《情海重吻》：一部“圖案式敘事”的中國早期無聲片

陳姝

【摘 要】19世紀末期，電影作為一種新科技發明的產物傳入中國。面對新興事物，早期中國電影創作者開始學習利用新的媒介進行敘事和個人表達。由于自身創作身份的特殊性（市民文學作家、新劇創作者），他們在用電影進行敘事時，較多地使用了中國傳統敘事文學和當時流行的舞臺藝術的表現手法，更加注重空間化思維的敘事方式，而不太關注以空間為單位的敘事段落之間的深層邏輯關系。為了使電影產生一種特殊的“吸引力”，早期電影創作者們還會在影片中加入“新事物”作為“圖案”式裝飾和具有獨立敘事意義的“雜耍表演”。

【關鍵詞】中國;無聲電影;“圖案式敘事”;《情海重吻》

中圖分類號：J961? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0014-03

19世紀末期，電影作為一種新科技發明的產物傳入中國，并首先被譽為摩登都市的上海所接受、消化和吸收。隨后，在上海出現大量制作電影的影戲公司。放映電影的專業影戲院也如雨后春筍般出現，遍布租界各處。新文化運動之后，“科學”與“民主”成為時代的口號。新觀念、新思想不斷借由傳入中國的西方文學作品觸及社會。在這種新舊觀念和思想的碰撞中，早期中國電影呈現出一種較為混雜的形態。一方面，電影是一種新的科技發明和敘述媒介，它改變的是講故事的形式，或者更具體地說是藝術形象的呈現方式;另一方面，早期中國電影人由于對電影敘事方式認識的不足，導致他們在具體創作中依舊延續了中國傳統敘事文學和當時流行的舞臺藝術（傳統戲曲、新劇）的表現手法，即以空間為單位的敘事。筆者將早期中國電影的這種審美形態概括為“圖案式敘事”。

一、“圖畫”與“圖案

繪畫藝術在中國歷史悠久，可追溯至上古時期。“伏羲畫卦，倉頡制字，是為書畫之先河”[1]。文字始于象形，從象形的角度來說，就含有圖畫的意思。在書畫藝術發展的早期，文字和圖畫沒有太大分別，兩者的主要功能都是記述。這一觀點在陳師曾的《繪畫原于實用說》一文中得到印證。在這篇文章中，陳師曾將圖的功用分為三種，“一是記述，比如記物件、畫像等;二是考證，制度、物品，作圖以資考證;三是說明，意義太多、難于辨別者，繪圖以為說明。”[2]中國現存的畫作中絕大部分都以“圖”命名，如《游春圖》（隋 展子虔）、《清明上河圖》（北宋 張擇端）、《女史箴圖》（東晉 顧愷之）等，這些“圖”更多的是作為一種記述的存在，而不是單純為了欣賞。雖然現在“圖畫”一詞已成為常用詞匯，但從繪畫藝術的發展來看，“圖”與“畫”實有區別。“圖資記述，畫資玩賞。規畫山川、房屋樣式，圖也，非畫也。”[3]在“圖”與“畫”之外，還有第三種，對應英文中的“Design”，“日本人譯為圖案畫。中國雖無是名，而實早有此種畫法，用在裝飾。貝季美先生前日所云，取各種自然之物，配于器皿、房屋之上，以為裝飾，即此是也。考之于古，為數甚多，抑亦最早;其次為圖;發達最后者為畫。”[4]“圖案”的主要功用是裝飾，而不是為了玩賞。

“圖畫”除了有實用性功能，還具有空間性。中國的圖畫一般尺幅比較大，在欣賞過程中一手拿卷軸，一手將畫慢慢鋪展開。在展開的過程中畫作內容逐漸顯現，如同蒙太奇將一個個鏡頭組接起來。畫作的每部分內容既可以獨立欣賞，又可以作為一個空間整體。這種以空間為單位的敘述方式與中國傳統的敘事文學有異曲同工之妙。浦安迪在《中國敘事學》中指出西方的神話是以敘事為核心，而中國的神話則是“非敘述性的”。“前者以時間性為架構的原則，后者以空間化為經營的中心，旨趣有很大不同。”[5]所以，在具體的敘事中，中國的神話更注重用羅列的方式展示結果，而不太注重動態的細節和情態描述。“中國神話與其說是在講述一個事件，還不如說是在羅列一個事件。當希臘神話告訴你普羅米修士如何盜火、怎樣受難的動態故事的時候，中國神話只會向你展示夸父‘入日渴死這樣一幅簡單的靜態圖案。”[6]

神話是敘事文學發展的雛形。《山海經》是中國記載神話最多的書籍，內容分為“南山經”“西山經”“北山經”“東山經”“中山經”等十八卷，在文字表述中以“東南西北”等方位詞進行空間性描述。其中有記載如“又東三百里，曰堂庭之山。多棪木，多白猿，多水玉，多黃金。”[7]這種空間性思維方式的記述，與以空間為單位進行記述/欣賞的中國“圖畫”可以找到一致的源流。南宋學者王應麟推測，《山海經》之所以有這種空間性的描述，因為它是有圖畫，然后再進行描述的。東晉詩人陶淵明作有《讀山海經十三首》，其中有“流觀山海圖”一句，似乎也說明《山海經》的敘事方式與圖畫之間的關系。神話中的這種空間化思維方式影響了中國傳統的敘事文學，甚至是向這些文學作品吸取養分的早期中國電影。

二、“吸引力”的呈現

“圖案式敘事”的定義包括兩個方面。一是注重“吸引力”的呈現。這種“吸引力”可以來源于“新鮮事物”，也可以來源于“雜耍表演”。“新鮮事物”在“圖案式敘事”的電影中多作為一種“圖案”或“裝飾”的符號出現。比如遠離普通世俗生活的“豪華房屋”“汽車”“西式服裝”等。電影中的這類事物，延續了電影制造幻覺的功能和生命力，讓觀眾在觀影的過程中得到一種窺視欲般的滿足。當然，從電影史發展的角度來看，特別是好萊塢的電影，在制造“吸引力”和“奇觀”方面做得非常突出。不同“吸引力”事物的呈現與敘事手法相結合，創造出不同類型的電影，如歌舞片、西部片、愛情片、懸疑片等。歌舞片中的“吸引力”事物是極具形式化的“歌唱”和“舞蹈”片段，西部片中則側重于展示遠離現實生活的“荒漠”與“豪俠”，懸疑片則滿足了一種探秘的心理欲望和訴求。比較獨特的是，早期中國的影片中，這種符號往往具有某種“能指”，成為創作者一種意識形態的指涉，進而變成一種無聲的道德立場。

在大中華百合公司出品的影片《情海重吻》（1929）中，無論是人物的服裝造型設計還是電影空間的呈現都體現了這一點。風流大學生陳夢天和女友的出場形象頗有意味，男人身著時髦的西裝，脖系領結，頭戴禮帽，女人則身著毛領大衣，頭戴裝飾品。這種衣著裝飾在當時無疑是新式的、時尚的。兩人的身份雖然是“大學生”“新女性”，但在行為方式上卻沒有得到道德認同。在正面拍攝的近景鏡頭中，陳夢天和女友同坐在小汽車內，對于撞倒老人無動于衷。影片通過被撞倒的老人之口，做出了對有錢人的負面道德評價。“有錢人都是這樣”這句話與其說是對影片中陳夢天的行為作出的評價，不如說是導演對以陳夢天為代表的新式大學生的評價。除了服飾，大學生陳夢天和公司職員王起平的家中也完全是一種西式風格，在影片中代表西方新事物的紅酒、香煙、高跟鞋、西式宅院、汽車都成為“墮落”“道德敗壞”的代名詞。

“吸引力”的第二個來源是“雜耍表演”的展示。美國芝加哥大學資深電影學者湯姆·岡寧（Tom Gunning）指出早期的敘事電影是一種“吸引力電影”。“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過令人興奮的奇觀——一個獨特的時間，無論虛構還是實錄，本身就很有趣——激起視覺上的好奇心，提供快感。”[8]“吸引力電影”在電影場景設計方面，傾向于加入插科打諢、雜耍表演的內容。雖然湯姆·岡寧是根據對美國早期敘事電影的研究得出的結論，但早期中國電影也呈現出這種特質，畢竟早期中國電影是向好萊塢學習的產物。“早期中國電影從使用的膠片到攝影師再到視覺風格，都是美國電影奴役下的一個雜糅性的存在”[9]。

中國現存可放映的最早的影片《勞工之愛情》（又名《擲果緣》）講述了一個從南洋來的鄭木匠和醫生女兒的愛情故事。兩人通過懸掛的果籃以物傳情，鄭木匠用刨刀削甘蔗的動作表演和夸張的面部表情都是舞臺上“雜耍表演”的呈現方式。1929年長城畫片出品的《兒子英雄》（又名《怕老婆》）同樣有“雜耍表演”的成分，如怕老婆的丈夫對著鏡頭擠眉弄眼。這里的“雜耍表演”并不等同于“雜技表演”，而是指將當時社會上流行的娛樂形式如戲曲、文明戲、魔術等行為動作和表情表演加入到影片中，作為獨立于敘事的一種存在。這與中國“茶館影戲”的特質相關。早期中國電影是在茶園、戲院播放。電影甚至成為傳統戲曲、魔術、煙花爆竹、雜技等表演的一部分。《情海重吻》中的大壽堂一場戲，導演將中國傳統曲藝表演加入進去，形成一種獨立于影片敘事的“吸引力”的存在。

三、以空間為段落的敘事方式

電影是科技發明的產物，它利用人類的視覺暫留原理將一幀一幀的靜止畫面組合在一起，形成連貫的動態畫面，進而達到敘事的目的。它的基本敘事單位是一個鏡頭。西方文化重理性，注重實用性。所以西方的電影理論，其研究的出發點都是從電影的基本敘事單位——鏡頭出發。蘇聯蒙太奇學派通過不同的實驗，提出蒙太奇理論。如普多夫金的“創造性地理實驗”，通過鏡頭的組合，在電影中創造一個并不存在的地理空間;庫里肖夫則通過實驗總結出觀眾的情緒反應與鏡頭組合的關系;愛森斯坦提出了“雜耍蒙太奇”理論。法國新浪潮的精神領袖巴贊推崇長鏡頭。無論是蒙太奇理論還是長鏡頭理論都是從研究單個鏡頭或鏡頭組合起來的敘事功能入手。

早期中國電影在創作上受到“鴛鴦蝴蝶派”文學作品和文明新戲的影響。如鴛鴦蝴蝶派作家包天笑的作品《空谷蘭》、徐枕亞的《玉梨魂》的作品都被改編成電影。當時由時事新聞改編的文明戲《閻瑞生》《黃慧如與陸根榮》也同樣被搬上了電影銀幕。由于電影的創作者，從劇作家到導演多數都是由作家或文明戲創作者擔任，在電影的敘事手法上不可避免地會沾染上舞臺藝術（文明戲）和敘事文學的表現手法，空間化的思維方式就是其一。敘事文學的空間化思維方式在文本上表現為注重結果的展現，而缺少對于過程的動態描述。如同浦安迪在《中國敘事學》中提到的“中國古代神話時常有這種形態，即不以故事為主，而是以論述關系和狀態（或者是宇宙的順序和方位的安排），作為敘事的重心。”[10]

這種與圖畫相關的空間化思維方式，在電影中體現為較為獨立的段落敘事。此為之前定義的“圖案式敘事”的第二個方面。舞臺藝術如中國傳統戲曲、文明戲都是以場為敘事單位，每場戲擁有一個獨立的敘事空間，所以在連臺戲中經常會表演其中最精彩的一本，如《牡丹亭》中的《游園》一折的故事地點就在后花園。這個敘事段落既可以作為一個獨立段落欣賞，就也可以將其作為整個《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢梅因愛而死、因愛而生的故事的一部分。早期中國電影在故事講述中有時會省略掉過程，而注重結果的展現，甚至加入一些與主要故事情節關聯性不強的段落。《情海重吻》這部影片的主要敘事空間可以分為大學生陳夢天寓所、公司職員王起平寓所、婦人謝麗君宅邸。一個敘事空間即為一個敘事段落，對于故事發生的具體環境和背景則缺少細節和動態描述。大學生陳夢天與已婚婦人謝麗君的相識過程，謝麗君在離婚后與陳夢天一起生活的狀況都沒有交代。影片中只呈現結果，即王起平被公司辭退，謝麗君在家人唆使下與王起平離婚，王起平參加前丈人的祝壽宴，陳夢天收到信件不告而別，謝麗君服藥自殺，王起平原諒妻子，兩人和好。這與浦安迪在指出的作為中國敘事文學源頭——神話中的“靜態圖案”如出一轍。

1929年1月20日由大中華百合影片公司出品的《情海重吻》（謝云卿導演）在中央大戲院上映。經過查閱資料，筆者發現此影片與1925年在中國上映的好萊塢知名導演劉別謙的作品《重吻》（kiss me again）劇情有雷同之處。同是講述一位已婚婦女與兩名男子的情感糾葛，劉別謙的作品側重于展示三角關系中的戲劇性的場景，會呈現更多細節。而中國版本的《情海重吻》則側重于講述一個注重結果呈現（女性最終得到原諒，回到家庭）而忽視動態細節和因果邏輯關系的道德訓誡的故事，如同一幅幅靜態的連環畫。

參考文獻：

[1] 陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：9.

[2] 陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：132.

[3] 陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：131.

[4] 陳師曾.中國繪畫史[M].北京：中華書局，2010：132.

[5] 浦安迪.中國敘事學[M].陳玨譯.北京：北京大學出版社，1996：39.

[6] 浦安迪.中國敘事學[M].陳玨譯.北京：北京大學出版社，1996：42.

[7] 方韜.山海經[M].北京：中華書局，2011：2.

[8] （美）湯姆·岡寧.吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派[J].范倍（譯）.電影藝術，2009（2）.

[9]（美）張英進.民國時期的上海電影與城市文化[M].北京：北京大學出版社，2011：34.

[10] 浦安迪.中國敘事學[M].陳玨譯.北京：北京大學出版社，1996：44.