掙脫無望

劉真睿

【摘 要】所謂對照關系，即是指在文本布局構架內部對于人物關系，場景切換，時間對比等具有特定聯屬的對象雙方進行一種對聯式的情節設置，以實現文本乃至整部作品的立意與情感表述。筆者在卒讀田漢《南歸》文本本身之后，認為不知是田漢有意或無意，都在對文本內部的設置上主動（或客觀）地滲透進了某種“對照”感，從而使得整部劇作在以春兒與流浪者關系處理的并軌過程中逐步澄出著那“世紀末的果汁”，用以完成春兒、流浪者、作品《南歸》、作者田漢、甚至是煙花即滅前的早期“新浪漫主義”的自我救贖。之于“南歸”，何為南？如何歸？春兒叨念的那“遙遠遙遠的地方”又為何處？田漢自然不會留給我們明確的答案，但我們亦可通過對文本的解讀（尤其是這種對照性情況），從多種角度不斷厘析出《南歸》的多種含義。《南歸》是一出悲劇，不僅是原于劇中人所歷經的悲劇情節，更多的是劇中人自身所締結的悲劇性事實（應該理解到這些并非全來自于所謂外部社會）。這也便是掙脫的無望之義。

【關鍵詞】對照關系;并軌;悲劇性

中圖分類號：J82? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）06-0004-05

一、《南歸》構思富于浪漫的由來

“那時覺醒起來的知識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的，即使尋到一點光明，‘徑一周三，卻是分明地看見了周圍的無涯際的黑暗。攝取來的異域的營養又是‘世紀末的果汁……”①

魯迅鮮明地指出了五四落潮中國現代文人的真實處境：搖擺以及那別無他法的“拿來”。比如田漢，就是生長在這一段風雨飄搖的歲月當中。作為封建傳統的“遺腹子”，雖也理所當然地在留日期間大開眼界，游走于諸如王爾德的“美的觀宇內只可供奉唯一的神祇：Beauty（美）”與波德萊爾的“甚至自己的創作態度也變成高蹈的了”②。而時代變更導致的信仰斷裂與意義空白，也正好任由這浪漫的唯美來填補了。但畢竟祖國山河凋敝的破敗已定，刻骨的文人社會自覺感也就使其不得不轉變為“現實的覺醒”一代了。而寫作《南歸》，恐怕也只能成為這最后一場“唯美的殘夢”③了。

如此時代背景澆灌在田漢的藝術成熟期中，就注定其思想深處會夾雜著對于傳統與現代，西方與中國的二元觀，相互糾纏又不能偏廢的這種保留態度。所以一方面他接受了西方現代唯美浪漫派的絕對美意識，看到了藝術可以主導人生的優處，并且也扮演著一名早期喊出所謂“藝術救國”和“新浪漫主義”口號的忠實擁躉。但另一方面，由于西方貴族式唯美價值取向終將導致同現實中國（主要針對于二三十年代中國社會的復雜情況）中的苦難群眾的絕緣，他便又不受控地向著自身的這種唯美劣根性進行反撲。這也在側面把田漢的革命性逼了出來，形成魯迅先生所說的“熱烈且悲涼”的膠著狀態了。而這，田漢本人也是深知的，他曾把自己關于社會改革的民主理想表述為“一方面從靈中救肉，一方面從肉中救靈”，并達到一種“靈肉調和”;而在靈肉兩方面，對于靈，他贊賞新浪漫主義“所謂新羅曼主義便是想要從眼睛看得到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺世界的一種努力。”盡管于此，他的重靈也是以“肯定現實”為前提的。對于肉，“哪怕這個世界無一毫價值…無一毫意義…我們也不應該消極、絕望、頹廢，而是要憑著努力使他有價值，使他有意義。”④ 所以，說他骨子里是一個靈肉調和者還是中肯的。

但說是靈肉調和，并非等于說早期田漢創作均以二元為平等。相反，至少在他的早期創作仍然存在相當程度上的傾向性——重視對于靈方面的采集和呈現。

“我們做藝術家的，一面應把人生的黑暗面暴露出來，排斥世間一切虛偽，立定人生的基本，一方面更當引人入一種藝術的境界，使社會藝術化。即把人生美化，使人家忘現實生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境，才算盡其能事。”⑤

這也表明了留日時有關廚川白村等人的“人生藝術化”情緒在田漢早期還是得到了保留。這主要由于他在創作初期思想不成熟，立場不明確以及時下蘇聯模式主政的中國左翼思潮并未取得絕對領導地位的政治背景，這些也就無疑從思想來源上給了田漢以更多可供選擇的喘息機會。故而在具體落實到創作《南歸》上時，田漢仍舊是靈多過肉的——對于浪漫的勾畫多過對于現實的摹寫。這就宣示了《南歸》作為一部帶有豐富浪漫色彩的現代戲劇是從根本上有別于其中后期那些帶有明顯左翼革命性的作品的。

二.探討《南歸》中人物組關系的對照性

（一）母與少年

母與少年是作為《南歸》中的輔助性人物出場的，其設置目的在于積聚春姑娘一方的悲劇強度，為擴大其對流浪者的壓迫力量造勢，為最終形成春姑娘的個體悲劇感施壓，并以此凸顯另一方流浪者“流浪”命運的必然，從而達到增強作品在情感方面的沖突效果。劇中通篇的走向是圍繞在以春姑娘和流浪者兩人的感情線而展開的，劇中核心也并非只一春姑娘抑或一流浪者，而是將二者進行了捆綁式的所謂“并軌”，即在人物關系處理上形成了一種并行性的“組關系”進行不斷推進。而同樣，對于母或者少年來講，作為這種“并軌”關系的對照，也在人物設定上呈現出了另一種組關系（相交于春姑娘，見后文圖示）。而這種相交性的對照設置具體在母與少年二人身上，則是以“代換”的形式加以表現的。

何為“代換”？首先對于少年，其出場及謝幕均處于整部劇作的第一單元（前戲），其角色任務在于充當近似于“戈多”（貝克特《等待戈多》劇中戈多被塑造為一個只知有其人卻無法見其身的客觀存在）般的人物，進而為后續流浪者與春姑娘的悲劇事實提供合理性（成為母親口中的托辭）。其次對于母親，表面上從整部劇的發展來看她是貫穿性的人物，同時與少年，春姑娘和流浪者三人均產生交集并形成影響。但通過細讀可以看出，實際上母親只與少年在根本上發生著對應關系，而并非針對于春姑娘或流浪者。因為無論是對于《南歸》的前段（以母與少年的對話為主），中部（以母與春姑娘的論爭為主），還是高潮（以母親與流浪者的陳述為主）都不約而同地系在了少年這里。準確地說，《南歸》中母親的人物存在就是以少年為先行前提的;而少年雖然作為具體出場人物只保留在全劇的開篇部分，但其依托于母親之口，也在客觀上一同促成了春姑娘和流浪者分道的悲劇事實。到這里，所謂“代換”的含義就明朗了。筆者這里所言“代換”，是指人物雙方在設置處理上彼此相互依存，一方的消失以另一方的持存得以在劇中繼續保留，并深刻影響和牽制著主要人物的最終命運走向。而這種代換對于少年與母親，實質上也是另一種形式的“對置”。他們的對照設置雖然不像春姑娘同流浪者之間的一一對應化，但卻是以諸如“1+1=1”的模式在劇情節點上進行效果替換，最后實現人物的“相交同一化”，來持續發揮出對方能力范圍外的功用。

顏敏在《田漢<南歸>中的感傷漂泊》一文中談到，“與浪漫相對的世俗，春姑娘的母親與農村少年就是世俗世界的象征，他們無法理解超越現實的波希米亞人。”⑥也同樣表明了母親同少年是作為一個統一共同體存在的。但筆者認為，拋開流浪者同春姑娘是否同為（或只流浪者一人）所謂的波西米亞人（代表自由與不羈），單就世俗一詞的提法就應有待商榷。世俗代表一種社會道德觀，對二人的現實原型進行評判，應該說是公允的，但具體到《南歸》中的母親與少年來講，就是有問題的。母親和少年作為田漢浪漫主義作品中的人物，劇中四人共同構成并支撐起了整部《南歸》的浪漫基調，其角色自身必然會帶有浪漫性（非純道德化），光此一點就不能確說二人與春，辛是對立的，乃至無法理解的。其二，世俗就真的同浪漫相對立嗎？春，辛二人的悲劇事實難道不曾有所謂世俗的參與？母親與少年也并非無法理解這份自由的向往，只是母親也好，少年也罷，二人本身亦是整體悲劇的一環，亦是悲劇載體，自身本來就帶有強烈的悲劇性。他們對于春，辛的“阻礙”也是無心的。

《南歸》原文末處：母：你到哪兒去？孩子。女：跟他去，跟他到那遙遠遙遠的地方去。辛先生！辛先生！母：（追上去）孩子，孩子！⑦可以清晰地看出，母親最終也并未成為春，辛二人的阻礙，反而促發了春姑娘更加猛烈地追逐。同時在原文中我們也沒有足夠理由支持認定母親對春，辛的“互不離開”是持絕對反對態度的（詳細參見原文流浪者出場后內容，篇幅所限此處不多列舉）。所以筆者認為，母親與少年并非與春姑娘流浪者對立;相反，與其說對立，不如說是對照，因為他們是共同帶有鮮明悲劇性的。

（二）春姑娘與流浪者

有關田漢《南歸》全劇的核心人物（主人公）問題向來存有爭議。有些認為是以春姑娘為中心輻射包括流浪者在內的其他三人，理由主要是春姑娘在全劇的情節交代上一直處于“在場”狀態，即無論是前戲處母親與少年分別同她的對話;中間段母親與她的相互問難以及高潮段流浪者的出場，都是以她的追憶為條件。另一些則認為是以流浪者（無論是否實際出場）為背景因素對全局進行或主觀或客觀地烘托和推動。這兩派在筆者看來各有條理，但他們忽慮了一點：不管是春姑娘還是流浪者，他們在《南歸》中都不是以單一個體獨立出現的，或是春姑娘在場而流浪者作為話語陪襯，或是流浪者為主導而春姑娘退為次。也就是說，沒了春姑娘就無所謂流浪者的悲劇;沒了流浪者，春姑娘的悲劇性就無所謂意義。

在筆者看來，此二人是作為一種綁定式的整體來牽引和構筑全部四人關系網的，而細化到二人這一整體內部則呈現一種對應性的對照關系（說春姑娘即是說流浪者，談流浪者即是談春姑娘的并軌化處理）。具體來說，之所以說二人是悲劇的，直接根源就來自于在二人人物設置上的對照和相互影射。對于春姑娘而言，她的出場就是與流浪者并軌的。她一開場在拒絕少年時就明確地說到“正明弟，我是在等著一個人哩。…你怎么知道他把我給忘了？…不寫信就算忘了嗎？不，他每晚總是在夢里找我來的。…不定哪一天，他會忽然回來，把我給帶走的。…” 這似乎是一種宣誓，同時也為春姑娘埋下了悲劇種子。春姑娘的悲劇性是畏于外界（母與少年）的壓力，囿于自我性格的短處;保守與怯弱。如“女;不起來…… 母：別和娘淘氣了。我們家就剩下咱娘兒倆了，沒有你誰還來管娘，沒有娘誰還來管你呢。 女：感動拉著娘，娘…… 母：孩子……”而她所渴求的正是流浪者身上的那份“流浪與不定”，她希望突破藩籬，逃脫枷鎖，但郁郁不得，最后唯有以虛幻的記憶去等候，所以“流浪”即是《南歸》所要深層賦予春姑娘的第二化相。于是她就將這種求之不得感完全對象化了，也就是將自己的現實寄托成了一種“理想”，虛化給了那有朝一日會再次從北方雪山流浪而來的辛先生，這樣便成就了春姑娘的對照效果。如“他來，我不知他打哪兒來;他去，我不知他打哪兒去，在我心里他就跟神一樣。…我心里老在想，那遙遠的地方該是多么一個有趣的地方啊。”⑧

對于流浪者這一人物，同樣也設置了與春姑娘的對照關系，即春姑娘身上所延留的這種“春”的歸屬感也正是流浪者所或缺且求之不可得的“理想”。如“我是為著追尋溫暖到南方來的，我來遲了，花落了，春去了！”我們知道，全篇故事發生的時間背景大抵均在春季（桃花的花期即三到四月，劇中母親對流浪者談到“去年你走的時候桃花還沒有開，這一趟來，桃花落了滿地”），而流浪者兩次進行所謂“南歸”也都恰好選擇在春季，其原因很可能不僅是到南方“覓溫暖”，而更重要的是在于他身上的“流浪”性同樣渴求著春的溫暖，它可以撫慰流浪者的“殘翼”，“將養”流浪者的傷痕，讓其得到心靈短暫的穩定。而這種“春”正是春姑娘身上所特有的，流浪者所未有且極力希求的——春姑娘正代表了春的溫暖。如此對位化地將春姑娘和流浪者進行設置，著實相互充實并豐富了各自的人物形象，從而使所謂“南歸”的所指意義更加立體，飽滿了。

金庸先生在其《白馬嘯西風》一書結尾處寫道，“可是哈卜拉姆再聰明、再有學問，有一件事卻是他不能解答的，因為包羅萬象的《可蘭經》上也沒有答案：如果你深深愛著的人，卻深深的愛上了別人，有甚麼法子？白馬帶著她一步步的回到中原。白馬已經老了，只能慢慢的走，但終是能回到中原的。江南有楊柳、桃花，有燕子、金魚……漢人中有的是英俊勇武的少年，倜儻瀟灑的少年…… 但這個美麗的姑娘就像古高昌國人那樣固執：那都是很好很好的，可是我偏不喜歡。”⑨

金庸先生所欲表達的重點在于這句“那都是很好很好的，可是我偏不喜歡”。事實上李文秀的悲劇并非季先生，而在于跳脫純粹男女情事的時代也好，民族也罷，這些他因素所造成卻要劇中人來承擔悲劇的后果（黑格爾稱為“只為永恒正義的勝利”）。而李文秀對于愛情抑或人生的理解認知也是伴隨著季先生的退卻而生成，也就是說，季先生本身就在構成著李文秀的意義——沒有少年就沒有李文秀;沒有白馬，何談西風？對比田漢在《南歸》設置的春姑娘與流浪者之間的這種對位感又何嘗不是相似于白馬與西風，季先生同李文秀之間的互存關系？

三、關于空間景象方面的對照關系問題

《南歸》文本中有諸多關于景象的描述，這里包括“實象”性的（具體場景，如雪山，樹，葉子，花及樹皮上的字，破鞋等）和“托象”性的（寄托理想并含有寓意的虛化對象，如文中提到的各種色彩：深灰的天，黑的森林，白的雪山，綠的湖水，青的草等;還有一些喻指對象物：那遙遠遙遠的地方，南邊以及看羊的姑娘等）。這兩種景象交替貫穿于整部劇作當中，或明或暗地象征著春，辛二人的感情走勢（這里田漢可能確實多少受到諸如波德萊爾等西方象征主義寫法的影響），并起到了節點性的意義。筆者試從這兩方面做一分析。

首先，對于實象，主要出現在文本的前段與中段部分（流浪者未出場前），主要由春姑娘為主體，由少年，母親的對話引入。在春姑娘與少年的對話部分，實象物充當了春姑娘的精神依賴，同時也是拒絕少年求愛的理由。在這里，井邊的樹，花以及樹皮上的字是作為春姑娘“理想”的對照實體存在的，其意義就是以實體的形式將春姑娘的虛幻信念實體化，使春姑娘的情感得到長期持續，并且進一步勾連出后面流浪者的應時出場。如“少年：你什么時候可以忘了他呢？ 女：等到這棵樹枯了，葉子落了，花不再開了，樹皮上的字也沒有了……”

除了作為春姑娘信念的對照實體，實象場景還從側面對照出了流浪者所居之“北”與春姑娘所居之“南”的意義關聯性，通過空間景象形成南（春姑娘）與北（流浪者）之間的對照性結構。如“女：他看見了江南的這桃李花，就想起北方的雪來了。…他快三年沒見過那雪山了，就跟我們不管出外多遠，也不能不想起這桃花村一樣。”至此可知，由于這些實象場景的存在，才得以不斷強化彰顯春姑娘和流浪者之間的對照關系。

其次，對于“托象”，則主要表露在以流浪者為主體，與春姑娘，母親所進行的對話當中。流浪者剛出場，春姑娘就迫切地詢問到帶有明顯色彩性的對象場景，而這些“托象”實際也是春姑娘對于流浪者內心期待的外顯。北方顏色的不改象征出流浪者兩次“南歸”一致的結局。在流浪者的表述中，“托象”依舊也能成為其情感的對照實體：“我回到了家鄉，我以為那深灰的天，黑的森林，白的雪山，綠的湖水，能給我一些慈母似的安慰。…那些天，森林，雪山，湖水對我都成了悲哀的包圍。”正因為這些“托象”的實存，我們才能窺探些許流浪者“流浪”本性之外的內心情感寫實。

再次，在“托象”的另一部分即帶有喻指性的對象物中，也有比較明顯的對照意義。如在流浪者與母親的對話中，桃花（落）突出了其關鍵性的喻指作用。它作為母親說明并婉拒流浪者的依托物，間接引出了全劇的高潮部分：流浪者選擇再次離去。再如破鞋，遙遠的地方等直接刺激流浪者的情感爆發，它們的存在與被表述都是流浪者內心寫實的對照;而且，作為一種節點性對照物也在預示著流浪者自我不可得救的“流浪”根性——“我孤鴻似的鼓著殘翼飛翔，想覓一個地方把我的傷痕將養。但人間哪有那種地方，哪有那種地方？我又要想要向遙遠無邊的旅途流浪。”也進一步引導流浪者思考和春姑娘之間結局的悲劇式的注定——“不過，我再也不敢走舊路了。…人生是個長的旅行：或是東，或是西，她只能走一條路。”不敢走舊路又只能行走于此一條路上，那么唯有更改方向走上一條新路了。無論向東向西，無論是春姑娘是流浪者，都是在對照彼此的過程中不停地生成理想自我。而最終，于文本中田漢也由春姑娘之口，向舊我（保守與怯弱）宣告徹底地切割，從此走上了另一條其曾求之而不可得的“流浪與不定”的道路，也在同流浪者的對照中終究完成了自我解救。

四、從對照性角度深掘“南歸”的所指意義

（一）何為“南歸”？如何“南歸”？

筆者認為，分析“南”的含義，應當存有縱深向內的三層內容。其表層（實義方位），如筆者之前所述，其特定化地代指著春姑娘所居之南方（作為實景展示于文中）。同時在表面上，也是以牽引流浪者兩次歸來的南方桃花村而存在的。此層內容具體前文已有分析，這里不再贅述。其間層（虛指方位），“南”在文中被春姑娘和流浪者共同描述成“那遙遠遙遠的地方”，在那里，春姑娘的世界不再僅有“春”的溫暖（還會擁有流浪者口中所說的天，森林，雪山等），流浪者也可得以駐足不再流浪。從這個角度看，這種遙遠遙遠的地方就顯然已經不能單單只代表某一個實際方位（南方或北方）了，也就是說，這也表明所謂南歸的南已經開始生發其非具體的虛指義了——不只流浪者向往著那個地方，春姑娘同樣向往（盡管只是為了追隨流浪者的“悲哀的痕跡”），而二者所向往的那個遙遠的地方也未必是同一的，至少是不可確定的。“女：他是那樣一位神一樣的人，…把我帶到他時常望著的那遙遠遙遠的地方去的。…流浪者：但人間哪有那種地方？我又要向遙遠無邊的旅途流浪。…請她知道世界上的哪一個角落里有個流浪者在替她祝福吧。”那么這遙遠的地方究竟是哪兒？其實筆者覺得，如果過分地透析這遙遠地方的實義，實際上就退回到了“南”的第一層（表層）上來了，就在無形中消解了《南歸》中流浪者這一核心人物身上“流浪”的悲劇審美性了。所以作為其第二層的虛指義展示，在設置上就很有必要進行模糊化處理了。

第三，在其里層（動態方位），則伴隨“南”所連帶著的行為義加以對照性表達。當然，這種行為性狀態不是指所謂南歸之“歸”，而是“南”所自帶的動態感。我們理解“南”本身的深層含義，就不免需要探討“南”的指向問題——到底是向南而去還是自南而來？由此，“南”的行為義就被派生了出來。而這種可變動與不確定，塑造著“南”自身的對照關系進而陳述出“南”因何會有多組相互抵牾的可能——有南與無南、此南即彼南與此南非彼南、實體南與虛指南、流浪者的南與春姑娘的南、向南與自南。如何實現真正的“南歸”，究竟何種“南”才是流浪者等的真正歸宿，通過分析“南”自身這種對照關系的客觀存在可以得到相對合理地解讀。“女：他的眼睛總是‘望著遙遠遙遠的地方”，這種望視本身就已經說明“南”的不確定甚至是不可及，而且望視同時也在標示著面南與自南在相互對照中的雙重可能性。

而對于“歸”，在作品《南歸》中，“歸”表面上乍看確實是以流浪者的兩次向南而歸來予以表達的，但細究起來實則不然。筆者認為，南歸的“歸”應當是由四人各自不同的行為所共同展現的。從對照關系上來說，四人“歸”行為的總趨勢均是呈遞進式的。對于流浪者，在《南歸》中主要以“走”這一實際動作展現，他的“歸”是單一化的，對照他的情緒則是消極的，是不自覺的：“我提起行囊，不知不覺地又流浪到南方來了”;而針對春姑娘，則是以“等→望→跑→追去”環節展現的，所以她的情緒是強烈的，復雜的，多變的：“我在等一個人哩。…辛先生！望得我好苦啊。…披衣欲跑…追去”;對于母親，是以“順→想→勸→同追去”的環節表達的。而母親的環節雖有變化，但大都停留在其心理活動中，照應著母親之為母親于情感上的為難，也回擊了那些對母親持完全否定態度的批評觀者。所謂“激進的左翼批評家對為藝術而藝術作家群的偏見，主要體現在狹隘的功利主義和機械的信念倫理批評觀上。”⑩而對于少年，是以“詢問→回去”來表現，我們能感覺到作為少年來說從始至終都是處于被動位置的，無論是對于母親的爭取還是對春姑娘的懇求，最終都是無果的。不得不說，他的悲劇性在“歸”這一行為義之中得到了極大的渲染。而“歸”作為一種行為，在《南歸》中也仍舊帶有先天的不確定性。田漢借流浪者之口予以了表露：“春姑娘，你說你不愿意離開我，難道我愿意離開你嗎？不過誰能保的定沒有不能不離開你的那一天呢！”而南歸行為的不定也正是《南歸》悲劇的癥結所在，作為劇中的四個人物各自的悲劇也就成為了必然。

（二）流浪者的無望掙脫（自我同自我的悲劇對照）

“‘憂郁卻似乎是‘美的燦爛出色的伴侶;我幾乎不能想象…任何一種美會沒有‘不幸在其中。”?誠然，任何有關“美”的塑造都掙脫不開其黏連著的內在悲劇性;對流浪者來講，就是在自我主體同悲劇結局的掙扎中不斷被形成的。

流浪者，一個介乎于世界兩端的魂靈，或南或北，不可得救。他的悲劇性正是根植在其這種自我同自我的角逐，并同時消耗著曾自認為完美的所謂“流浪”。而這種自我的流浪性卻使不定的“流浪”變成了確定，以致流浪者不得不繼續甚至永遠流浪下去，最終無可避免地墮入關于“流浪”的惡性悲劇循環。瞿秋白談到，“五四到五卅之間中國城市里迅速地積聚著各種‘薄海民——小資產階級的流浪的智識青年”。?而“他們在獲得獨立意識的同時，也付出了迷茫痛苦的代價，注定是從痛苦總收獲的波西米亞人。從這個意義上講，他們的自由是一種被拋棄的自由。…個體自身的無能為力感，才統統在神圣理想和偉大事業中得以消解;生命的意義和自身的完整性才可以統統在想象的烏托邦中得以保全。”?流浪者的悲劇性就癥結在了自我同自我的對照關系中。

而或許他本身也有意識到這種“流浪”性的癥結，所以他在《南歸》中發出了這樣懺悔式的留白：“我是個不幸的人，我也不愿他來分我的悲哀…鞋我帶走了，樹皮上的字我刮去了。此外我想也不會有什么悲哀的痕跡留給一個幸福的人吧。”這種對于自我“流浪”的反撲也在說明著流浪者自身悲劇形成的必然。他不如春姑娘對于自我的所謂“劣根性”反得決絕，反得徹底;對照之下，他卻反得猶豫，反得遲疑。這也解釋了為何春姑娘能得以自我解救而流浪者卻終不可解。筆者試將流浪者的悲劇形成問題以圖為示：

由圖中可知，少年與母親二人形成了春姑娘的悲劇事實，夾雜著三人情感重量的“春姑娘”又形成了母親的悲劇事實，而這一切最終全部還是“歸結”到了流浪者處（四人悲劇事實的總和以母親間接陳述的方式施加給流浪者，故為虛線）。春姑娘的悲劇在第二環節中已經不單是少年與母親的問題，而轉變為對于這種“流浪”的求而不得;反之對于流浪者亦然。

流浪者這樣自我同自我的無法妥協也在向我們提出了一個命題：自我是否在主動參與著某種悲劇事實的形成？或者說，悲劇事實是否能被主體予以反抗？其實對于這一命題，最好的解法就是參考《南歸》中作為流浪者對照關系的春姑娘。同流浪者一樣，春姑娘身上也既定著某種悲劇事實，她的性情短板也使她徘徊于反抗與受阻的漩渦中，同樣也在無望地掙脫著。如果說之于悲劇事實而言，主體是不可反的，那么春姑娘的對照意義就不復存在。而實際上，恰是由于春姑娘的主體反抗，才在對立面給流浪者所代表著的所謂“悲哀地流浪”當頭一棒。的確，悲劇事實的最終形成，一定會涉及到主體的主動參與，這也就是為什么流浪者依舊不可控地繼續流浪著，春姑娘依舊不可期地繼續等待著。但面對悲劇，必然會由主體對于悲劇的掙脫所起;而自我之所以為自我，也在某種程度上掌控著這種掙脫的結局，并將主體的掙脫引向無望的收束。對于悲劇事實，是掙脫過后的無望;對于主體行為，又是一種無望的掙脫。掙脫而無望，因無望卻又掙脫，在其內，亦步亦趨地形成了《南歸》的整體悲劇事實。

注釋：

①趙家璧.中國新文學大系·小說二集導言[M].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

②田漢.惡魔詩人波陀雷爾的百年祭，文藝論集（上）[C].上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

③田漢.田漢戲曲集·第四集自序，田漢論創作[M].上海：上海文藝出版社，1983.

④田漢.新羅曼主義及其他.少年中國[J]，1920，12.

⑤田漢.三葉集[M].上海：上海亞東圖書館，1920.

⑥顏敏.覺醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創作評譚，2005.

⑦田漢.南歸[Z].

⑧田漢.南歸[Z].

⑨金庸.白馬嘯西風[M].海口：南海出版社，1993.

⑩顏敏.覺醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創作評譚，2005.

?伍蠡甫.西方文論選（下）[M].上海：上海譯文出版社，1979：225-226.

?王運熙.中國文論選現代卷（中）[M].南京：江蘇文藝出版社，1996：293.

?顏敏.覺醒者的悲涼——田漢<南歸>中的感傷漂泊[J].創作評譚，2005.

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