婺劇徽戲唱腔伴奏音樂形態及其文化特征研究

趙干

【摘 要】婺劇徽戲音樂唱腔伴奏包括過門音樂和托腔音樂，兩者與唱腔形成不同的唱伴關系。前者與唱腔形成橫向銜接式的呼應關系，對唱腔起到提示調高、規范用板、連接唱腔、激發演員情緒和完整唱腔結構等作用;后者與唱腔形成縱向疊合式的對比關系，對唱腔具有聲部對比、音樂烘托、氣氛渲染和豐滿唱腔等作用。

【關鍵詞】婺劇徽戲;唱腔伴奏;過門音樂;托腔音樂

中圖分類號：J805? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0034-02

唱腔與伴奏，本是兩個獨立的聲音實體，但兩者卻是同一“時間語境”中作為“聲音”形態整體的兩個側面，是相互關聯、不可分割的統一體。伴奏之于唱腔的作用，體現于舞臺場次的調度、戲劇場景的烘托、舞臺氣氛的營造、演員情緒的激發、觀眾共鳴的渲染等。婺劇徽戲音樂唱腔的伴奏，即指“隨唱器樂”，包括過門音樂和托腔音樂兩部分，具有“指示唱調、規范用音用調和節拍、烘托及連接唱腔以及渲染場上氣氛”[1]等作用。

一、過門音樂

（一）導引性過門

婺劇徽戲過門音樂分為啟唱過門、句間過門、逗間過門和句尾過門。根據其結構意義又分為導引性過門、貫穿性過門和結煞性過門。導引性過門是對唱腔起引導、提示作用的過門，即唱段正式啟唱前的啟唱過門。唱段的啟唱多是由念白所引導，后引至“叫頭”等具有音樂性的語調部分，而這一過程則需有過門音樂予以襯托、貫連。導引性過門又因各腔系音樂特點的不同，在句幅、風格和音樂特點等方面有所差異。以皮簧腔系的過門音樂為例，其導引性過門音樂所形成的規式性因素是：二簧腔句幅以“六板”為基礎，常落于羽音，從“眼”（頭眼、中眼、末眼）起奏、板落;西皮腔則以“五板”句幅為基礎，常落于徵音或商音，從“眼”（頭眼、中眼、末眼）起奏，可眼落亦可板落。

（二）結煞性過門

結煞性過門即是用于唱腔樂段結尾處，起“收尾”功能的過門音樂，對唱腔起到“補尾”的作用。婺劇徽戲的結煞性過門，結構較為短小，一般為半板至兩板不等（三眼板為兩拍至兩小節），旋律多是對末句唱腔旋律的變化重復。從結煞性過門的板眼及落音上而言，二簧眼（頭眼）起、板落，雖多起于do、mi、la等音，但均落于宮音，從而增強了唱腔的“收尾”感;西皮則板起板落，落于宮音。

（三）貫穿性過門

貫穿性過門是指用于上下句之間或各句內部各逗間的過門音樂，包括句間過門和逗間過門，起到對前后唱腔的貫穿和銜接作用，同時又具有補充、烘襯唱腔的作用。貫穿性過門的運用，有助于唱腔的分句、音樂的連貫、演唱情緒的渲染等。旋律多是唱腔落音的加花變奏。根據句幅的長短，可分為“大過門、小過門和墊頭”三種。如下例所示：

該例中的導引性過門由sol音開始，末眼起奏，板落;貫穿性過門則表現得較為多樣，根據唱腔各句句幅的長短及情緒表達的不同，出現多種類型的過門，如“廂”字后的五拍過門，即是其落音re的加花變奏，“得”亦是如此，“響”字后的小墊頭也是其落音do的加花;結煞性過門如唱段最后兩小節，即由頭眼起、板落，唱腔落音于徵音，但過門則煞于宮音，以增加全段唱腔的穩定感和結束感。

婺劇徽戲的導引性過門和貫穿性過門的句幅，比結煞性過門要長。導引性過門對唱腔具有起腔、運板、渲染氣氛之“起”的功用;貫穿性過門具有銜接、貫連、補充唱腔之“承、轉”的作用;結煞性過門則對唱腔具有“收”之意義。

過門音樂還有一種常用的特殊形式，即“行弦”。演員的成段唱腔中常插入走路、上馬等表演動作或長段對白，此時即需要過門予以襯托，配合表演或說白，此類過門即為“行弦”。

二、托腔音樂

托腔音樂是指與唱腔同時發聲，對唱腔起到襯托作用的伴奏音樂，它與唱腔是演唱“聲音”形態的同一“時間流”中的兩個層面。婺劇徽戲的托腔音樂與唱腔旋律形成了重復性的隨腔與變化性的對腔。

（一）重復性隨腔

隨腔是指伴奏與唱腔的旋律相同或相似。在婺劇徽戲伴奏音樂中，隨腔性伴奏是較常使用的手法，基本上是對唱腔旋律的重復，但在實際的表演中也表現出相對的靈活性，即常用“低翻高”或“高翻低”等手法實現八度變化，或在唱腔旋律基本框架下，對唱腔的個別音進行增刪，或是于唱腔各腔句或腔節末尾的延長音處重復末音、增加過渡音、增加節奏的復雜性等手法來烘襯和豐富唱腔，并與其后的過門伴奏銜接。如下例《二度梅·失釵相會》：

該例即采用隨腔性伴奏手法，伴奏旋律基本是對唱腔旋律的重復;“在”“妹”等字的唱腔末音處，采用加花變奏填補和豐滿唱腔。主奏樂器徽胡采用變化節奏、填充音符等手法來豐富唱腔，如唱腔“重”是二分音符，徽胡則奏出兩個四分音符的la音予以烘托。

（二）變化性對腔

對腔伴奏即通過節奏音型的變化和旋律音調的加花，與唱腔形成對比，表現為“以簡伴繁”或“以繁伴簡”。另有則是伴奏與唱腔之間的非同音對比關系，其中一種是伴奏音調與唱腔旋律所構成的“和音”（非相同音程）性對比關系，常出現二度、三度、五度、六度等，大量穿插于唱腔旋律骨干音的前后，起到修飾、烘襯和潤澤的藝術效果。另一種是各伴奏樂器之間所構成的“和音”性對比關系，及其與唱腔所構成的間接性的對比關系。節奏與旋律加花變化形式，如上例中的月琴聲部，即采用一種固定性的十六分和八分節奏音型，從而與唱腔形成“以繁伴簡”的關系。

婺劇徽戲托腔伴奏音樂中的隨腔伴奏，多是對唱腔旋律和節奏音型的重復與模仿，或在個別之處體現出適當變化，兩者形成重復性的平行關系。對腔伴奏雖以唱腔旋律的骨干音為基礎，卻表現出很大的自由性，尤其是各旋律性樂器之間或與唱腔之間形成的復雜“和音”關系，呈現“你疏我密、你密我疏、你簡我繁、你繁我簡”的對比性互動關系。

三、結論

過門音樂與托腔音樂是婺劇徽戲唱腔伴奏音樂的兩種基本形式，它們與唱腔形成了不同的唱伴關系：過門音樂與唱腔旋律形成橫向銜接式的呼應關系，表現為一種橫向的、線性的、銜接式的、交替式的關系，對唱腔具有提示調高、規范用板、連接唱腔、激發演員情緒和完整唱腔結構等作用;托腔音樂與唱腔旋律形成縱向疊合式的對比關系，表現為一種縱向的、層次性的、對比性的、疊合式的關系，對唱腔具有聲部對比、音樂烘托、氣氛渲染和豐滿唱腔等作用。兩者的綜合運用，共同支撐著唱腔的架構、烘托著唱腔的絢麗與多彩。

參考文獻：

[1]金華市藝術研究所.中國婺劇史[M].北京：中國戲劇出版社，2006：375.