晚明徽墨的市場(chǎng)化與裝飾圖式的世俗化

(1.蕪湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蕪湖2410002) (2.安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖241000)

一、徽州制墨業(yè)的形成

我國(guó)古代人工制墨技術(shù)延續(xù)至今，是一種融合了書法、繪畫、雕刻等多種傳統(tǒng)藝術(shù)并對(duì)人類文化傳承有著深遠(yuǎn)影響的技藝門類。在歷代制墨技藝體系發(fā)展中，墨的文化屬性逐漸顯現(xiàn)出來。墨在秦漢以前只被看作是一種書寫材料，大多由文人自己制作并使用，只是在制作形制上有所考量，其目的仍然以適合使用為主。秦漢時(shí)期主要表現(xiàn)為由商周時(shí)期常用的天然石墨轉(zhuǎn)變?yōu)槿斯频乃蔁熌尤肓酥匾哪z液作為粘合劑，在形制上出現(xiàn)了以“挺”和“笏”為單位的稱呼，取代了“天然墨”時(shí)期的“丸”和“枚”的叫法，在形制的設(shè)置上更利于研磨，形成了較為完備的“松煙墨”制作工藝，但那時(shí)的制墨并沒用形成統(tǒng)一的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，沒有獲得足夠的社會(huì)關(guān)注度，更沒有出現(xiàn)被記入文獻(xiàn)的制墨工匠。雖然從漢代開始，墨已經(jīng)成為一種貢品，但在價(jià)值體現(xiàn)上仍以實(shí)用功能為主，墨的文化屬性并沒有得以充分突顯。

1.文化意識(shí)的建立

圖1 出土于合肥馬紹庭夫婦合葬墓的北宋松煙墨，上有“九華朱覲墨”名款(朱覲，安徽九華人，宋代著名墨工)

唐宋時(shí)期，墨品逐漸成為一種文化傳承載體，具有了鑒賞和收藏價(jià)值，墨文化體系開始建立。首先表現(xiàn)在由文人群體自制用墨向具有文化屬性的商品墨的轉(zhuǎn)化，宮廷開始設(shè)置專門的制墨機(jī)構(gòu)，專業(yè)性的墨工開始出現(xiàn)，唐代末期的李廷珪是最早被載入史冊(cè)的著名墨工。[1]此后，制墨業(yè)和制墨技藝名家逐漸被社會(huì)關(guān)注，在宋代出現(xiàn)了大批制墨工匠，墨品也開始成為高度流通的商品，制墨業(yè)具有了社會(huì)化屬性，其文化屬性也進(jìn)一步凸顯。其次表現(xiàn)在與之前只是在墨錠上標(biāo)注“圖案”和“年代”題款文字不同的是墨工開始在墨錠上標(biāo)注自己名號(hào)，“匠人”身份開始向“藝人”身份轉(zhuǎn)變。如唐大歷年間的李陽冰，他在墨錠上題寫“臣李陽冰”四字，由于李陽冰為墨官，仍有監(jiān)制的含義在內(nèi)；到了唐末，李廷珪的父親李超制作的墨錠就有了“歙州李超造”(歙州即徽州)的落款，在之前落款的基礎(chǔ)上又加入了制墨者的籍貫信息，文字信息變得更加豐富，發(fā)展至其后代李廷珪、李承晏和李文用時(shí)期又有了題款上的變化，比如李文用就在墨錠上印有“歙州供進(jìn)李承晏男文用墨”的款識(shí)，其內(nèi)容在包含姓氏、籍貫的同時(shí)又交代了其工藝傳承。在宋代，墨錠上的名款已然成為了一種傳統(tǒng)(如圖1)。從李文用制墨名款可以看出，宋代徽州的制墨業(yè)已經(jīng)比較發(fā)達(dá)，墨工已經(jīng)有了通過墨品的傳播被世人認(rèn)知和接受的品牌意識(shí)。從文化角度看，那時(shí)的徽州制墨已經(jīng)開始有了文化屬性，墨錠制作在裝飾上有所設(shè)計(jì)，超越了此前的方便主義和實(shí)用主義階段，而且制墨造型中的規(guī)整、新穎以及裝飾圖式的精致化特點(diǎn)，幾乎成為了一種普遍現(xiàn)象。

2.文化氛圍的濃厚

據(jù)《墨譜法式》記載，在李廷珪、柴珣、張遇等十五位墨工的三十余幅墨品裝飾圖示中，已經(jīng)有了諸如圓形墨、方形墨、橢圓墨等不同的墨錠圖式，且在圖案裝飾上有蓮花、如意、龍紋等精致的紋理和不同書體文字。[2]隨之出現(xiàn)了文人氣息濃厚的“觀賞墨”，此類墨品更加關(guān)注墨錠的輪廓形制和裝飾圖案，繼而把墨的用料和品質(zhì)放在了次要位置(如圖2)。

圖2 徽墨裝飾圖式中的扇形“觀賞墨”

文人在用墨之余，開始把玩、鑒賞和收藏墨品。如南唐宰相韓熙載有收藏和鑒賞佳墨的喜好，他收藏的珍奇墨品就連親朋好友特地來賞墨都不愿示人，可見其喜愛程度。至宋代，這種藏墨和賞墨的風(fēng)氣日盛，大多以具有收藏條件的文人達(dá)貴為主從，如司馬光所藏佳墨有幾百斤居多，蘇軾藏有名墨七十余丸。這些藏品顯然不是為了使用，表明其文化屬性開始突顯。據(jù)《墨史》記載，北宋有一個(gè)藏墨名家叫王原叔，對(duì)待其墨品可稱為百玩不厭。《新安志》中也記載有一個(gè)叫王景源的人，他用一錠古墨換取了一方價(jià)值五萬錢的端硯。可見，宋代之后的制墨已經(jīng)進(jìn)入到了一種具有濃厚文化氛圍的階段。

3.制墨文化的頂峰

唐宋時(shí)期的制墨工藝和裝飾圖式逐漸影響著后來的徽州制墨實(shí)踐，形成了濃厚的徽州制墨和賞墨文化，墨文化的形成又直接影響著制墨工藝的發(fā)展。首先，墨文化為徽州區(qū)域內(nèi)制墨技藝發(fā)展創(chuàng)造了良好的外部環(huán)境。其中文人之間因墨相聚、以墨會(huì)友成為一項(xiàng)風(fēng)雅之事，具有精美裝飾圖式的徽墨也由原來實(shí)用的墨錠轉(zhuǎn)變?yōu)槲姆垦盼锘蚴詹氐乃囆g(shù)品。自宋代起，文人階層與墨工關(guān)系密切，文人親自參與制墨已經(jīng)成為一種文化風(fēng)尚。如北宋時(shí)期揚(yáng)州知府滕元發(fā)、韶州知事王仲達(dá)、樞密使邵興宗等人都曾親自參與墨品的制作，大名鼎鼎的蘇軾也是其中之一，就連宋徽宗本人也曾親自參與制墨。至明代，文人和制墨名家之間的關(guān)系更為親密，在明代徽州制墨名家程君房(程大約)出版《程氏墨苑》(如圖3)過程中，參與繪制的書法家、雕刻家、刻工就有數(shù)百人之多，其中還包括當(dāng)時(shí)的國(guó)外傳教士利瑪竇。這些都為徽州制墨也發(fā)展?fàn)I造了良好的外部環(huán)境。其次，墨文化的形成有利于制墨工藝的傳承，在制墨工藝發(fā)展過程中，有關(guān)墨的各種書籍不斷刊刻，制墨、論墨、評(píng)墨、賞墨的出現(xiàn)為墨文化的推廣和傳承創(chuàng)造了有利條件，文化的關(guān)注更加刺激了墨工對(duì)墨品精美性和藝術(shù)性的發(fā)展，徽墨的藝術(shù)性在明代達(dá)到了頂峰時(shí)期。[3]

圖3 滋蘭堂版(1605年)《程氏墨苑》卷三中的“陳玄”墨圖

二、晚明徽州制墨業(yè)的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)

唐末，徽州出產(chǎn)的“李廷珪墨”“澄心堂紙”與“歙硯”均被南唐后主李煜譽(yù)為“天下之冠”而聞名于世。徽墨以松煙為原料，輔以名貴藥材，經(jīng)過點(diǎn)煙、和料、入模、晾曬、修邊、描金等多道工序精制而成，享有“落墨如漆、萬載存真”的美譽(yù)。據(jù)《徽州府志》記載，北宋時(shí)期的徽墨每年均以千金進(jìn)貢朝廷，且宋仁宗為徽墨親寫“新安香墨”[4]。

1.競(jìng)爭(zhēng)激烈的明代徽墨市場(chǎng)

隨著明代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與仕族階層對(duì)文化的需求，對(duì)于用來書寫和繪制紋飾的墨品需求量大大增加，徽州的制墨業(yè)出現(xiàn)再度興盛，涌現(xiàn)出了一大批制墨名家，其中最為著名的當(dāng)數(shù)羅小華、程君房和方于魯三家，此三家足以代表明代徽州制墨工藝的最高水平。清初的姜紹書在《韻石齋筆談》中曾這樣描述徽州制墨業(yè):“蓋墨工之良咸萃于名山大川，明興，新都(新安都)獨(dú)以墨鳴，他方無能勝之者。昭代硯不及唐，箋不及宋，即筆亦無宣州毫之圓雋，惟墨之道，超潘駕李，差足為藝林吐氣。”[5]可見，明代的新安地區(qū)以制墨業(yè)興盛的局面，其影響力甚至超越了李廷珪時(shí)期“唯墨獨(dú)大”之勢(shì)。雖然明代的徽州制墨與其他傳統(tǒng)的民間手工藝一樣均以家庭作坊生產(chǎn)方式為主，生產(chǎn)規(guī)模也不是很大，但在制作工藝、程序設(shè)計(jì)以及裝飾圖式方面極為精細(xì)和考究(如圖4)，在材料的使用與墨法配制方面更是以祖?zhèn)鳛檎砻兀幌拊谧迦思案缸娱g傳承，不輕易授予外人。但也并不絕對(duì)，若是被雇主雇傭的學(xué)徒有聰穎勤勉的誠(chéng)實(shí)品格也能贏得雇主的信任，雇主出于家族產(chǎn)業(yè)命脈延續(xù)等方面的考慮，也會(huì)將制墨法秘方傾囊相授給異姓學(xué)徒，甚至有資助的學(xué)徒另立商號(hào)者，盡顯徽商“賈而好儒”的胸襟和魄力。然而由于商人在沽名逐利方面的本性，偶爾也會(huì)有“昔日師徒現(xiàn)成仇”的局面。如萬歷年間的制墨名家程大約與方于魯二人就經(jīng)歷了由師徒發(fā)展到反目成仇的交惡過程。 方于魯與程大約本為徽州同鄉(xiāng)。最初，方于魯在程大約的墨莊為徒，因天資聰慧，很快獲得制墨之法，在徽州制墨界嶄露頭角之后離開程大約的墨莊而自立門戶，程大約氣憤于方于魯?shù)碾x開，二人遂成反目，繼而展開了商界和文人階層的長(zhǎng)期斗爭(zhēng)，程大約甚至在其《程氏墨苑》中附以《中山狼傳》來宣泄對(duì)方于魯?shù)姆N種不滿。不久，程大約因人命官司而入獄，方于魯趁機(jī)排擠程大約在商界的影響，這更加激怒了出獄后的程大約，形成了明代徽州制墨業(yè)內(nèi)更加激烈的競(jìng)爭(zhēng)局面。

圖4 裝飾圖式極為考究的徽墨墨錠

2.《方氏墨譜》與《程氏墨苑》的競(jìng)相出版

出于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)和方氏墨的宣傳方面的考量，方于魯聘請(qǐng)徽州籍的著名宮廷畫家丁云鵬及其弟子吳左千按照墨模的大小及墨錠的形制精心繪制裝飾圖式，再交由徽州著名的“黃氏刻工”黃守言家族刻版，于萬歷十六年(1588年)由方氏美蔭堂出版刊印而成了最早的以體現(xiàn)徽墨裝飾圖式的圖式譜錄集，定名為《方氏墨譜》。墨譜共八卷，其中前六卷為墨譜的圖式部分，共分為國(guó)寶篇、國(guó)華篇、博古篇、博物篇、法寶篇和鴻寶篇六大類，圖式包含上至符璽圭璧造型、下至雜佩造型共三百八十五幅，每款圖式均包含題贊部分以及真、草、隸、篆等文字。由于丁云鵬生動(dòng)纖麗和細(xì)入毫發(fā)的線條加上黃氏刻工嫻熟流暢和精妙絕倫的刻版以及名家的文字品評(píng)和題贊，《方氏墨譜》不僅開創(chuàng)了徽墨譜錄的先河，而且在制墨界和文人階層引起了轟動(dòng)。

出于商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)的目的，加上程方二人的個(gè)人恩怨，萬歷二十九年(1601年)，程大約同樣聘請(qǐng)到了繪制《方氏墨譜》的丁云鵬及其弟子吳左千設(shè)計(jì)裝飾圖式，由黃氏刻工刻版加上社會(huì)名流撰寫墨評(píng)，于1605年正式出版了滋蘭堂版本的《程氏墨苑》。程氏墨苑在篇幅上超出《方氏墨譜》的一倍之多，共十三卷，更包含了社會(huì)名流的詠賦和題贊，其中在第十三卷中就有明代文學(xué)家、畫家、藏書家錢允治的題跋，程大約本人也親自撰寫了多篇銘、頌、詩、賦，署有“古歙程大約”、“廣平程大約”、“玄居士程大約等，烘托其才學(xué)。更與眾不同的是《程氏墨苑》中還包含了4幅意大利傳教士利瑪竇提供的西洋宗教畫以及標(biāo)注了羅馬文字的《圣經(jīng)》故事4則。更加令人稱絕的是程氏還印制了50幅彩色套版圖式，借以壓倒《方氏墨譜》。

雖然《方氏墨譜》與《程氏墨苑》是出于互相角勝的功利目的或者帶有個(gè)人恩怨的成分，但其所呈現(xiàn)出的賈儒面貌還是與一般的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)手段不盡相同，并不是不擇手段的互相拆臺(tái)，而是充溢著文人階層的風(fēng)流和雅尚以及士人般的書卷之氣，即使是有針對(duì)性的攻擊，也是借助于雅致作品的影射形式和文人之間的筆墨之爭(zhēng)，并非潑婦罵街式的惡語相向，既在明代徽州商業(yè)史上呈現(xiàn)出了獨(dú)樹一幟的儒雅之爭(zhēng)，又顯示出了徽商“以儒為賈”的經(jīng)營(yíng)之道，更為我國(guó)文化和藝術(shù)史增添了兩套精美絕倫的版畫譜集，在我國(guó)古代版畫史和印刷史上具有里程碑式的意義。

三、晚明徽墨裝飾圖式的世俗化呈現(xiàn)

《方氏墨譜》與《程氏墨苑》的相繼出版為徽墨的裝飾注入了新的活力，其視覺呈現(xiàn)的題材受到歷代文化及藝術(shù)界的高度關(guān)注。其精妙的裝飾圖式除了對(duì)商業(yè)有直接的影響之外，還對(duì)藝術(shù)尤其是對(duì)徽州版畫藝術(shù)的發(fā)展起到了點(diǎn)睛作用。下面從兩套墨譜的造型及圖式方面的世俗化圖式呈現(xiàn)來探討徽墨與晚明社會(huì)生活的關(guān)系。

1.社會(huì)生活影響下的世俗化圖式

據(jù)明代成書的《長(zhǎng)物志》第七卷《器具》篇記載：“用墨必?fù)窬罚胰罩脦装搁g，即樣制亦須近雅”[6]。作為古代文人用來書寫和展示才藝方面的重要工具以及多元化的用途對(duì)其藝術(shù)性的呈現(xiàn)上有了更高的要求。明代徽墨的使用范圍不單單是在書寫和繪畫等文化活動(dòng)方面，還大面積用于諸如女性畫眉，中藥材的配方等方面。墨可以被比喻為其必備的物資與精神方面的雙重糧草，作為文化的傳承和藝術(shù)賞玩的載體，有著提文化升格調(diào)的關(guān)鍵作用。加上徽墨制作在相對(duì)重視文化教育發(fā)展的徽州地區(qū)的長(zhǎng)足發(fā)展，明代徽墨的裝飾圖式在藝術(shù)呈現(xiàn)方面有了飛躍式的提升。因此，在兩套墨譜的出版繪圖過程中，圖式中的造型呈現(xiàn)均有迎合消費(fèi)者世俗化的文、藝術(shù)、民俗等方面的心理需求。比如墨譜均出現(xiàn)了“百子圖”裝飾圖式，寓意生活興旺發(fā)達(dá)；“雙魚玦”圖式寄托生活富足和美、“修禊圖”顯示出文人的文化品位、“天寶圖”隱藏著著輔助修行的心理需求等等。類似的滿足日常生活心理需求的視覺元素的造型呈現(xiàn)與明代社會(huì)風(fēng)俗的變遷有著密切的關(guān)聯(lián)。隨著明代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與經(jīng)濟(jì)重心的逐漸南移，社會(huì)流動(dòng)性加速和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的逐步繁榮，引起了由鄉(xiāng)村化向城市化現(xiàn)象的轉(zhuǎn)變，加上王陽明等具有代表性的文人對(duì)學(xué)風(fēng)和社會(huì)文風(fēng)的引領(lǐng)，助推了明代社會(huì)由“稚質(zhì)”性轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺廾馈毙裕诨漳煨统尸F(xiàn)方面也同樣經(jīng)歷了由 “質(zhì)樸”向 “華麗”漸變。墨業(yè)在徽州已發(fā)展近千年，就在《方氏墨譜》和《程氏墨苑》刊刻之前的幾十年，徽墨制作還停留在關(guān)注原料、工藝和品質(zhì)，仍然以“墨止和劑成餅，不施文采，貴在草細(xì)、煙真、膠清、杵到”為制墨的基本準(zhǔn)則，然而刊刻的兩套造型繁復(fù)、精美絕倫的墨譜圖式打破了原有的制墨準(zhǔn)則，這顯然與明代中后期的社會(huì)世俗風(fēng)氣轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)聯(lián)。加上兩套墨譜的刊發(fā)者本身就是徽州區(qū)域內(nèi)的商人，對(duì)利益的追逐是其本性，徽州商人的“賈儒”特性也讓他們能夠敏銳地察覺到社會(huì)變化帶來的世俗心理轉(zhuǎn)變，能迅速迎合新世俗背景下的本質(zhì)需求，才能千方百計(jì)的推出呈現(xiàn)廣泛性、世俗化的裝飾圖式及視覺造型樣式。所以“展新求異”的徽墨裝飾圖式，是晚明社會(huì)生活世俗化的必然體現(xiàn)，這些氣象萬千、包羅萬象的徽墨裝飾圖式的集中表現(xiàn)，恰恰是晚明多姿多彩和開放自由社會(huì)生活的真實(shí)折射。

2.宗教影響下的世俗圖式

魏晉以來，寫經(jīng)活動(dòng)日盛，佛界人士逐漸成為墨品的重要消費(fèi)群體。至明代，文人群體已經(jīng)把抄寫經(jīng)書看作是一種風(fēng)雅之事。因佛教在中國(guó)的千年發(fā)展，傳世佛經(jīng)數(shù)量卷帙浩繁，抄經(jīng)時(shí)必然耗費(fèi)大量的墨品，古人甚至把寫經(jīng)時(shí)的用墨數(shù)量作為評(píng)價(jià)墨錠質(zhì)量的重要標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)徽墨在技術(shù)與藝術(shù)方面的發(fā)展上都產(chǎn)生了重要影響。著名的《方氏墨譜》和《程氏墨苑》所刊印的徽墨圖式中呈現(xiàn)了大量關(guān)于藏傳佛教的視覺元素，其中包含了各種法器和吉祥器皿的圖式紋樣。在明代的社會(huì)生活中，藏式風(fēng)格的圖式符號(hào)在日用器物的裝飾中較為盛行，一方面的原因是作為佛教藝術(shù)的重要組成部分，民間較為熱衷向“番僧”求法和祈福等各種藏傳佛教活動(dòng)，藏式藝術(shù)隨之進(jìn)入社會(huì)日常生活領(lǐng)域，另一方面的原因是明代統(tǒng)治者崇信藏傳佛教，為其藝術(shù)形式的廣泛傳播提供了條件，促進(jìn)了藏式工藝在內(nèi)地的發(fā)展，這種從宮廷到民間的大范圍傳播途徑為宗教圖式的迅速發(fā)展提供了重要土壤。盡管在明代的嘉靖年間對(duì)藏傳佛教進(jìn)行過打壓，但這種暫時(shí)性的運(yùn)動(dòng)沒有遏制藏傳佛教的傳播擴(kuò)散，至萬歷時(shí)期，藏傳佛教再度被人們推崇。

圖5 美蔭堂版(1588年)《方氏墨譜》卷五第十五頁的“達(dá)摩真性頌”墨圖

《方氏墨譜》與《程氏墨苑》這兩部墨譜的主要繪制者均是明代著名宮廷畫家丁云鵬及其弟子吳廷羽。丁云鵬既是當(dāng)時(shí)的著名畫家，又是潛心向佛的居士，他既受到宮中濃厚藏傳佛教氛圍的影響，又有自己潛心修煉的心得，作為一名虔誠(chéng)的佛教徒，他還曾試圖進(jìn)入五臺(tái)山以求佛法，這些切身經(jīng)歷都使得他對(duì)墨譜圖式的繪制有切身之感。例如在《方氏墨譜》和《程氏墨苑》中有很多“回文”造型的圖式，“回文”是明代文人在考察詩學(xué)才藝方面的一種高雅消遣方式，有著千變?nèi)f化和高深莫測(cè)的文化內(nèi)涵，契合了佛教信仰中“佛法無邊”的思想觀念。《方氏墨譜》中的“達(dá)摩真性頌”墨圖中就有“達(dá)摩西來，不立文字，直指人心，見性成佛，獨(dú)有真性一頌”的回文結(jié)構(gòu)圖式(如圖5)，此文雖然只有區(qū)區(qū)二十字，回環(huán)讀來，可成四十首，共計(jì)八百字，每首均押韻俱通，可表真性無窮無盡。通過獨(dú)特的“回文”圖式設(shè)計(jì)，體現(xiàn)了用墨過程和修法過程的完美結(jié)合，為佛教的思想道場(chǎng)提供了一個(gè)絕妙的心境。程大約的《程氏墨苑》中也有“東林蓮社圖”墨圖，“東林蓮”指的是白蓮社，由東晉高僧慧遠(yuǎn)和尚始創(chuàng)于廬山的東林寺而得名，此地既是弘揚(yáng)佛法的場(chǎng)所，又是他與當(dāng)時(shí)的文人居士以及諸多官宦交流聚會(huì)的場(chǎng)所。程大約偶然得到“東林蓮社圖”以后對(duì)其十分贊賞，遂將其納入墨苑之中，以借助東晉的歷史場(chǎng)景再現(xiàn)了晚明社會(huì)居士的佛學(xué)風(fēng)氣，由此可見宗教題材的徽墨圖式在明代的盛行程度。

3.情愛主題影響下的世俗化圖式

圖6 美蔭堂版(1588年)《方氏墨譜》卷三第三十四頁的“桃葉”形墨圖

由于徽墨在明代的日常中已經(jīng)滲入到了用于妝容畫眉的用途方面，此時(shí)的徽墨圖式時(shí)常常被賦予閨閣情趣。進(jìn)入明代后期，這種閨閣情趣被進(jìn)一步演化成為情愛主題的文化潮流，成為情愛世界的重要道具。例如在《方氏墨譜》中印有一款“螺形墨”圖，圖中有“蛾綠”二字，此二字是隋煬帝時(shí)期宮女使用的“螺子黛”的別稱，據(jù)顏師古所撰的《大業(yè)拾遺記》記載，“蛾綠”來自于隋煬帝巡游路上被一名妙麗女子所打動(dòng)的典故，這名女子擅長(zhǎng)描畫“蛾眉”，隋煬帝贊其秀色可餐，于是宮廷中的女子均模仿其“蛾眉”，此后，司吏官每天要提供多達(dá)五斛之多的“螺子黛”，遂成為后世文人津津樂道的的情愛傳奇。這種畫眉之風(fēng)在明代再次盛行，加上明代的徽州已成為刻書業(yè)的中心之一，眾多的情愛傳奇故事被刻入書籍插圖之中，類似于隋煬帝之類的情愛小說和插圖被大批印制，為情愛題材的文化傳播以及徽墨裝飾圖式提供了有利的精神靈感和現(xiàn)實(shí)條件。明代晚期的柳葉形和桃葉形的墨錠以其修長(zhǎng)和便利使用的外形深得女兒們的喜愛。在《方氏墨譜》中，有一款“柳葉形”墨圖上便鐫刻有“畫眉墨”三個(gè)小字，證實(shí)了此類造型的實(shí)際用途。還有一款“桃葉形”墨(如圖6)，旁有銘文：“桃之葉，桂之楫，君有心，江可涉。”表明了柳葉形狀的墨塊確是以畫眉為實(shí)用性并蘊(yùn)含閨閣和情愛的一款主題墨。桃葉的典故出自王獻(xiàn)之與愛妾之間關(guān)于“桃葉渡河”的愛情故事，所以作為金陵四十景之一的“桃葉渡”歷來成為文人墨客的尋訪之處，桃葉也成為了男女情愛的象征。至明代，桃葉演變?yōu)榱藢欐蜔熁ㄅ拇Q，比如明代著名文人謝肇淛的寵愛侍妾就被命名“桃葉”。

圖7 《方氏墨譜》中的“文彩雙鴛鴦”墨圖及成品墨錠

徽墨業(yè)主借助此類情愛題材以及士人階層的文化資源逐步提升徽墨的產(chǎn)品內(nèi)涵，甚至作為經(jīng)營(yíng)者的墨商直接融入到文人圈內(nèi)，將“商”與“儒”密切結(jié)合，把自己成功包裝為一名士大夫階層的文人，并隨文人經(jīng)常出入風(fēng)月場(chǎng)所，與徽墨消費(fèi)者的文人和文化圖式提供者的風(fēng)月女子之間的感觸無疑對(duì)徽墨的情愛主題及市場(chǎng)開拓發(fā)展有促進(jìn)作用，也成為徽墨藝術(shù)圖式設(shè)計(jì)的一條重要渠道。以《方氏墨譜》中的“文彩雙鴛鴦”為準(zhǔn)繩制作的墨錠(如圖7)正是此種主題的反應(yīng)和呈現(xiàn)，墨圖中各種不同的刀法運(yùn)用，所刻畫出的刀痕風(fēng)格迥異，產(chǎn)生千變?nèi)f化的藝術(shù)效果，顯現(xiàn)出獨(dú)特的肌理美、趣味性和無與倫比的視覺魅力，與“柳葉墨”、“桃葉墨”的出現(xiàn)形成了社會(huì)夫妻在家庭之內(nèi)和家庭之外情愛生活中的深層互動(dòng)。

結(jié) 語

明代晚期是我國(guó)歷史上具有重要轉(zhuǎn)折意義的一個(gè)歷史時(shí)期。商品經(jīng)濟(jì)萌芽，城市化進(jìn)程加快，為徽州經(jīng)濟(jì)和文化的發(fā)展提供了深厚的土壤。徽州制墨業(yè)在經(jīng)過唐宋時(shí)期的長(zhǎng)期積累，一度占據(jù)著全國(guó)的主要市場(chǎng)。經(jīng)過業(yè)內(nèi)的激烈市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，反映徽墨裝飾圖式的《方式墨譜》和《程氏墨苑》相繼出刊，徽墨的裝飾紋飾以及造型圖式較之前有了數(shù)量和質(zhì)量上的雙重飛躍，使得徽墨由之前以實(shí)用為內(nèi)涵的樸素型轉(zhuǎn)向以文化為內(nèi)涵的華麗型，成為影響社會(huì)生活以及市民心理的適用性藝術(shù)品。[7]但徽墨的實(shí)用屬性又決定了它絕不會(huì)產(chǎn)生玄奧的文化圖式，其視覺元素和主題裝飾反而更加貼近世俗化了的普通生活和使用者的思想情感，真正反映了晚明的社會(huì)影響、宗教影響以及情愛觀念的現(xiàn)實(shí)狀況。這些世俗的現(xiàn)實(shí)賦予了徽墨裝飾的豐富內(nèi)涵和時(shí)代印記，使晚明徽墨成為傳播當(dāng)時(shí)社會(huì)文化和藝術(shù)特質(zhì)的物質(zhì)載體，小小的徽墨為洞察晚明社會(huì)生活提供了的一個(gè)重要窗口。