試論日本漢學(xué)家小松謙對(duì)元雜劇演出形態(tài)的研究

徐爽

【摘 要】小松謙，京都府立大學(xué)教授，1959年生于日本西宮市。主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)歷史小說(shuō)、中國(guó)古典戲劇，目前他的著作尚未被翻譯成中文。本文分為兩個(gè)部分，第一部分從材料的運(yùn)用上分析他的研究特點(diǎn);第二部分論述小松謙研究元雜劇演出形態(tài)的思路和方法。筆者認(rèn)為小松謙對(duì)元雜劇演出形態(tài)的研究，無(wú)論在材料的運(yùn)用上還是研究思路上都有獨(dú)到之處，對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界有一定的借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】小松謙;元雜劇;舞臺(tái)

中圖分類(lèi)號(hào)：J8? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）06-0009-02

目前學(xué)術(shù)界關(guān)于元雜劇的研究成果很多，《元刊雜劇三十種》被發(fā)現(xiàn)以來(lái)，對(duì)照研究元刊本和明刊本的著述尤為豐富。很多研究都是從劇本出發(fā)，發(fā)掘文字背后的意義。文本固然是重要的研究材料，但是若想全面了解元雜劇的演出形態(tài)，可能需要更多類(lèi)型的材料，以及新的研究思路。有學(xué)者將研究元雜劇演出的資料分為以下幾類(lèi)：一是現(xiàn)存元雜劇劇本;二是專(zhuān)門(mén)記載演劇活動(dòng)的文獻(xiàn);三是其他文獻(xiàn)中的演劇史料;四是各種碑刻的演劇文字資料;五是文物圖像（雕刻、壁畫(huà)、雕塑等）中的演劇資料。①筆者認(rèn)為，日本漢學(xué)家小松謙的研究充分利用了上述幾種材料，例如他對(duì)元雜劇舞臺(tái)的研究。

元雜劇在什么樣的舞臺(tái)上演出呢？有中國(guó)學(xué)者通過(guò)對(duì)比元雜劇的舞臺(tái)與英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期（1576-1642）的舞臺(tái)，得出：“兩者的舞臺(tái)基本類(lèi)似，露天、圓形、木制，高出地面，三面看臺(tái)。”②筆者認(rèn)為這樣的結(jié)論有待商榷。一方面可以證明元雜劇的舞臺(tái)是露天的，木制的材料并不是很充分;另一方面，元雜劇的舞臺(tái)一定是圓形的嗎？方形的舞臺(tái)也可能存在。小松謙利用多種類(lèi)型的材料，證明了元雜劇的舞臺(tái)是無(wú)幕布的開(kāi)放式舞臺(tái)。

小松謙注意到杜善夫的套曲【般涉調(diào)·耍孩兒】《莊家不識(shí)勾欄》③中有這樣的描述：“要了二百錢(qián)放過(guò)咱，入得門(mén)上個(gè)木坡，見(jiàn)層層疊疊團(tuán)圓坐。抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。見(jiàn)幾個(gè)婦女向臺(tái)兒上坐，又不是迎神賽社，不住的擂鼓篩鑼。”④“層層疊疊團(tuán)圓坐”講的就是觀眾圍著舞臺(tái)觀戲的情景。可以推測(cè)看臺(tái)有三面或者四面。小松謙引用日本學(xué)者柴澤俊⑤對(duì)元代平陽(yáng)地區(qū)戲臺(tái)的考察結(jié)果，當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)大多一面是背景墻，三面看臺(tái)，不使用幕布。這些都是根據(jù)元代遺留下來(lái)的材料（記載演劇活動(dòng)的文獻(xiàn)和考古發(fā)現(xiàn)）得出的實(shí)證。此外，小松謙引述明代和清代文學(xué)作品中關(guān)于演劇舞臺(tái)的記載，這些記載表明，無(wú)論是村莊還是私宅的演出舞臺(tái)都與元雜劇的舞臺(tái)有相似性，說(shuō)明了這種無(wú)幕布的開(kāi)放式舞臺(tái)在歷史上的延續(xù)性。

例如楊定見(jiàn)本《水滸傳》第一百零四回中記載了村莊里的戲臺(tái)：“那戲臺(tái)卻在堡東麥地上。那時(shí)粉頭還未上臺(tái)，臺(tái)下四面，有三四十雙桌子，都有人圍擠在那里擲骰賭錢(qián)。”⑥可以看出，這個(gè)明代村莊里的戲臺(tái)是四面看臺(tái)，沒(méi)有幕布。再如崇禎本《金瓶梅》⑦第六十三回中有一副插畫(huà)，畫(huà)面當(dāng)中鋪了一塊墊子，藝人在上面表演（演出的劇目是楊柔勝創(chuàng)作的南曲《玉環(huán)記》），觀眾三面圍坐。小松謙認(rèn)為這幅插畫(huà)反映了明代私宅演劇的情景，宮廷的舞臺(tái)當(dāng)然更豪華，但是推測(cè)看臺(tái)形式與私宅里的類(lèi)似，都是無(wú)幕布的開(kāi)放式舞臺(tái)。

從青木正兒在『支那近世劇曲史』⑧中附的清代演劇舞臺(tái)的平面圖，以及蘇州全晉會(huì)館的清代戲臺(tái)遺址來(lái)看，無(wú)幕布的開(kāi)放式舞臺(tái)在清代是比較普遍的。這樣開(kāi)放式的、無(wú)幕布的舞臺(tái)，對(duì)演出形式有什么影響呢？放眼世界演劇之林，日本的能樂(lè)、英國(guó)伊麗莎白時(shí)期的戲劇，大多是開(kāi)放式的舞臺(tái)，與元雜劇的舞臺(tái)類(lèi)似。小松謙通過(guò)對(duì)比伊麗莎白時(shí)期的戲劇和元雜劇在舞臺(tái)類(lèi)型、演出形式等方面的共通之處，進(jìn)一步總結(jié)了元雜劇的性格特征⑨。

歐洲戲劇史上大體存在兩種舞臺(tái)類(lèi)型。一種是上演古典主義戲劇的鏡框式舞臺(tái)，觀眾都在舞臺(tái)的正面，一面看臺(tái)。莫里哀創(chuàng)作的遵循“三一律”的作品大多在這樣的舞臺(tái)上演。另一種是上演巴洛克時(shí)期戲劇的開(kāi)放式舞臺(tái)。觀眾包圍舞臺(tái)，三面或四面看臺(tái)。英國(guó)伊麗莎白時(shí)期、西班牙黃金時(shí)代的戲劇多在這樣的舞臺(tái)上演。⑩因?yàn)闆](méi)有幕布，所以場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換大多通過(guò)演員的上下場(chǎng)來(lái)完成。莎士比亞的劇本里，一出戲被分為幾“幕”?，一“幕”里有很多“ACT”，這些“ACT”的切換大多數(shù)是通過(guò)演員的上下場(chǎng)實(shí)現(xiàn)的。元雜劇的一折里，很多情況下，演員也是通過(guò)上下場(chǎng)實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的（演員不下場(chǎng)，通過(guò)唱詞、白，等轉(zhuǎn)換場(chǎng)景的例子也有很多?）。

無(wú)論莎士比亞戲劇中的旁白、獨(dú)白，還是元雜劇中的上場(chǎng)詩(shī)、背云?，都表明演員打破了“第四堵墻”，與觀眾進(jìn)行直接交流。小松謙認(rèn)為這些是開(kāi)放式舞臺(tái)的特征。伊麗莎白時(shí)期的戲劇舞臺(tái)和元雜劇的舞臺(tái)都是開(kāi)放式的，無(wú)幕布，因此演出形式也受到舞臺(tái)類(lèi)型的影響，一“幕”里有很多“ACT”，一折里有很多上下場(chǎng);存在很多演員直接與觀眾進(jìn)行交流的橋段。

如何表示演出開(kāi)始和結(jié)束呢？如果舞臺(tái)是鏡框式的，有幕布，那么通過(guò)幕布的開(kāi)、閉即可表現(xiàn)。今天我們?cè)趧≡嚎吹降暮芏嘌莩龆际沁@樣的。但是開(kāi)放式的舞臺(tái)沒(méi)有幕布，因此要通過(guò)一些特殊的形式來(lái)提醒觀眾，演出開(kāi)始了，或者結(jié)束了。

莎士比亞的劇本中，故事開(kāi)始之前一般有“prologue”（序幕），小人物登場(chǎng)，通過(guò)表演吸引觀眾的注意力，表示演出開(kāi)始。元雜劇中幾乎不存在一開(kāi)始主人公就登場(chǎng)的情況。通常是一位非主人公的角色上場(chǎng)，念上場(chǎng)詩(shī)，介紹本人以及全劇的情節(jié)設(shè)定等。小松謙認(rèn)為，與收?qǐng)鱿啾龋_(kāi)場(chǎng)除了要提醒觀眾演出開(kāi)始，喚起觀眾的注意力，還要做到“不重要”。假使觀眾不看“prologue”中的演員表演，不聽(tīng)元雜劇中的上場(chǎng)詩(shī)，基本上不會(huì)妨礙理解劇情，對(duì)觀演效果也不會(huì)造成太大的不良影響。這樣的安排在一定程度上也照顧到了遲到的觀眾。筆者不禁聯(lián)想到，前一段時(shí)間與友人去劇場(chǎng)觀看京劇《失空斬》。回來(lái)的路上，友人抱怨開(kāi)場(chǎng)后幾位遲到的觀眾入場(chǎng)，正好坐在他的前一排，導(dǎo)致他沒(méi)有看到趙云、馬岱、王平、馬謖四位大將不同的亮相方式。

從現(xiàn)存劇本來(lái)看，伊麗莎白時(shí)期的戲劇，悲劇尤為明顯，演出結(jié)束之前，往往最后一場(chǎng)中最重要的人物有一段詩(shī)朗誦，一方面總結(jié)全劇;另一方面也告訴觀眾：演出即將結(jié)束。同樣，元雜劇劇本的最后一部分存在“斷”，地位較高的角色吟唱詩(shī)、詞，表示演出到此為止14。伊麗莎白時(shí)期的戲劇，以莎士比亞的作品為代表，與在宮廷、貴族宅邸的鏡框式舞臺(tái)上演的古典主義戲劇不同，更多是在民間上演，親近普通大眾。同在開(kāi)放式舞臺(tái)上演的元雜劇也有相似的特征。小松謙認(rèn)為元雜劇是帶有平民色彩和質(zhì)樸的批判精神的表演藝術(shù)。可以說(shuō)舞臺(tái)形式在某種程度上也決定了演劇的性格特征。

綜上所述，小松謙對(duì)元雜劇演出形態(tài)的研究不是從現(xiàn)存劇本開(kāi)始，而是從舞臺(tái)入手，即舞臺(tái)形式?jīng)Q定演出形式，演出形式在某種程度上又決定了劇本內(nèi)容和演劇的性格特征。他的視野不局限于元雜劇、中國(guó)古典演劇本身，而是放眼世界演劇之林，通過(guò)對(duì)比元雜劇和英國(guó)伊麗莎白時(shí)期的戲劇，在更廣闊的范圍內(nèi)探討了元雜劇的舞臺(tái)、演出形式與劇本內(nèi)容之間的關(guān)系。筆者認(rèn)為小松謙對(duì)元雜劇演出形態(tài)的研究，無(wú)論在材料的運(yùn)用上還是研究思路上都有獨(dú)到之處，對(duì)中國(guó)學(xué)術(shù)界有一定的借鑒意義。

注釋?zhuān)?/p>

①宋俊華.元雜劇演出研究該如何展開(kāi)——兼談研究資料的體系化問(wèn)題[J].中國(guó)戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（4）.

②羅志祥.元朝與文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)戲劇舞臺(tái)管理之比較[J].戲劇文學(xué)，2013（11）.

③關(guān)于《莊家不識(shí)勾欄》反映的社會(huì)年代和地點(diǎn)，有學(xué)者認(rèn)為是元代的山東東平。也有學(xué)者認(rèn)為該曲反映的不是元朝而是金朝末期，地域不是東平而是首都汴京。參見(jiàn)程明生.《莊家不識(shí)勾欄》創(chuàng)作年代與地點(diǎn)新考[J].中州學(xué)刊，2017（1）.筆者認(rèn)為，無(wú)論反映的是元代初年的東平，還是金朝末期的汴京，都是13世紀(jì)北曲雜劇蓬勃發(fā)展的一個(gè)側(cè)影，這一時(shí)期的雜劇舞臺(tái)帶有普遍性。

④杜善夫著，孔繁信整理.重輯杜善夫集[M].濟(jì)南：濟(jì)南出版社，1994.

⑤柴澤俊.平陽(yáng)地區(qū)元代劇臺(tái)[A].戲曲研究[M].北京：文化藝術(shù)出版社，1984.

⑥李卓吾評(píng)忠義水滸全傳[M].1614.

⑦蘭陵笑笑生著，張竹坡批評(píng).金瓶梅[M].齊魯書(shū)社，1991.

⑧青木正児.青木正児全集（第三巻）支那近世劇曲史第十五章劇場(chǎng)の構(gòu)造及び南劇腳色[M].春秋社，1965.

⑨原文是：“エリザベス朝演劇と元雑劇とは、時(shí)期的に三百～四百年の距たりがあるものの、その文學(xué)史的位置——長(zhǎng)い前段階を経ての突然の開(kāi)花——はほぼ等しく、また舞臺(tái)形式も前述の如く酷似しており、それゆえに上演様式にも類(lèi)似點(diǎn)が多い。したがって、始まりやおわりといった舞臺(tái)形式·上演様式と深く関わりを持つ事柄については、特に比較の対象として有効であるといえよう。”小松謙.中國(guó)古典演劇研究[M].汲古書(shū)院，2001，98.

⑩參考菅泰男.Shakespeareの劇場(chǎng)と舞臺(tái)[M].あぽろん社，1963.

?參考崗晴夫.元雜劇舞臺(tái)空間的構(gòu)成[J].張杰譯.劇藝百家，1986.

?關(guān)于元雜劇演員與觀眾的交流參考陳建森.元雜劇舞臺(tái)表演與觀眾之間的審美關(guān)系[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2000（5）.

?關(guān)于元雜劇的收?qǐng)觯瑢W(xué)界有爭(zhēng)議。比如胡忌以《題橋記》為例，認(rèn)為“打散”是收?qǐng)龅臉?biāo)志。參見(jiàn)胡忌.談雜劇的收?qǐng)觥x也是園古今雜劇考札記[J].文學(xué)遺產(chǎn)增刊，1955.胡忌.宋金雜劇考[J].文學(xué)遺產(chǎn)增刊，1957.

參考文獻(xiàn)：

[1]小松謙.中國(guó)古典演劇研究[M].汲古書(shū)院（東京），2001.

[2]吉川幸次郎.元雑劇研究（吉川幸次郎全集第十四巻）[M].筑摩書(shū)房，1974.

[3]田仲一成.中國(guó)演劇史[M].東京大學(xué)出版會(huì)，1998.