古箏作品《藕央玄荷》的賞析與詮釋

李良子

【摘 要】曲作者將采用自我詮釋的方式解讀古箏獨奏《藕央玄荷》。通過參照中國詩、山水畫的創作視角，對音樂的文字說明、演奏以及相關音樂審美感受進行賞析與詮釋，以探尋音樂理性分析以及感性體驗。同時，通過對“景中有情”“情中有景”創作立意的分析，詮釋音樂審美體驗對文字、音樂以及演奏產生的影響。旨在讓更多人感受到音樂供給這個時代的美的意義，延續中國音樂的生命力。

【關鍵詞】音樂審美感受;賞析與詮釋;理性分析;感性體驗

中圖分類號：J605? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0064-02

秋尋，那畔怎有荷的鏡影，①

是晨曦中一縷淡紫，

亦是霞暈下一抹丹青，

竟映得淙淙漣淪泛起光色。

水叢浮影蕩曳，

倏忽間嗅到那生在荇泥中的黍藕。

聊以自嘲，荷下確有子實嗎？

甘愿寂寞，拋下它紫漪般的憂傷，

不禁莞爾，

原來，只身夢影

……

一、關于音樂中的文字說明——“景可生情”

（一）樂曲名。作品名為《藕央玄荷》，藕、荷，即蓮藕與荷花。央，帶有一種時空觀：為自然萬物的轉置交疊留出一定時間;為人腦海中聯想到的某種意境創造一個空間。這種意境依托某種空間來發揮作用，而這種時空觀可以孕于詩、畫、曲中，抑或人腦海的想象中。玄，對玄妙、未得其解之事物的臆測：每當看到成熟的蓮藕，我腦海中會浮現荷花盛開的畫面，至于為何浮現這番景致，我不得其解，只知美好寄居于想象之中，驀然回首，對那些早已退卻色澤的過往心存無限悵惘。

（二）樂曲說明。在樂曲創作結束后，我寫下一首散文詩。用文字詮釋音樂的同時，將自己的心意用這種方式記錄下來，力圖借助這些文字，映射出我在創作期間的內心世界，將音樂帶給我心靈上的漣漪化作詩歌。這種嘗試樂與詩的結合——為詩而樂、為樂而詩，正如中國古代繪畫中畫與詩相結合那樣，體現出一種中國文人自古以來的追求。宋代詩人孔武仲曾說：“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異跡而同趣。”②清代學者葉燮則說：“畫者形也，形依情則深;詩者情也，情附形則顯。”③皆是詩與畫、情與形相互滲透、相得益彰的道理。寄情于山水自然之間，過著心靈般的生活，期許人與自然和諧的愿景，這正是古代文人充滿詩情畫意的生活模式之寫照。我認為，將這種古已有之的藝術創作方式，即“景中有情，情中有景，情景相生”運用其中，音樂不也成為一首有聲之詩、一幅無形之畫嗎？

詩文段一，旨在描繪自然，動靜交織、借景托物的方式，將腦中聯想到景物一一陳列出來，如晨曦、霞暈、漣淪等。將腦中捕捉到的自然之物造設的意向呈現于眾，將這些看似散落的、平凡樸素的景致相交織，終將幻化成心中期許的理想意向，尚未直言心事、展示人的情思，為“無我之境”。

詩文段二，展現物變，“席風陣陣，水叢浮影蕩曳”，變化隨風悄然而至，敘寫前述景致隨風變幻后的樣子。“倏忽間嗅到那生在荇泥中的黍藕”，發感于實在。

詩文段三，借“擬人”方式將物狀轉化為人感。如“甘愿寂寞，拋下它紫漪般的憂傷”，荷花能否憂傷，人怎能感知，人認為它憂傷，是注入了人為考慮，帶出了人的情感，因為有情感的綜合，使前有看似個體的物象變得不零散。詩文段二和三是“有我之境”。與段一不同的是，在詩文段二、三中，作者逐漸安排了物與人類情感的交匯，將段一中提及的那些零散的景致并之相生，幻化為帶有人情感色彩的感性意向，借助情感手段，向將人心散發出的所感所思寄于這一意，不濃不淡，不喜不悲，有物有人，有你有我。那么，在欣賞一部藝術作品的過程就是探尋“美”的趣味的歷程。誠如朱光潛在《談美》一書時曾說：“美不是天上掉下來的，一半在物，一半在你，在你手里。”④

二、對音樂及演奏的解讀——“情可生景”

作品的整體可以規劃為傳統的A-B-A1三部性結構，采用單一主題動機方式發展，主題動機?D、G兩音帶有變化地在整首樂曲中不斷展開，聯結并填充了作品的結構。作品定弦中采用了三對相鄰的小二度音程。定弦中第1與21弦與其相鄰音的音程關系相距較遠（前者小七度，后者減五度），使相鄰兩音在音響上形成強烈的對比，為強化音樂風格的鮮明性。

詩歌式的散板A段，力求使用近似中國古詩那種使用句法、情緒劃分句子的方式來劃分音樂基本材料，將句句之間留停的“空白”融入音樂的內部，每一次“空白”，又如中國古代畫作中的留白，是參與萬物之動靜的虛渺靈介。雖然，小節線亦能明確規劃小節和樂句。但相比之下，此段使用借助隨樂而產生的情韻長短差異作為標點符號的方式來劃分樂句，更能抒發人心中期待的那種將詩畫樂相結合而產生的意境。加之，段首出現的泛音與實音音響的交替使用將中國古典詩歌、繪畫作品中流露出的虛靈之感予以抒發，為體現自然與人之間那種物我混融的意氛。

B段采用雙線條展開的發展方式，即一聲部重復音型與另一聲部動機式的材料陳述相結合，隨之利用演奏位置的不斷變化，產生聲向豐富游離。這種重復音型與動機材料相結合的組合形式旨在緊握全曲的單一主題動機，使音樂在發人玄想的氛圍下不斷進展。中段的持續音型在不斷變化的位置上演奏，造成聲向的游離變化使音響產生至遠至近的對比，使時間在空間中徘徊游動，時有時無、亦虛亦實，追求似神游于太玄的意境，明暗一片，表象著宇宙之氤氳，不流于滯板的寫實。這依然沒有偏離散板A段流露的那種寫意色調，尋求中國古代文士周身流露出的那般灑脫的氣韻。

引子再現采用減縮再現的方式，且融入A、B兩段音樂材料，將這些音樂材料相組合，在主題動機不斷帶有變化的重復下，將音樂帶入再現的散板A1段。我認為，可以將引子再現視為對先前音樂內容的涵蓋性小結，作用于再現A1段的引入。

再現A1段旨在追尋猶如中國古代山水畫那般的意境，依然在大自然中汲取靈感，為擺脫人世間的羈絆，以獲得心靈的釋放。散板再次出現，我將其定名為“紫漪”，即紫色的漣漪。緣起于我腦海中這樣一幅畫：荷池邊柳椏依依，微風拂過，激起水中層層漣漪，在荷色的映襯下，那漣漪泛起了淡然的紫色……最終，我試圖用音樂去狀述腦海曾浮現的“漣漪層層蕩曳水中”的景致。而這景致在音樂中的呈現，運用了單一主題動機發展的技術方式。

作品采用單一主題動機發展的傳統三部性A-B-A1結構，但當再現A1段回歸時，并非選擇傳統技法中那種旋律重復再現，而是選擇以一種氣質再現的方式，沿用首個A段的音樂氣質，在不拋棄前有音樂材料的前提下，依然將那些動機式、片段式的材料注入到再現A1段的音樂中。這一做法我借鑒了在中國古詩中領略到的表達方式：作者狀述那些看似是個別、零散甚至是平凡的事物，但欣賞者體會到的是這些“片面”引發的全整的、甚至是引人深思的意向，而這意向又是如此扣人心弦，這正是情感動力使然。在音樂的世界中，這是現象與本質的統一，使作品的局部與整體聯系在一起，彼此相互烘托，使局部之和發揮功用，為人帶來深刻的美感體驗。建筑學家阿爾伯蒂說：“美即是各部分之諧和，不能增一分，不能減一分。”又說：“美是一種協調，一種和聲。各部分歸于全體，依據數量關系與秩序，適如最圓滿之自然律‘和諧所要求。”⑤

三、結語

宗白華先生曾說：“每一個造出新節奏來的人，就是拓展了我們的感情并使它更為高明的人。”⑥中國民族音樂的發展要在繼承中國傳統美學觀念的同時，對其做出富于時代性的延伸，弘揚中國傳統文化中本有的氣節與底蘊，并與當代的作曲技術、時代精神相結合，是音樂工作者的理想與責任。

注釋：

①作品文字說明

②[宋]孔武仲.東坡居士畫怪石賦[A].宗伯集（卷一）[C].

③[清]葉燮.己畦文集（卷八）[A].赤霞樓詩集序[C].

④朱光潛.談美[M].南寧：廣西師范大學出版社，2004：92.

⑤[意]萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂.建筑論——阿爾伯蒂建筑十書[M].王貴祥譯.北京：中國建筑工業出版社，2010：59.

⑥宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2004：21.

參考文獻：

[1]李澤厚.美學四講[M].天津：天津社會科學院出版社，2001.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2008.