“表”、“里”之間

徐偉

【摘 要】本文旨在嘗試探究中國傳統戲曲與話劇融合的可能性以及融合切入點，將傳統戲曲之精髓與話劇創作的融合從本質上進行一次初探。分析了現階段國內話劇舞臺上借鑒傳統戲曲的誤區，對于中國話劇學習和借鑒傳統戲曲藝術提出了由表及里的可能性與切入點。中國話劇的民族化不能僅限于表面上的改變與呈現，東西方戲劇的融合更是一個值得長久、深入研究與探討的話題，這是當代中國戲劇人應擔負的歷史使命。

【關鍵詞】戲曲;話劇;假定性;民族精神

中圖分類號：J804? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0025-02

上世紀三十年代，中國戲曲表演藝術大師梅蘭芳先生遠赴重洋，到歐美各國訪問演出，并獲得了各國戲劇界的高度評價和交口稱贊。在美國，中國傳統戲曲藝術被頌為“以一種令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正規的藝術”，這讓一直以來強調真實性的西方戲劇看到了舞臺上的另一種可能——開放性、歌舞性、虛擬性、程式性等諸多假定性的舞臺創造。而在蘇聯，中國戲曲的影響更加持久深遠，布萊希特看過戲曲表演后，第一次正式提出了“陌生化效果（間離效果）”這一標志性術語;著名的戲劇大師梅耶荷德的評價更是一針見血，他意味深長地評論到：“任何戲劇藝術都是假定性的，可是存在著各種各樣的假定性，而中國戲曲的假定性最接近我們的時代?！彼踔翀远ǖ匦妫骸拔磥響騽〉陌l展就是西方戲劇與中國戲曲的某種結合”。

布萊希特、梅耶荷德都是將中國戲曲元素融入西方戲劇的卓越的踐行者，兩位戲劇大師對中國戲曲美學原則和表現手法的創造性發現和借鑒，引發了當代西方戲劇對古老的東方傳統戲劇的探索和研究，也使得東西方戲劇產生了或明或暗、若即若離的某種交融和嬗變。在中國，從80年代由上海戲劇學院陳恭敏先生引發的關于“戲劇觀”的討論以來，戲劇理論界和舞臺上便從不缺少關于東西方戲劇融合的爭論與呈現，但在這種交融和嬗變的過程之中，許多戲劇創作者容易一腳跨入新的誤區，那便是傳統戲曲與西方戲劇的不恰當、不合理甚至不負責任地生硬結合、強行嫁接。

這種現象在中國當代話劇中尤為明顯。與歷史悠久的傳統戲曲相比，話劇在中國屬于新興的戲劇形式，早期話劇因其“寫實性”的特征、貼近現實與時代的律動而紅極一時，但很快便由于“過度歐化”的現象、脫離中國觀眾審美需求等問題陷入發展瓶頸。于是話劇創作者們開始不斷地反思和探究中國話劇的未來走向，終于在博大精深的戲曲文化藝術當中找尋到了一條可靠的發展思路，即中國話劇的民族化。例如北京人藝焦菊隱先生提出“用話劇藝術的形來傳戲曲的神”，并將此作為話劇民族化理論體系的核心及理論支柱;上海人藝創始人黃佐臨先生則創造性地提出“寫意戲劇觀”，倡導建立當代的、民族的、科學的演劇體系。在幾十年的實踐探索中，中國話劇的確取得了不錯的成績，但就目前來看，現當代存在很多所謂話劇借鑒戲曲的亂像，很多借鑒過于片面，或者僅僅限于表面。

首先，是所學戲曲種類的片面性。中國話劇近幾十年來學習傳統戲曲，絕大部分把關注點放在了京劇上，對其它戲曲如昆劇、川劇等曲種的學習當然也有，但畢竟所占的比例是極少的。雖然京劇對于中國戲曲是最具代表性的，但是如果將話劇過度的京劇化，難免會出現本末倒置，失掉了話劇的獨到與風采。第二，對演員中心論的盲目推崇。西方戲劇往往是以劇本為中心，古希臘時期便是最為明顯的劇本中心制，但中國戲曲界常會出現四大名旦、四小花旦、四大老生等不同名號，由此推出當時的許多舞臺上的戲曲精英，這種形式往往給人一種戲曲是“看角兒”的藝術的錯覺。實際上，戲曲從來不是單純以演員為中心的，它是一個動態的概念，元雜劇時期便留下了大量的劇作家的名字，而元代的演員又有多少流傳于后世呢？明代昆山腔以浩大完整、文辭華美的劇本傳世，而劇作家往往是一個“家班”的負責人，是要兼顧導演和劇作的職能的，同時期也出現了許多卓越的表演藝術家，兩者基本并重，劇本的地位甚至更高一籌。只是到了清代，昆劇開始變得宮廷化，劇本的數量和質量急劇下降，花部戲（地方戲）逐漸興起，演員開始自己寫劇本，于是演員的地位上升，劇本文學性降低，百姓更加認可演員的表演，所以“看角兒”的藝術現象才會出現。第三，對戲曲的學習僅限于對技術結果的復制。為了突出體現話劇的“民族化”改革方向，話劇創作者把學習中國戲曲的著眼點放在了移植戲曲演員所創作出來的技術方面，如戲曲身段、念白，其實都是把戲曲理解得過于簡單化了，使得西方戲劇與傳統戲曲的結合變得流于淺薄。

從本質上講，中國話劇民族化，就是一個外來戲劇形式與中國本土現實相結合的過程。實現話劇民族化的具體方法，當然不排除對于民族傳統和形式的吸納，但其核心不是用中國舊劇的民族形式去更新、改造或取代話劇這種外來藝術形式，而是必須遵循外來藝術形式與中國本土實踐相結合這一中國化的根本路徑。因此，中國話劇對于傳統戲曲藝術的學習和借鑒，既要有“表”，更要有“里”——即作品的內核與靈魂，總的來說，應包含以下幾個方面：

一、構建充滿假定性魅力的民族戲劇

戲曲是一種“以歌舞演故事”的戲劇樣式，戲曲演員不但要用深刻的體驗，積極的適應、交流等心理技術去創造角色的精神生活，更需要用唱念做打等一系列具有高度技巧性的演技去創造角色鮮明生動的外部形象，這其中，受條件限制，“假定性”便成為戲曲舞臺的本質特征，也成為傳統戲曲藝術最具魅力的特性。山東省話劇院出品、盧昂導演的話劇作品《兵·道》，演繹了一個關于戰爭與人性搏擊絞殺，引人思考的故事，將宏大的歷史敘事與主人公孫武內心意識流進行了交錯展現，構成了該劇獨特的視角與結構。這部話劇的成功之處在于，它借鑒了戲曲藝術中的象征性與假定性，最具代表性的是舞臺上的十八武士的形象，他們可以是戰場上拼命廝殺的士兵，可以是“一將功成萬骨枯”這樣意象化場景中的無名墳冢，也可以是架起孫武的一座堅實的棧橋，他們與孫武的戰爭思想、個人靈魂緊密結合，既讓整個舞臺充滿想象，又在樣式上突破了寫實與單一，更重要的是把控著整個劇情中起關鍵作用的節奏感，使得這個本身離我們很遠的人物走進現實，走進觀眾的內心。

二、充分開掘民族文化與精神的內核

說到走進觀眾的內心，傳統戲曲除了在舞臺呈現方面給觀者帶來審美愉悅外，其更大的吸引力、感染力和震撼力來源于對民族文化、價值觀念的思考，對民族思想與國家情懷的彰顯。2004年，新編歷史京劇《成敗蕭何》首演于上海，好評如潮反響強烈。正如編劇李莉在《歷史劇創作困惑之點滴》中所說：“毋庸諱言，釋放個性、關注人性已成為對以往‘藝術為政治服務的一種反叛，這使我們開始意識到藝術創作的真正價值。同樣，也給我們帶來了怎樣審視個體人性與群體人性關聯意義的困惑……在大勢所趨的社會潮流中，個體人性是如此的備受摧殘，如此的尷尬無奈。于是，我們不得不反觀群體人性以及賴以生存體制的合理性與完善性……《成敗蕭何》試圖以藝術的方式揭示歷史大勢的無情與殘酷，同時表現主人公在大勢所趨的特殊歷史關頭的無奈犧牲、堅強擔當和心靈苦難?！奔覈罅x與人性善惡的碰撞與交鋒，在這部戲曲中被展現得淋漓盡致，令觀眾看得酣暢淋漓，陶醉其中，既為劇中陷于兩難的蕭何唏噓不已，又對自己曾經讀到的這段歷史進行了新一輪的反思與解讀。

可喜的是，我們在經典的話劇作品中也看到了傳統戲曲的這種精神傳播，最具代表性的作品便是歷久彌新的大型歷史話劇《商鞅》。它以恢弘的氣勢、深邃的主題和獨具個性的人物感動了觀眾，從商鞅呱呱墜地一直寫到他被萬箭穿心，集中展示了他在短短十九年時間里創下的使秦國日新月異的奇跡，刻畫了一位威嚴果敢同時有著復雜內心的改革家形象。《商鞅》之所以能夠經得起時間的磨礪與考驗，關鍵在于這部劇不僅是歷史呈現，也是人生映射，更是中國千百年來一直凝固著的一塊文化寶玉，因為華夏兒女血脈中就流淌著不屈的民族精神。歷史的功能就應該是向著現實發出它的共鳴，而使現今的人們能從歷史的足跡中尋見有價值的東西。這種借古喻今的思想內涵恰好與中國戲曲可以說是不謀而合、異曲同工。

三、對中國人特有表達方式的探究

另外，傳統戲曲中所蘊含的中國人特有的表達方式——“含蓄”“詩化”“寫意”同樣值得話劇創作者細細品鑒、深入探究。不僅中國戲曲，這種意象化表達的方式在其它藝術種類當中也是屢見不鮮，如中國的水墨山水畫，那大片的留白，是澄澈如明鏡的水，是無垠開闊的草原，更是觀賞者無窮無盡的想象空間;李安電影《臥虎藏龍》當中所體現的中國人表達愛的方式，不一定轟轟烈烈，卻如涓涓細流匯入心中江海，甚至足以掀起驚濤駭浪。戲曲演員出身的張曼君導演就深諳其中道理，她憑借對戲曲精髓的高度認知、對話劇語言的刻苦鉆研，深刻而自覺地領悟了戲曲的藝術規律的歷史經驗，她所排演的戲劇作品，不論是《十二月等郎》，還是《欲?？癯薄贰兑黄一t》，處處體現著一種對傳統戲曲文化積淀應有的尊重，并在此基礎上呈現出了戲曲藝術的本體特征，舞臺上含蓄、寫意化的處理，正是中國話劇所稀缺的品質。

在“新世紀杰出導演盧昂研討會”上，盧昂導演曾將中國傳統戲曲藝術獨具匠心的舞臺創造和價值歸結為四大法寶，即：

（一）演出結構高度嚴謹的音樂性與舞蹈性;

（二）舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性;

（三）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性;

（四）觀演關系積極而熱烈的劇場性與參與性。

“這些都是話劇藝術應該好好研究和借鑒的，我覺得這些寶貴的文化財富該對世界戲劇的發展產生深遠的影響和貢獻。”

作為青年導演，我們更應用自己的實際行動向世界展示中國傳統戲曲與西方戲劇融合孕育出的更具生命力、更加魅力十足的新時代戲劇，這終將激勵著更多戲劇創作者繼續前行！

參考文獻：

[1]盧昂.東西方戲劇的比較與融合[M].上海：上海社會科學院出版社，2000.

[2]董偉，姜志濤，李春喜，于平，齊致翔，童道明，徐曉鐘，薛若琳，劉桂成，劉厚生，龔和德，姚欣，查明哲，馬也，毛時安，盧昂.盧昂的導演藝術成就與理論建樹[J].中國戲劇，2006（06）：8-20.

[3]董偉，季國平，李春喜，郭漢城，酈子柏，崔偉，李慶成，黃維若，黃在敏，萬鏡明，安志強，姚欣，安葵，張四海，汪麗婭，徐 ，王蘊明，羅懷臻，查明哲，盛和煜，曲潤海，張曼君.張曼君守望中國傳統藝術精神，打造當代戲曲審美詩情[J].中國戲劇，2007（9）：34-35.

[4]楊慧芹.中國戲曲給予當代西方戲劇舞臺的啟迪[J].齊魯藝苑，1002-2236（2008）05-0043-03.