《影》：水墨外衣下的意蘊離析

陳書琴

【摘 要】繼《長城》之后，張藝謀的新作《影》于國慶檔上映。作為第五代導演的領軍人物，張藝謀的每一部影片都不可避免地被推向電影輿論場的中心，此次以“水墨殺場”作為宣傳噱頭的《影》也不例外。本文主要從影片的美學特質與深層意蘊兩個方面分析影片在形式上的成就與內在意蘊的缺失。

【關鍵詞】《影》;張藝謀;東方美學

中圖分類號：J905? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0100-02

繼中美合拍片《長城》遭遇滑鐵盧后，迫切重振“國師”威望的張藝謀于國慶檔上映了新作《影》。其實，該片全球首映式于意大利時間2018年9月6日在威尼斯電影節進行，同時張藝謀也獲得了組委會授予的旨在表彰對于革新現代電影有突出貢獻的“榮譽電影制作人獎”?！队啊芬桓膹埵瞎叛b片一貫明艷的色彩風格，化重彩為濃墨，手執飽蘸烏墨的狼毫繪制了一幅以黑白灰為主色調的水墨畫卷，張藝謀的獲獎說明這種將水墨融于電影視聽的嘗試無疑得到了全世界的矚目與肯定。

張藝謀曾在訪談中提到：“每個人心中都有一個武俠夢，而每個中國藝術家心中，還都有一個水墨夢。”水墨畫作為中國國畫的代表，僅以水與墨的調配成畫，以墨的濃淡變化呈現色的層次變幻，以鮮明的民族特色在世界畫壇中自成體系。在中國審美意象的沉郁、飄逸、空靈三大風格中，水墨畫更接近空靈的范疇。它不同于西方繪畫追求寫實，而更著重于傳情寫意，追求氣韻與意境，形成一種獨特的“似與不似之間的”美學追求。對于中國藝術家而言，水墨畫不僅僅是繪畫的一種形式，更是在悠久歷史傳承里積淀出的古典韻味與東方美學精神。在水與墨的清淺深重里，流淌著醇厚動人的中國文化。

在藝術家的共同努力下，中國電影將水墨畫融于影視視聽的嘗試很早便出現了。1960年，中國第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》由上海美術電影制片廠攝制，并獲得了中國電影百花獎最佳美術片獎、戛納國際電影節榮譽獎等多個獎項。之后的《牧笛》《鹿鈴》《山水情》等水墨動畫片也屢獲獎項，廣受好評。但值得一提的是，這些嘗試都是以動畫片為主。其原因在于電影具有表現與再現的雙重特性，動畫片無疑更偏向具有高度想象力的表現性，這就恰好與中國水墨畫的寫意性相吻合。而若將其放置于再現性極強的電影中，于具象的環境下拍攝，難度極大。因此，除動畫片以外，電影對水墨畫的探索一直極為有限。張藝謀在這一點上做出了大膽嘗試，以《影》呈現出一幅山水潑墨風的電影畫卷，于屏風投影、云煙氤氳里實現了他的“水墨夢”。

這場“水墨夢”承載著大量中國意象與傳統文化：陰陽八卦，以柔克剛;棋子棋手，二元對立;影子真身，虛實相生。朝堂之上筆卷飛揚，沛王潑墨揮毫恣意張揚;煙雨渺茫里子虞與小艾琴瑟合鳴，平靜之下暗潮洶涌;靖州手握沛傘，頭戴蓑帽前去赴楊蒼之約，于山水間呈現出“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”的古典意境。即便是殘忍的廝殺，都在雷填填、雨冥冥的渲染中將暴力美學發揮到極致。同時采用琴、瑟、蕭等古典樂器配樂，與整體風格相得益彰，極具風姿與雅韻。這些古典美學意象、中國傳統文化與整體的水墨風格融為一體，徹底化為流暢的東方意境。這種東方意境的展現相較于張藝謀之前的古裝片，不論是最早的《英雄》還是最近的《長城》，無疑都有了長足的進步。在此前的張氏古裝片中，民族文化的運用與其說是意象，不如說是民俗奇觀的符號，被單薄地放置于電影中靠傳遞新奇來吸引眼球。直到《影》才真正在水墨畫的浮云流動間形成了動人的東方意境，將東方美學淋漓盡致地轉化為光影的魅力。

《影》的美學成就與形式創新固然值得稱頌，但透過外在形式，電影所承載的故事內容與精神內涵不可忽略，就如同水墨畫千百年來所傳承與發揚的不僅是形式，更是一種獨特的精神氣質。這部身披水墨外衣的《影》在故事講述上無疑是清晰流暢的，但細探其內在，卻不過在水墨暈染的朝堂與煙雨浸透的殺場間，上演了一場“亂烘烘你方唱罷我登場”的權勢戲碼，循規蹈矩而意蘊單薄。

張藝謀此前的古裝片，從《英雄》到《長城》，被詬病最多的便是“不會講故事”。在《影》中，張藝謀明顯改進了這個問題，情節始終步步緊扣，流暢而緊湊，并試圖以極強的戲劇性完成故事的“好看”。以小艾透過門縫看向外面的驚恐神情開頭，也以此結束，形成首尾呼應的環形結構。在這個環形之中，又緊扣住子虞欲收復靖州，自立為王的主線，將故事呈現的時間設定在朝堂之上沛王被告知子虞已與楊蒼宣戰要收復靖州開始，到靖州收復成功而子虞奪位失敗結束，此外的背景只通過人物獨白或交談來交代，以時間的濃縮發揮最大的戲劇張力。結尾的多重反轉也集中在封閉空間，通過子虞、靖州、沛王的三角對抗將故事推至最高點，展現出極大的戲劇張力和明顯的舞臺劇風格。

然而這種強烈的戲劇性與舞臺化雖是看點，也是限制。它固然達到了張藝謀追求的“好看”，卻也使得觀眾被代入情境的概率非常小。這個設定大人物有一個替身存在的故事與黑澤明的《影子武士》頗為相似，替身、女人、權力、欲望幾大元素都無縫對接。不同的是，黑澤明是站在歷史與社會變化的高度定位人性與命運，呈現出日本武士精神的沒落與一個小人物在一代梟雄陰影下生活的體驗。而《影》取材于三國但又架空歷史的敘事使之在一定程度上脫離了與歷史、社會的深刻融合，只是孤立地成為舞臺上的一出戲碼，缺失與歷史、社會的關聯，更無法折射出當代價值。加之強烈的戲劇化與舞臺化效果對觀眾代入感的拒絕，內在意蘊被離析于形式之外。于是即便以替身為主角將小人物推向臺前，欲通過靖州展現一個小人物在困頓中的糾結掙扎、一個普通人在權勢下的忍辱不甘，但同樣作為普通人的觀眾卻無法與之產生共鳴，同樣作為小人物的我們卻無法與之發生回應;即便試圖通過戲劇沖突拷問人性的力量，但卻沒有展現出復雜而多面的人性，更多只有人被權力吞噬的單面化與惡欲之花難不開的淺層表述;即便故事步步緊湊，成為一個流暢縝密的商業電影故事范本，但若想再往里深入追尋其內涵，已然略顯空洞、無處深入了。這場廟堂之上、名利場中的權勢大戲因而顯得循規蹈矩，并無深意。內在意蘊與形式的分裂剝離給這出水墨江湖留下了令人唏噓的遺憾。

《影》一方面體現出張藝謀對電影美學可能性與個人風格多樣性的不斷探索，另一方面又因意蘊的缺失呈現出形式與內容的割裂。上世紀八十年代，張藝謀以攝影師身份進行初次電影實踐時，就在《一個和八個》的攝影闡述中明確提出了“藝術上的重復就是衰落的標志”這樣的理念，因此他能夠在美學上實現新的突破。但藝術的創新不能僅僅停留于形式表層，若缺少了雋永，電影或許能成為美麗但卻無法成為不朽。《影》在取中國水墨之“形”時，“神”同樣應當是不可忽略的精髓。這是在山水畫的浮云流動之外，《影》帶給當下電影工作者的啟示與思考，也激勵著電影工作者繼續進行電影藝術可能性的開拓，真正實現傳統與創新的完美融合。