏見抗爭，這始終是陳季同寫作的一大動力。在《中國人自畫像》中，甫一開篇，他便宣稱：“藉旅居歐洲十年之經驗，本人可以斷言，中國是世界上遭誤解最深之國家”[3]。在兩部介紹中國社會的散文集《中國人自畫像》、《中國人的快樂》中，他時時不忘抨擊西方人關于中國的種種古怪套話，指出其“是想像的產物”[4]，懇切地希望不同國家的政府和人民可以“相互理解”（陳季同，《中國人自畫像》：75）。這部小說與其散文集在功能上有所區別：它融合了中國傳統文學中不同文體的寫作技巧，通過對一個中國古典文本的創造性轉化，使西方讀者得以通過閱讀體驗中國的風土人情和美學傳統，認識兩國文明的共通、互補之處，潛移默化地在讀者心中建構起一個不同于固有偏見的中國形象。通過觀照小說對傳統文體寫作技巧和經典文本進行的創造性轉化，我們可對小說的民族形象自塑策略作初步的探索。

一、人物新詮：角色“分裂”和多構性

《黃衫客傳奇》人物形象的轉變已為嚴家炎論及。在該書譯本序中，嚴先生分析了李益形象從負心漢到善良真誠的兒子的轉變，指出小說反對包辦婚姻主題的現代意義。需要補充的是，李益的形象不但發生了轉變，而且大大地多元化、立體化了。在他的某一些行動中，人們甚至感到他的角色發生了一定程度的“分裂”。

“分裂”是作者陳季同本人在其比較中法戲劇的著作《中國人的戲劇》中提出的，中國戲劇人物塑造的一個特點。在他所分析的案例中，一個角色“分裂”出了宗教虔信者與一家之主兩種人格，劇作家展現了“這種分裂爭斗的所有曲曲折折”[5]，從而造成了一種“最高級的”，“觸及靈魂深處的真實的喜劇情景”（陳季同，《中國人的戲劇》：117）。這一戲劇創作手法憑借人物在不同戲劇情境中的戲劇動作來展現人物性格的多構性，得到了作者的重視，他似乎將中國古典戲劇的這一技巧用在了自己的小說創作中。

《霍小玉傳》中的李益，本身是有一定復雜性的。從他與霍小玉相處之時，死別之后的表現看，他對霍小玉是有一定感情的。議定婚約后，他卻毅然與霍小玉一刀兩斷，想要借此使霍小玉絕了念想（“寂不知聞，欲斷其望”），這又顯得很無情。但歸根結底，他的行為是符合一個“門族清華，少有才思”的唐代風流公子的角色特征的。在與倫理之外的“倡家”交往時，他可能付出熱烈的激情；但當倫理要求他履行家族義務時，他便會放棄感情。可以說，李益是一個與《鶯鶯傳》中的張生處于同一系列的唐傳奇男主人公形象，符合唐傳奇寫“無關大體”的浪漫人生而不傷倫理的文體審美特征[6]。

《黃衫客傳奇》則著力強調了李益身上的矛盾性。在李益出場的第一個場景中，他的表哥崔生便在分析他的面相時說道[7]：“觀你相貌，似有兩般天性，必與己相搏，終生如此。你之志向，所向披靡，眾人莫可擋之；你之天性，卻又將為貧者傾囊，以致兩手空空，一無所有。”[8]他指出李益性格中有好斗與柔善的二分特征，預言他將在行善與作惡，理智與情感之間進退兩難。隨著情節的展開，讀者果然在李益的身上看到了這樣的兩種人格。作為霍小玉的丈夫，他深情而充滿勇氣，預備與母親作一場“斗爭”；而當母親將他帶進祠堂，加以訓斥，他變成了一個恭順而懦弱的兒子，甚至在打擊中陷入迷狂，稀里糊涂地與盧小姐成了親；他對將自己誘入圈套的母親怒目而視，卻又抵抗不住誘惑與盧小姐親近；他想要同霍小玉私奔，卻又擔心不為世俗所容；他想要給霍小玉寫信，對她懺悔，卻又礙于面子每每作罷……原作中李益的背叛是依據自我身份和倫理規范進行自主選擇的行動，《黃衫客傳奇》中的背叛卻恰恰來自他的矛盾與不作為，源于他復雜多構的性格特征。在思想中，他有無盡的勇氣和無窮的計劃，可一旦需要付諸行動，他便陷入猶豫不決的境地。“這是非下決定不可的時刻了，他卻停在了這里。”（陳季同，2010：222）這個情況反復出現，最終造成了兩人愛情的悲劇性結局。

《黃衫客傳奇》中的李益，具有極富民族特色的個性。儒家文化的道德感和倫理意識一方面讓他對霍小玉這位“真正的妻子”抱有責任感，另一方面又讓他順從母親背叛愛人。他的仁恕美德一方面讓他對霍小玉及其親友滿懷愛意，切身感覺到霍小玉的痛苦；另一方面又讓他不忍心離開盧小姐，延續了自己的背叛。他多構性的人格讓他在面對不同情境時常常否定自我，作出與預想截然相反的選擇。同一種個性造成不同的結果，或令人恨，或令人憐，這就進一步增加了人物的復雜性和真實性。

將人物置于不同情境，令其展現性格的不同側面，這一技巧是中國古代小說的優良傳統之一。金圣嘆便注意到，從二十三回到二十六回，《水滸傳》中的武松在打虎、拒絕潘金蓮、殺嫂和假意挑逗孫二娘幾個場景中，展現了性格的不同側面，極大地豐富了角色的形象。面對為害一方的猛虎，他勇猛善戰；面對嫂嫂的挑逗，他剛直守禮；面對賣人肉包子的黑店老板娘，他又展現出了自己狡黠的一面，這就大大增強了人物的立體度和真實性：或“使人毛發倒卓”，或使人“心魂蕩漾”[9]；或“雷轟電擊”，或“展眼招眉”（施耐庵，1985：416）。小說將這位真英雄活生生勾畫出來，人物性格不同側面的展現牽動著讀者的情緒，金圣嘆贊之曰：“前后穿射，斜飛反撲”（施耐庵，1985：416）。

《黃衫客傳奇》使用這種角色的分裂法處理塑造的還有一些《霍小玉傳》中的次要角色。例如李益的母親，她在原作中僅有一句描寫“太夫人素嚴毅”。她對李霍二人的感情并不知情，也未能展現其性格的復雜性，她存在的意義主要是推動情節的發展。《黃衫客傳奇》中的母親則不同。一方面，她對兒子懷有“盲目”的愛，是個溫柔體貼的慈母；另一方面，長期守寡，獨自管理封建大家庭事務的經歷讓她形成了功利專橫的性格。這兩種相互關聯又相互沖突的特性都來自大家族的倫理規范。若非要求女性守貞禁欲，全心致力于子嗣前程的大家族，決不能形成這樣一種復雜矛盾的人格。兩種特性又形成了一種合力，使她決心設計拆散李霍夫婦，最終導致了兒子的死亡。這一人物發展了中國古典文學中的“嚴母”原型：她的行為導致了觀眾對她的惡感，但這種行為又有其社會根源，這就迫使觀眾給予“了解之同情”。

鮑夫人則被重塑成了一個多彩的市民婦女形象。在原著中，對她的描寫也十分簡略：不過一句簡略的人物介紹和幾句活潑的調笑，功能性相對較強。《黃衫客傳奇》對其身世則有詳細的介紹，作者筆觸深入她生活的方方面面，將其塑造為一個與李母截然相反的市民女性。從侍女到霍小玉的閨塾師，再到將丈夫玩弄于股掌之上的商人婦，能干的媒人。她既有善良的、愿天下有情人終成眷屬的天性；也有功利心和一流的策略、手段。她對霍小玉的憐愛淡化了“媒婆”和“河東獅”兩種原型的負面色彩，多元、立體的性格讓這個人物顯得分外可愛。

陳季同采用從中國傳統戲曲中總結出的“分裂”法來塑造人物，使人物在面對不同社會情境時展現出性格的不同側面，又采用大段心理描寫剖析人物性格的形成機制。因其觸及了人性的共有特征，李益的形象更易為西方讀者所理解——這種思想上滿腹計劃而行動上不斷延宕的多元個性，同樣能在西方文學中的一些經典形象身上找到，其中最顯著的例子就是哈姆雷特。同時，李益的個性，又是在非常具有中國特性的情境中形成和表現的，因而蘊含了中國社會的特質。若非一個不問世事，生命活力被長期壓抑的士子，他不會在與霍小玉的戀愛中傾注全部的希望與激情，天真地相信一切都會為他們的愛情辟出道路；若非一個大家族中被封建倫理馴化了的長子，他不會因母親在祠堂中的一番訓斥而丟魂落魄，失去為愛情抗爭的勇氣。現代文學中的一系列類似的封建家族長子形象，如高覺新、祁瑞宣、曾文清等，正是李益的傳人。這一創造性轉化不僅讓人物塑造觸及人性之深，有利于不同文化共性的展示；還將人物性格與社會情境相結合，通過性格的多構性展現了本民族文化的多元特征。

二、本事改寫：從因果輪回到幻夢書寫

“因果輪回”是中國傳統小說的重要結構方式（陳平原，1988：184），《霍小玉傳》便帶有濃厚的因果報應色彩。全文有“罪”和“罰”兩個部分，分別由不同的個體執行：李益在感情生活中犯了“薄幸”之罪，也在感情生活中受到懲罰；而這些懲罰是由神秘俠士黃衫客和霍小玉的鬼魂執行的，結果是讓李益終日疑心妻妾背叛自己，得不到幸福的感情生活——罪罰對應，因果匹配。《黃衫客傳奇》則對《霍小玉傳》之本事進行了根本性的改造，剔除了因果輪回的非自然因素，將其轉換為一個由李益的一系列性格缺陷造成的心靈悲劇。首先需要指出的是，為了完成這個轉變，小說采用中國小說傳統中幻夢書寫的資源，從兩個人物與李益的關系入手，對情節發生的情境進行了改造，這兩個人物就是霍小玉和黃衫客。

霍小玉與李益關系的改造，讓李益因負罪感產生幻覺的情節更加合理。《霍小玉傳》中，霍小玉與李益的關系是處在五倫之外的，典型的倡優士子關系模式。在唐傳奇的語境中，李益對霍小玉沒有倫理責任，他的行為也沒有違反社會規范。若非霍小玉對李益情根深種，兩人的分離不過留下一段“此后錦書休寄，畫樓云雨無憑”的遺憾，李益也不過“贏得青樓薄幸名”而已。悲劇發生的原因是一方的感情超越了倫理的規定，另一方則背棄了自己許下的山盟海誓，由是李益所受的懲罰僅限于一些感情上的不信任和不愉快，這是由傳奇文體的審美特征決定的。《黃衫客傳奇》中，霍小玉變為了李益有其實無其名的未婚妻，變為李益“真正的妻子（vraie femme）”（陳季同，2010：230）。鮑夫人在兩人關系中的地位不是掮客，而是媒人，做媒的目的是使兩人成為正式夫妻。相愛之后，兩人邀請朋友舉行了一些儀式，并在同居的兩年期間以夫妻相稱。就中國傳統婚俗而言，兩人事實上已是五倫之中的夫妻關系，對彼此負有絕對的義務，由是背叛者李益背上了足夠扭曲其精神世界的負罪感，并最終以生命贖清了自己的罪過。這種改變一方面避免了觸及深為西方人詬病的娼妓制度和納妾制度，另一方面也有助于處在另一文化語境下的讀者理解李益沉重罪感的來源。

霍小玉死后化鬼報仇的情節也隨之被改造了，原作中，霍小玉將死之際詛咒李益：“我死之后，必為厲鬼，使君妻妾，終日不安”。此后李益果然常常得到妻妾不忠的“證據”，變得刻薄多疑。而這些證據出現的方式也莫名其妙，鬼氣森森：忽然出現的男子，門外拋入的“斑屏鈿花合子”，似乎都符合厲鬼作祟的風格。在《黃衫客傳奇》中，霍小玉不過詛咒李益將遭遇與自己一樣的痛苦，并未提及化鬼報仇。李益受到的懲罰來自自身，是心理層面的。他時常在幻覺中看到霍小玉責備的神情，并夢見霍小玉告訴他，唯有死亡能夠寬恕他的罪行。這些懲罰不是由其他主體執行的，而是李益罪感的外化。

黃衫客在《霍小玉傳》原文中是一名“豐神雋美，衣服輕華”的“豪士”，也帶有一定的神秘色彩。他尾隨李益一行人，偷聽到朋友們關于霍小玉的責備，于是設計將李益引到霍小玉家中，使霍小玉得以見李益最后一面，責備李益的薄幸。在《黃衫客傳奇》中，黃衫客卻變為了李益負疚感的外化，變成了他在幻夢中看到的形象。黃衫客首次出現，是在李益和霍小玉初識時的宴席后，李益在霍小玉家的客廳中看到了一幅著黃袍騎射的老人肖像，霍小玉的母親鄭夫人將之解釋為先祖的救命恩人、霍小玉家族的守護人，并玩笑道，假如李益辜負了霍小玉，黃衫客會找他算賬。這幅畫給李益留下了一個無法解釋的“難以承受的印象（“une impression pénible”）”（陳季同，2010：168）。此后，當他在母親的控制下稀里糊涂地與盧小姐成親，他在幻覺中看見黃衫客面帶怨恨向他射出一箭；當朋友們要求他重訪霍小玉家，他仿佛看見黃衫客騎馬在前引導；當他疾病纏身，受盡折磨，他夢見黃衫客領著霍小玉來迎接他，終于在死亡面前為自己的過失贖罪——黃衫客每次出現，都在李益神志不清之時，是他備受折磨的精神創造出的奇景。

通過上述分析，我們發現，經過改編，霍小玉和黃衫客與李益的“罪與罰”發生聯系，主要是通過夢和幻覺的形式。《黃衫客傳奇》中大段的、具有關鍵結構意義的幻夢書寫，與中國小說的傳統是密切相關的。幻夢書寫是中國文學中傳統悠久的一種情節模式，它極大地開拓了中國小說想象的時空疆域：或借夢到達另一個時間點或空間點，如沈亞之的《秦夢記》；或借夢打通凡間與仙境、幽冥，如《紅樓夢》的第四回；或使人在一夢中過完濃縮的一生，如《枕中記》、《櫻桃青衣》。這三種幻夢書寫都有非自然因素的作用，都以“以夢隱喻真”[10]為目的。《黃衫客傳奇》中李益的幻夢中也有“真”的成分，但一來夢與現實的關系不是隱喻關系，也不存在非自然因素；二來小說中夢反映的是一種心理的真實，而非物質世界的真相或真理，為深層的心理剖析提供了條件。這就在繼承中發展了中國小說中的幻夢書寫。

小說還在具體的情節設置中借鑒了傳統小說中幻夢書寫的經典場景。小說中李益結婚一段，便顯然借鑒了《紅樓夢》第九十七回“薛寶釵出閨成大禮”的情節。李益與賈寶玉都被賺入圈套，娶了自己不愛的女子，成婚期間都處在迷狂糊涂的狀態中。賈寶玉將蓋頭下的新娘當作林黛玉，李益則將照顧自己的新娘認作了霍小玉。兩部小說都以第三人稱限制視角書寫成婚情景：幻覺限制了感官，男主人公處在幻覺之中，精神上無知又糊涂，這是他們任由錯誤的婚姻發生的原因。這是一個巧妙的設計，在情節發展的需要即將與角色的性格設置發生碰撞之際，它既避免了角色作出阻礙情節發展的行動，又無需男主人公為促進情節發展作出不符合自身性格的選擇。這種設計亦有其深意：兩位男主人公那種如提線木偶般的被操縱感，那種茫然無知的精神狀態，在一定程度上反映了封建婚俗的非人性；而他們之所以能夠被操縱，也源于（《黃衫客傳奇》中的）李益和（《紅樓夢》續作中的）賈寶玉相對懦弱與馴順的性格特征。

陳季同繼承了中國傳統小說的幻夢書寫情節模式，增加其中心理分析的成分，將一個神鬼傳奇改寫為一出性格缺陷造成的心靈悲劇。幻夢是一個在各大文明中受到普遍關注的現象，西方自亞里士多德以降便有夢能夠反映心理、生理方面的真實的觀點。在自然科學蓬勃發展的十九世紀，若小說延續原作中因果輪回、厲鬼報仇的敘事模式，既不利于不熟悉中國文化的法國讀者理解故事情節，又可能給其留下中國人一向迷信與愚昧的印象。陳季同擷取中國傳統小說已有的文化資源來作為本事改寫的形式基礎，既避開了原作情節中的難以理解之處，又使幻夢書寫發揮了新的作用。

三、文體創新：敘事者在場的破體敘事

對小說人物新詮和本事改寫的分析，都將我們引向小說對原作唐傳奇文體敘事特征的改造。中國古代小說有著復雜的文體系統，僅文言小說，就有志怪小說、軼事小說、傳奇小說、筆記小說四個大類，在大類之下又可細分。例如盛期唐人傳奇就在文體特征上分為三類：“偏于史筆的傳奇”、“偏于辭章的傳奇”和“辭章與史筆兼重”的傳奇。《霍小玉傳》屬第三類（陳文新，2007：204）。也就是說，《霍小玉傳》本身兼具史、集兩部文體特征：既有傳、記的史家體制，又有集部書寫浪漫事跡，抒發個人感情，注重辭藻經營的特征。在創造性轉化的過程中，陳季同將唐傳奇《霍小玉傳》作為寫作藍本，自中國古典文體的其他類型中擷取花葉，加以點綴，又受西風漸染，終于形成了別具一格的小說文體。

敘事者的在場是《黃衫客傳奇》繼承自中國古典白話小說說書人口吻的特點，讀者在閱讀的過程中時常感覺到敘事者的引導與陪伴。其一，小說多采用呼告語和問句與讀者溝通，敘事者在關鍵之處要求讀者注意（“Mais, attention!”）（陳季同，2010：125），在出現新情況時設身處地地發問——“這嘈雜聲是什么呢”（“Mais quelle est cette rumeur”）（陳季同，2010：124），這類似于中國古典白話小說中與“看官”的直接交流。其二，小說常常留下講故事的后設痕跡，如在故事中間點明“我們講述的故事（notre récit）”（陳季同，2010：138）發生的時間不是當下，而是大歷年間，因而風俗有所不同。這類似于“話說……”“說時遲，那時快”“花開兩朵，各表一枝”一類的，顯露講故事痕跡的套話。其三，學貫中西的敘事者會引用一些與敘事語境格格不入的西方典故，如書寫崔生彈奏琵琶為情人蓮花吟唱時，說他仿佛《塞維勒的理發師》中的蘭多爾在羅絲娜窗下歌唱。在描寫人物時，通過將其與古代名人比較來給出評價，也是中國古典白話小說的特征：林黛玉與比干和西子的比較突出了她聰穎病美人的形象，山黛的書法則是“隸書擅蔡邕之長，篆書盡李斯之妙”[11]。雖然中國的歷史名人被替換為了西方的伯爵與淑女，這一手法是有其歷史淵源的。

敘事者的在場，允許小說在敘事進程中插入大段敘事停頓與“閑筆”，這是中國小品文中山水游記和筆記散文的敘事方式與章回小說的鋪陳傳統的結合。嚴家炎認為，《黃衫客傳奇》的風俗畫色彩是陳季同對十九世紀法國文學的形式特征進行借鑒的結果，不同之處在于反映的內容一中一西。此種說法雖有一定道理，卻尚有可商榷之處。一是忽略了中國小說傳統中本有鋪陳寫景狀物的傳統，《黃衫客傳奇》中寫園林、寫宴席、寫節日習俗的大段文字，可自《紅樓夢》、《金瓶梅》等章回小說中找到本源；甚至辭章化程度較高的傳奇小說也有這種特征，如沈亞之的《湘中怨解》就在寫景和營造氛圍上下了大工夫。二是未能曲盡《黃衫客傳奇》與法國小說中的“閑筆”在文體審美趣味上的重大區別。風俗畫式的小說，在法國確有其傳統：《悲慘世界》中對巴黎下水道的描寫充滿歷史意識；《高老頭》對伏蓋公寓的細致描繪表現了巴黎邊緣人糟糕的生活狀況；《娜娜》對劇院的描寫則表現了巴黎貴族階層的墮落……然而，這一類風俗畫，重在反映其背后的社會內容，以小說為史的程度更高，更接近的是史部的趣味。《黃衫客傳奇》中的風物描摹則有統一的目的：表現一種中國式的生活情趣。如第二章細致描寫蓮花舍中古琴、筆墨紙硯等器物，旨在表現中國知識階層的審美趣味；二十二章寫慶祝花朝節的情景，則強調了中國人與自然的和諧關系，這就更接近集部小品文的趣味。

《黃衫客傳奇》在描摹風物之時，隨性插入抒情與議論，引導讀者認識中國人充滿審美意味的精神世界。這一手法與作者的創作經驗密切相關。事實上，陳季同創作了《中國人自畫像》、《中國人的快樂》等一系列向法國讀者介紹中國的散文集，每篇散文以一個關鍵詞和一系列饒有趣味的介紹文字組成，類似中國古代筆記散文的體例。其中與小說內容相關的有《關于家庭》《婚姻》《祖先崇拜》《娛樂》《宗教節日和民眾節日》《鄉野之樂》《永恒的女性》《餐桌》等篇。散文寫作無疑影響到了他的小說創作，一個突出表現即是，在寫景狀物之時，敘事者時常忍不住站出來，作一兩句風趣的評點。如第二章談到蓮花家宴席的菜品時，他將魚翅稱為“最精致的美味”，打趣名為“雙福（le）”的一道菜——“依我之見，比起被吃的，還是食客更有福（les heureux）”（陳季同，2010：133），言語間洋溢著為中華美食文化而驕傲的感情。談及李益婚禮上轎子表面繪制的，以美滿婚姻為主題的圖畫時，他提到，“我們”中國人也有《變形記》中菲勒蒙和包喀斯擁有的那種幸福的婚姻生活，這又帶有對西方文學對中國人生活所作的歪曲的不滿。他的這些態度和想法，是在他的散文集中以不同的形式、更加明顯的態度表達過的。

敘事者的在場在兩方面服務于小說塑造民族形象的創作目標。一方面，敘述者的引導有利于讀者理解陌生文化語境中的情節與人物，并且無形中強調了兩種文化的共通之處。如前面提到的，以西方典故比中國人物的例子，就有利于讀者理解小說的情境，對人物產生親切感。另一方面，敘述者的在場，強化了文本的敘事權威。敘述者充當著讀者的導游，控制著他的所見所聞，這對小說矯正偏見、重塑民族形象的目標是有幫助的。

縱觀《黃衫客傳奇》在人物、本事、敘事三個方面進行的創造性轉化，學貫中西的作者得心應手地從中國傳統文體中汲取資源，以法國文學為參照加以改造，拓寬了作品的社會廣度，深化了作品的精神內涵。小說從人性之深的維度發掘中法文化的內在共通之處，既設置了便于法國讀者理解和接受的語境，又堅持了創作的中國立場和中國特色，成功地塑造了一個與西方套話截然不同的中國形象，這于當代全球化背景下中國文學的創作而言頗有借鑒意義。

[1]參見陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》。上海：上海人民出版社，1988，7頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[2]在小說中，“黃衫客”被翻譯為“l’homme jaune”，這個短語在法語中又有“黃種人”的意思。

[3]陳季同：《中國人自畫像》，段映虹譯。桂林：廣西師范大學出版社，2006，1頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[4]陳季同：《中國人的快樂》，韓一宇譯。桂林：廣西師范大學出版社，2006，136頁。

[5]陳季同：《中國人的戲劇》，李華川等譯。桂林：廣西師范大學出版社，2006，116頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[6]陳文新：《文言小說審美發展史》。武漢：武漢大學出版社，2007，23頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[7]本文對《黃衫客傳奇》的引用譯自2010年出版的《黃衫客傳奇》附錄的法文原著。

[8]陳季同：《黃衫客傳奇》。北京：人民文學出版社，2010，127頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[9]施耐庵著，金圣嘆評點：《貫華堂第五才子書水滸傳》。南京：江蘇古籍出版社，1985，354頁。后文凡出自該書的引文，將隨文標明出處頁碼，不再另行作注。

[10]楊義：《中國敘事學》。北京：人民出版社，1997，163頁。

[11]荻岸山人：《平山冷燕》。北京：人民文學出版社，1999，42頁。

（責任編輯：許珂）