論電影《蜘蛛巢城》中對(duì)日本能樂(lè)元素的化用及其美學(xué)特征

邵思源

【摘 要】在黑澤明的電影中不斷通過(guò)能樂(lè)這一極具日本本土化的傳統(tǒng)藝術(shù)形式使其電影在語(yǔ)言風(fēng)格上具有古典主義美學(xué)的傾向。同時(shí)，他也將能劇中的“幽玄美學(xué)”思想融入在電影作品中，賦予了電影主題以及畫面一種“象外之意象，景外之虛景”之感。因此，本文以黑澤明改編莎士比亞《麥克白》的電影作品《蜘蛛巢城》為例，分析其在對(duì)一個(gè)典型性的西方故事通過(guò)能樂(lè)的化用而成為一個(gè)“黑澤明式”的電影作品。

【關(guān)鍵詞】能樂(lè);《蜘蛛巢城》;改編;《麥克白》

中圖分類號(hào)：J905? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0011-03

讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》一書中認(rèn)為，“在莎士比亞的作品中，視覺(jué)取決于述說(shuō)，它寓于語(yǔ)言中，盡管有時(shí)它脫穎而出，猶如散發(fā)自玫瑰的芬芳：影像依賴語(yǔ)匯的表達(dá)，反之在一部好影片中，述說(shuō)寓于影像當(dāng)中，或者說(shuō)它依賴視覺(jué)表現(xiàn)形式。”換句話說(shuō)，影像通過(guò)視覺(jué)形象圖解了劇作中的對(duì)話，還為對(duì)話增添了意義。黑澤明在影片中運(yùn)用了能樂(lè)這一具有日本傳統(tǒng)文化特質(zhì)的手段，與鏡頭語(yǔ)言一起對(duì)劇作中的人物形象、心理活動(dòng)進(jìn)行了呈現(xiàn)。能的題材所來(lái)源于古典文學(xué)作品，不追求復(fù)雜的情節(jié)變化，著重通過(guò)歌舞來(lái)抒發(fā)情感，風(fēng)格古雅凝重，往往具有深遠(yuǎn)的宗教意味。根據(jù)內(nèi)容構(gòu)成，能可分為“夢(mèng)幻能”、“現(xiàn)在能”兩大類，能是凝縮了日本傳統(tǒng)理念的藝術(shù)，黑澤明在對(duì)《麥克白》的改編時(shí)在故事情節(jié)、演員表演都充分地運(yùn)用了夢(mèng)幻能的形式與風(fēng)格。

可以說(shuō)黑澤明借《麥克白》的故事內(nèi)核講述了一個(gè)修羅道①式的命運(yùn)悲劇，在改編時(shí)充分尊重莎士比亞精神內(nèi)核，對(duì)原著的到位把握和異域?qū)徝赖某錾碚鳎凳玖藳Q定黑澤明改編莎士比亞成功的可能和必然的那些因素。因此本文以電影《蜘蛛巢城》與莎翁劇作《麥克白》分析在電影在“圖解”言語(yǔ)時(shí)通過(guò)能樂(lè)元素對(duì)敘事的完善、主題的升華所起的作用。

一、能樂(lè)的運(yùn)用及意義

（一）能面對(duì)人物命運(yùn)的暗示。能面?zhèn)鞒辛酥袊?guó)戲曲中的面具文化，戲曲臉譜采用夸張的手法，使演員五官變形、面孔變色，成為塑造各種類型人物不可缺少的藝術(shù)手段，體現(xiàn)出戲曲表演的化妝程式。中國(guó)戲曲程式化的臉譜，不但可以表現(xiàn)角色行當(dāng)與人物身份，而且具有裝飾功能和象征功能，表現(xiàn)人物的悲歡離合。面具文化流傳至日本后，原始樣式被固定化并雅化，形成了能面的的面具。[1]因此，能面融合了人物的性格特質(zhì)。

在拍攝《蜘蛛巢城》時(shí)黑澤明主要使用了四個(gè)能面——平太、曲見(jiàn)、山姆、中將，演員在表演時(shí)將通過(guò)面部表情將面具的特征不斷強(qiáng)調(diào)，符號(hào)化人物的性格，提前告知人物命運(yùn)。“平太”，表現(xiàn)的是威武強(qiáng)悍的武將，在三船敏郎的表演中，始終有這種“面具化”的神情，劇作中麥克白之死符合西方文學(xué)中的復(fù)仇母體的主題表達(dá)，麥克德夫割下麥克白的頭擁護(hù)馬爾康為新的國(guó)王，在電影中，復(fù)仇被弱化，眾將士站在鷲津的對(duì)立面，鷲津武時(shí)被屬下亂箭射死，三船敏郎表演時(shí)，從他在逼仄的城樓中狼狽逃跑到被屬下亂箭射死轟然倒下時(shí)一直是“平太”這一能面的神情。鷲津沒(méi)有死于復(fù)仇而是死于那些曾經(jīng)聽(tīng)信于他的人，因此鷲津之死顯示出因果輪回善惡相報(bào)，命運(yùn)之感更加強(qiáng)烈。

再就是“曲見(jiàn)”，用于中年婦女，表情冷漠悲凄，表現(xiàn)一個(gè)行將發(fā)瘋的婦女形象，在失去孩子以后，精神失常的淺茅一直以“曲見(jiàn)”的表情不停地沖洗手上看不見(jiàn)的血。在黑澤明的電影中，淺茅象征著一種狹隘的或過(guò)度膨脹的欲望，她的存在使得鷲津弒君的行為“合法化”。

還有“中將”，用于文武公卿，但眉頭處的兩道豎紋又流露出冤屈，三木慘遭殺害后，他的亡靈以“中將”的面目出現(xiàn)在宴會(huì)上。最后是“山姥”，面目蒼老凄厲，表現(xiàn)住在深山里的女鬼， 能夠預(yù)言、洞察一切，代表神秘的力量對(duì)應(yīng)于在森林中女巫。在電影中，女巫用工整卻富有哲理的小調(diào)加劇了形象的神秘感，女巫出場(chǎng)時(shí)伴隨著淺吟低唱：“人生如朝露，托身于斯世，命短如蜉蝣，奈何自尋苦……迷途不返仍向前，腐肉朽處花爭(zhēng)妍，惡臭反作奇香看，善惡顛倒不畏天。”虛化了女巫形象，她沒(méi)有居所，來(lái)去無(wú)蹤，同時(shí)簡(jiǎn)化了女巫的動(dòng)作，用紡織這個(gè)動(dòng)作代替了符咒魔蠱。在戲劇舞臺(tái)上，觀眾與角色之間的假定性要大于在電影中的假定性，因此，女巫這一不可見(jiàn)角色以一種既定的“山姆”面具呈現(xiàn)時(shí)，黑澤明用大霧來(lái)加強(qiáng)觀眾對(duì)這一形象的認(rèn)同，通過(guò)濃霧的遮掩使得不可見(jiàn)的形象抽象為可見(jiàn)的符號(hào)時(shí)與觀眾產(chǎn)生距離。女巫的每一次出現(xiàn)都伴隨著濃烈地?fù)]之不去的霧氣，同時(shí)，濃霧將荒原浸染顯示出人類欲望的外化。

在戲劇中，演員并不表演一個(gè)角色，他承擔(dān)一種話語(yǔ)，即承擔(dān)一個(gè)完全由臺(tái)詞決定的人物。戲劇的悲劇性經(jīng)由演員的言語(yǔ)得以表達(dá)，不斷向觀眾袒露自己的內(nèi)心，悲劇性顯露在言語(yǔ)中，也成全在言語(yǔ)中，“當(dāng)麥克白提及一個(gè)充滿喧囂和戾氣的世界時(shí)，他就像巫師術(shù)士那樣讓這個(gè)世界憑空產(chǎn)生，他沉浸在這個(gè)世界中，就像神思恍惚的人沉浸在自己的幻影中。”[2]而在影像中經(jīng)由能面式的面部神情，外化了人物的心理活動(dòng)，使得由言語(yǔ)構(gòu)建的夢(mèng)幻世界具有了現(xiàn)實(shí)性。

（二）能劇形式化用的象征意義。除能面外，在演員的表演上也充分地運(yùn)用了能劇地表演形式，“戲劇藝術(shù)因?yàn)橛醒輪T的表演，所以它是人為符號(hào)和自然符號(hào)的巧妙結(jié)合。”[3]能評(píng)論家戶井田道三說(shuō)“這具見(jiàn)于山田五十鈴蹣跚而行和坐下時(shí)翹起一膝的場(chǎng)面，也具見(jiàn)于三船敏郎圖謀弒君時(shí)從一個(gè)房間走入另一個(gè)房間，而山田五十鈴則既憂心忡忡又滿懷希望地在房里獨(dú)自蹀躞的場(chǎng)面里能樂(lè)風(fēng)格的音樂(lè)伴奏。女巫用紡輪來(lái)預(yù)卜禍福同樣是對(duì)《黑冢》（能樂(lè)劇目）傳統(tǒng)的運(yùn)用;被殺的武士們的服飾也是符合傳統(tǒng)的，“他們?nèi)即┲潭放窕驊?zhàn)裙”。[4]淺茅在房間中來(lái)回踱步與就津弒君后端著長(zhǎng)矛以腳為鼓的動(dòng)作就是能樂(lè)中的“擦地步”②。

黑澤明不是把日本傳統(tǒng)文化作為影片中的符號(hào)或只是借用了幾個(gè)經(jīng)典橋段作為影片的增色之處，而是把能劇的理念貫穿在影片之中，“每一種程式都不是單純的技巧，能面、拖步、鬼神在橋廊降臨等程式都包含著千言萬(wàn)語(yǔ)，是高度凝練與概括的，具有很強(qiáng)的象征意義。”[5]除了演員在表演時(shí)表現(xiàn)能劇的特質(zhì)之外，在影片中還有對(duì)能樂(lè)的直接表演，在刺殺三木時(shí)，鷲津假借邀請(qǐng)眾臣參加宴會(huì)以此擺脫自己的嫌疑，而宴會(huì)上的能劇表演在這里不僅是宴會(huì)上的表演，還起到一語(yǔ)雙關(guān)之意，能劇演員的臺(tái)詞：“諸路鬼神聽(tīng)明，前車之鑒要看清，逆臣千方篡王位……善惡之報(bào)無(wú)毫爽，為禍群魔亦喪生。”[6]借能劇演員之口，對(duì)弒君奪位暗殺三木的行為的抨擊，同時(shí)引起了鷲津內(nèi)心的不安。

在空間布局上，室內(nèi)陳設(shè)極簡(jiǎn)，摹仿了能劇舞臺(tái)的布置，用中近景在畫面內(nèi)突出人物的行動(dòng)和面部神情。在日本能樂(lè)的舞臺(tái)空間上，舞臺(tái)是空的，這種空要求觀眾格外專心。因?yàn)橛辛诉@種專心，演員只需做一個(gè)微不足道的手勢(shì)，就能從一種令人奇怪的寧?kù)o中讓強(qiáng)大有力的東西顯現(xiàn)出來(lái)。[7]這也見(jiàn)于黑澤明的空間敘事理念中，“演員和空間一起構(gòu)圖，成為這個(gè)空間的一部分，他融入空間，除了視點(diǎn)的移動(dòng)之外，電影本性顯然就是人與世界的這種親密結(jié)合。納入攝像機(jī)視野中的全部元素——風(fēng)景、布景、物件和人物——構(gòu)成一個(gè)形式整體，它們?cè)谶@個(gè)整體中形成和這個(gè)整體密不可分的關(guān)系。”[8]在日本能樂(lè)劇場(chǎng)有一條固定的橋廊，演員通過(guò)它走上舞臺(tái)，但早期能樂(lè)演出時(shí)，它是神靈走上舞臺(tái)的神路。淺茅起身走進(jìn)黑暗的走廊之后拿著酒回來(lái)，在這里黑暗的走廊不僅起到了場(chǎng)面調(diào)度③的作用，還與能劇中的橋廊起到了相同的作用，即舞臺(tái)空間的延伸。

（三）作為配樂(lè)對(duì)主題的升華。與此同時(shí)能樂(lè)中的音樂(lè)也承擔(dān)了敘事功能，在影片的開(kāi)端中，女巫并沒(méi)有從一開(kāi)始就出現(xiàn)，取而代之的開(kāi)端就是與結(jié)尾相呼應(yīng)的荒原之上吟誦的樂(lè)曲：“君不見(jiàn)，迷妄之城今仍在，魂魄依然在其中，執(zhí)迷不悟修羅道，古往今來(lái)一般同。”以及畫面中呈現(xiàn)著的傾頹的石墻、萋萋的雜草、一個(gè)豎著的標(biāo)樁和標(biāo)樁上依稀可辨的文字：蜘蛛宮堡舊址。結(jié)尾處影片也沒(méi)有展現(xiàn)則保助世子攻城成功，而是以蘆葦叢生的護(hù)城河面與在開(kāi)頭處的淺吟低唱呼應(yīng)：“看而今，遙看猶如攻城者，原來(lái)卻是風(fēng)中葦，疑聞軍旅歡呼聲。”[9]此處的淺吟低唱與能樂(lè)中序段交代故事情節(jié)的敘事手法相一致，在能樂(lè)的序段中，樂(lè)隊(duì)先奏樂(lè)，然后脅從舞臺(tái)左側(cè)的“幕口”里慢慢踱上舞臺(tái)。影片開(kāi)端吟誦的樂(lè)曲不僅承擔(dān)著序段中交代故事背景的作用，同時(shí)通過(guò)這段富有哲理的樂(lè)曲， 將殺戮與復(fù)仇這種具有強(qiáng)烈戲劇沖突的情節(jié)弱化，轉(zhuǎn)而通過(guò)畫面營(yíng)造意境，借由低聲吟誦的歌詞表達(dá)了黑澤明對(duì)原劇中悲劇觀念的理解：古往今來(lái)人們不斷被欲望所控，走不出那個(gè)蜘蛛宮堡。由此，黑澤明將《麥克白》由個(gè)人的命運(yùn)悲劇、性格悲劇上升至人類的命運(yùn)悲劇，為這個(gè)故事賦予了新的內(nèi)涵。

能樂(lè)中音樂(lè)的使用，不僅升華了莎劇中的主題，還表現(xiàn)為將人物的內(nèi)心外化。譬如在鷲津殺害城主時(shí)，淺茅在房間離來(lái)回踱步時(shí)用排簫、大鼓的快速擊打而表現(xiàn)出的節(jié)奏感用以凸顯人物此時(shí)的緊張與內(nèi)心的忐忑。世阿彌認(rèn)為能樂(lè)中的音樂(lè)意在追求“頓挫”之感，即以造型美和音樂(lè)感為軸心，在時(shí)空里展現(xiàn)戲劇的程式美。通過(guò)能樂(lè)的運(yùn)用，保持了影片的完整性，人物動(dòng)機(jī)從原有的形而上的動(dòng)力變成心理動(dòng)機(jī)。

（四）能樂(lè)的戲劇結(jié)構(gòu)：序、破、急。“百藝皆依序、破、急，舞樂(lè)亦然，尤為能樂(lè)情趣之本也。”在整體的戲劇結(jié)構(gòu)方面，能樂(lè)大師世阿彌提出了“序、破、急”三段論的觀點(diǎn)：序“流暢而平穩(wěn)地推進(jìn)”;破“突出風(fēng)采，錦上添花”;急“總體處理，精益求精”。《蜘蛛巢城》比較忠實(shí)地履行了三段論。

在《七武士》、《影子武士》等諸多作品中都能看到依照這一結(jié)構(gòu)的敘事結(jié)構(gòu)對(duì)故事的講述，相較于戲劇而言，電影在時(shí)空的組接更為靈活，因此，對(duì)于這三段敘事結(jié)構(gòu)的堅(jiān)持也可見(jiàn)黑澤明在的古典主義傾向以及其對(duì)于劇情與人物的看重。

二、幽玄美學(xué)思想的實(shí)踐

“幽玄”是日本古典詩(shī)歌理論、戲劇理論中的一個(gè)重要觀念，它追求“神似”之美，講究境生象外，意在言外，通過(guò)引發(fā)欣賞者的聯(lián)想和想象，傳達(dá)出豐富的思想內(nèi)容。即表現(xiàn)萊辛所說(shuō)的那個(gè)“孕育最豐富的那一頃刻”，譬如在《蜘蛛巢城》中，表現(xiàn)弒君這一行為時(shí)，此處本是劇作《麥克白》中的戲劇高潮，但鏡頭并沒(méi)有直接去表現(xiàn)城主被殺時(shí)的痛苦哀號(hào)，而是用隱喻④的方式展現(xiàn)間接的表現(xiàn)弒君的陰謀，因此殺戮的血腥與殘暴感被降低，譬如鷲津殺害城主時(shí)，畫面展現(xiàn)的是淺茅的不安與焦急等待，在暗殺之前，通過(guò)音效、對(duì)話加深暗殺行為的不合法而不是鏡頭的直接展現(xiàn)，烏鴉驚悚的叫聲，因前鎮(zhèn)守藤卷自殺導(dǎo)致地上的血跡洗刷不掉而不被啟用的房間，前去打掃的侍衛(wèi)說(shuō)即使自己久經(jīng)沙場(chǎng)也覺(jué)得這間屋子格外陰森，對(duì)這個(gè)“不啟用”房間的渲染為后來(lái)的血腥暗殺做鋪墊。黑澤明避免展現(xiàn)人物情感中最痛苦或者最喜悅的“最”狀態(tài)，而免去觀眾與藝術(shù)作品之間的想象空間。

幽玄美學(xué)的實(shí)踐還體現(xiàn)在對(duì)人性的追溯、對(duì)人物形象的美感形式的追求。黑澤明認(rèn)為能的美就在于仿佛“直接從心底靜靜地唱出”人物的悲哀。因此，與《麥克白》本身的反臣形象不同，影片用長(zhǎng)達(dá)十分鐘的篇幅來(lái)描述鷲津武時(shí)的心理斗爭(zhēng)，使得弒君行為得罪惡感降低，為鷲津從具有英雄性得武士到起了貪欲的人到完全失去理性的暴君這一轉(zhuǎn)變蒙上了一層悲情的色彩，豐富了麥克白這一人物性格，在劇作中，只有麥克白夫婦是“惡人”，他們殺害心地善良的鄧肯國(guó)王與把麥克白當(dāng)朋友的班柯，以及麥克德夫全家。在電影中，城主、三木的性格突破了劇作中的單一化，黑澤明對(duì)人物性格的豐富影響了后來(lái)的改編作品，譬如在羅曼·波蘭斯基的作品中，用麥克白與班柯的對(duì)視暗示殺害國(guó)王是二人“心照不宣”的選擇。

“能樂(lè)”的“幽玄”實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是唱做合一的寫意性境界，突出運(yùn)用的是人審美天性中的想象力和聯(lián)想力。這也是黑澤明在電影中一直追求的境界，不論是臺(tái)詞的設(shè)置還是故事情節(jié)都體現(xiàn)出高度凝練的特點(diǎn)，給與了觀眾想象與解讀的空間。

三、結(jié)語(yǔ)

巴贊在談到電影改編時(shí)認(rèn)為，“逐字直譯毫無(wú)價(jià)值，而異常自由的轉(zhuǎn)譯似乎也不足取，與此理相同，好的改編應(yīng)當(dāng)能夠形神兼?zhèn)湓佻F(xiàn)原著精髓。”[10]黑澤明對(duì)電影的改編強(qiáng)調(diào)了電影的主線與悲劇性內(nèi)涵，同時(shí)增加了影像中的隱喻性，能樂(lè)元素作為敘事的手段為影片營(yíng)造了明緩的電影美學(xué)風(fēng)格。正是得益于黑澤明對(duì)戲曲程式的靈活運(yùn)用，才使黑澤明把莎士比亞用語(yǔ)言表達(dá)的一切都徹底變換為用有聲畫面組成的嶄新形式。黑澤明對(duì)日本傳統(tǒng)文化的運(yùn)用不是流于形式，而是不斷深究傳統(tǒng)文化或者形式背后的深刻意涵。

黑澤明的電影始終與日本的時(shí)代命運(yùn)相連，他將電影視作自己的責(zé)任。鏡頭走進(jìn)人物內(nèi)心的細(xì)部并不斷將一代人的困惑疏解，他的電影中，哪怕是最不起眼的人物都擁有自己自洽的邏輯。他從未把日本文化作為“奇觀”去獲得認(rèn)同和褒獎(jiǎng)，并將日本的美學(xué)特色豐富自己的影片內(nèi)涵。

注釋：

①修羅道是遠(yuǎn)古印度諸神之一，屬于兇猛好斗的鬼神。自己在斗爭(zhēng)中受盡煎熬的存在，這里也暗示在這座古城中人他們都受到權(quán)力與私欲支配，而不得善終的故事。

②不抬膝蓋、雙足拖地、這種特殊的步行方法，要求演員行走時(shí)整個(gè)身體前傾的姿態(tài)向前移動(dòng)。

③這里主要是指縱深調(diào)度：利用透視關(guān)系的多樣變化，使人物和景物的形態(tài)獲得強(qiáng)烈的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)電影形像的三度空間感。

④在《電影語(yǔ)言》一書中，對(duì)隱喻解釋為通過(guò)蒙太奇手法，將兩幅畫并列，而這種并列又必然會(huì)在觀眾思想上產(chǎn)生一種心理沖擊，其目的是為了便于看懂并接受導(dǎo)演有意通過(guò)影片表達(dá)的思想。

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