丹青寶筏
——董其昌的書畫藝術大展巡禮

明 董其昌小像

董其昌（1555—1636），字玄宰，號香光、思白、思翁，原籍上海縣（今上海閔行馬橋鎮），后徙居華亭（今上海松江）。他十七歲學書，二十二歲學畫，天才俊逸，中年悟入微際，自成一家，并引領明末清初文人畫壇走向新篇章，乃至影響后世三百余年。

上海博物館隆重舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術大展”，以上海博物館藏董其昌作品為主，借展故宮博物院、美國大都會藝術博物館、日本東京國立博物館等海內外15家重要收藏機構，展出董其昌及其相關作品共計154件（組）。這是國內首次以董其昌為主角的主題性書畫展覽，為觀眾清晰梳理了董其昌的藝術與畫學淵源，并呈現了其藝術探索的歷程與藝術成就、藝術影響。

南宗？北宗？

禪家有南北二宗，唐時始分。畫之有南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以及馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。

——《畫旨》

“南北宗論”是董其昌畫學思想的核心，以禪喻畫，將古代山水畫分為“南宗”和“北宗”，將文人畫與院體繪畫在繪畫審美與創作模式上的不同區分開來，并推崇南宗文人畫。這種風格史的劃分，在中國古代藝術史上具有劃時代的意義。盡管在董其昌之前，詹景鳳、莫是龍都有過類似的論述，但毋庸置疑的是，“南北宗論”成熟于董其昌，并在他的實踐與影響中發揚開來。

王維是董其昌眼中的南宗始祖，然“畫家右丞如書家右軍，世不多見”，董其昌并未真實見過王維的畫作，不過這并不妨礙我們探究他眼中的王維畫。現藏于故宮博物院的北宋趙佶《雪江歸棹圖》卷即被董其昌認為是“右丞本色”，所謂“云峰石色，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”。受米芾《畫史》的影響，他常常將類似的雪景或“江南畫”認定為王維作品，其實是他為追尋南宗祖脈的臆斷。

明 董其昌 秋興八景圖冊 53.8cm×31.7cm 上海博物館藏

而南宗一脈中實際可追溯的對象是董源。董源為五代時南唐畫家，官至北苑副使，人稱“董北苑”。對于董其昌所追求的繪畫的“天真幽淡”“漸老漸熟”，他認為“若不從北苑筑基，不容易到耳”。董其昌畢生收集董源作品，常言“吾家北苑”，并以最為得意的四幅山水《瀟湘圖》《溪山行旅圖》《龍宿郊民圖》和《夏山圖》名其齋為“四源堂”，可見其對董源的推崇。

“崇南”并不等于全面“貶北”。出自“北宗”李思訓一脈的青綠山水同樣得到董其昌的肯定，比如南宋李結的《西塞漁社圖》，在勾皴的基礎上加以青綠賦色，董其昌跋中認為這種畫法與王詵相似，而王詵被歸為“南宗”。戴進是明代宣德時期的宮廷畫師，“浙派”創始人，董其昌對這樣的“北宗”人物同樣高度贊揚，“國朝畫史以戴文進為大家，學燕文貴淡蕩清空，不作平日本色，更為奇絕。”實際上董其昌的南北宗劃分仍然存在一些模糊不清或是概括不到的地方，譬如他對北宋畫院畫家郭熙及元代書畫家趙孟均采取了回避態度。

一超直入

實父作畫時，耳不聞鼓吹、闐駢之聲如隔壁釵釧，顧其術亦近苦矣。行年五十，方知此一派畫殊不可習，譬之禪定，積劫方成菩薩，非董、巨、米三家可一超直入如來地也。

——《畫旨》

“頓悟”是董其昌所倡導的南宗畫派品格。在董氏看來，仇英造詣之高值得贊譽，但所需經歷的那般艱苦專注之法卻不可學。觀董其昌一生，一半以上的時間用于科舉仕途追求，于書畫所取得的成就的確可用“一超直入如來地”之說。

明 董其昌 西塞漁社圖卷跋 40.7cm×135.5cm 美國大都會藝術博物館藏

明 董其昌 細瑣宋法山水圖卷 25.3cm ×111.4cm 上海博物館藏

明 董其昌 山居圖扇 16.0cm×47.4cm 上海博物館藏

萬歷十七年（1589）董其昌35歲，二月會試高中，三月殿試得二甲頭名，被賜進士出身。從十三歲參加童生試至此二十余年的科舉之路，終于在這一年完成了身份的轉變，正是意氣風發之時。《山居圖扇》便是作于這一年，扇面左有程嘉燧（1565—1643）題云“此公初上第時筆也”。董其昌早年在莫氏家中學習，莫如忠、莫是龍父子對他影響很深，莫是龍在山水上極推黃公望，董其昌學畫便是從黃入手。《山居圖扇》便能看到董其昌師承黃公望的畫法，也正是董其昌初期畫風的體現。此扇被認為是目前董其昌傳世珍品中最早的繪畫作品。

董其昌早期作品并不多見，比較著名的《紀游山水圖》冊（1592）、《燕吳八景圖》冊（1596）、《婉孌草堂圖》（1597），描繪的多是他真實生活的經歷與感受。如《燕吳八景圖》冊，是董其昌在北京任翰林院編修時為送松江友人楊彥履南歸家鄉而作，畫京城和松江景色，表達兩人對于兩地的深摯感情。圖冊上有董其昌自題：“右燕吳八景，仿宋人筆意”，又有他多年以后的題語：“予嘗論畫家有二關竅，始當以古人為師，后當以造物為師”。此圖冊是董其昌探索宋人技法的用心之作，又融合了他對真實山水的感受，正體現出他早年對師古人與師造化的印證糅合，為董其昌早年代表作。

《燕吳八景》中有三景為松江景物：《九峰招隱》《赤壁云帆》《城南舊社》，諸如此類表現對家鄉松江之感情的作品，在董其昌的繪畫及詩文創作并不少見。明末的松江經濟繁榮、文化昌盛、名士輩出，董其昌的人生和藝術都在此起步。在后來不盡平順的仕途中，他曾多次告病歸鄉，尤其是1599年至1620年的二十余年間，大部分的時間是致仕狀態，著名的“民抄董宦”事件（1616）即發生在此期間。董宅遭鄉里民眾焚毀，大多收藏都付之一炬，其好友陳繼儒偶然從裝裱師處得到一卷幸免于難的畫稿。此卷是董其昌將古代名畫中的一些草樹坡石、溪渚茅舍等畫法進行勾畫而成，其間還有他自題的注釋，雖無章法、不成作品，卻是我們研究董其昌繪畫創作背后的練習與思考的第一手資料。天才般的“頓悟”，同樣建立在大量的學習、思考與積累之上，正如董其昌自言其學畫經歷：“日臨樹一二株，石山土坡隨意皴染，五十后大成……”

萬歷四十八年（1620）八月初一明光宗朱常洛即位，下旬召賦閑家中的老師董其昌為太常寺少卿。然而幾日后光宗薨逝，董其昌尚未來得及上京赴任。《秋興八景圖》冊（八開）便是作于這一年八月朔前一日到九月重九之間，董其昌舟行江蘇瓜步江、吳門、京口等地，八景既有仿古也有寫景，參合宋元各大家筆法，而自出己意；設色細膩豐富，寫古淡于瑰麗之中。此為董其昌至精之作，堪稱傳世代表作。這一年董其昌六十六歲，已進入創作的成熟期；與此同時他的仕途并沒有因為光宗的猝然駕崩而終結，繼位的熹宗尊光宗遺命優恤舊臣，天啟朝董其昌官至南京禮部尚書，致仕后又在崇禎朝起復，最終在崇禎七年以禮部尚書加太子太保的身份致仕。詩文書畫“老而淡”，董其昌老年書畫呈現的天真爛漫之面貌，正是他藝術追求的最高境界。“淡乃天骨帶來，非學可及，《內典》所謂無師智，畫家謂之氣韻也。”《細瑣宋法山水圖》作于崇禎九年“九月重九前二日”，是目前所見傳世董氏最晚手跡，可謂絕筆。此卷雖自題“細瑣宋法”，實則以元人筆法銷融宋人丘壑，自出機杼，平淡天真，秀潤天成。

明 董其昌 燕吳八景圖冊（之一） 26.1cm×24.8cm 上海博物館藏

董其昌師古人，亦師造化，在長期的理論思考與創作實踐中實現“一超直入”的“頓悟”，于精妙的筆墨之間達到平淡天真的繪畫境界，終成承前啟后的一代宗師。丹青寶筏如斯，渡或不渡，都在后學者的悟與不悟之間。