淺析彭浩翔電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變的原因

胡昱遙

【摘 要】在港片北上的大背景下，相比其他的香港導(dǎo)演，風(fēng)格更為鮮明的彭浩翔，在北上過程中轉(zhuǎn)變得較為明顯，且在北上的香港導(dǎo)演中頗具代表性。他在電影制作過程中常集編劇、導(dǎo)演、監(jiān)制為一體，所以表現(xiàn)出來的個人風(fēng)格比較明顯。正因他自身能掌控的因素很多，使得他的影片中增加了更多隨意性。這也直接決定了他在北上過程中面對一系列變化時，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變相比別的導(dǎo)演更為明顯。而這些正在發(fā)生的轉(zhuǎn)變反映了一些普遍性的問題，從他的身上折射出香港導(dǎo)演普遍的生存狀況。通過對彭浩翔導(dǎo)演風(fēng)格轉(zhuǎn)變的研究，對于研究整個香港電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變有深刻意義。

【關(guān)鍵詞】彭浩翔 ;香港電影;電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變;港片北上

中圖分類號：J90-02? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0114-01

有“東方好萊塢”之稱的香港電影經(jīng)歷了一段巔峰時期，這一時期出現(xiàn)了不少優(yōu)秀電影，并成為永遠(yuǎn)的經(jīng)典。而后由于金融危機(jī)，香港經(jīng)濟(jì)低迷，電影市場也陷入了困境。香港電影長期以來商業(yè)氣息濃郁，劇本缺乏新意，使觀眾已經(jīng)對那種老套的電影情節(jié)產(chǎn)生了審美疲勞，這就要求香港導(dǎo)演必須尋求突破。顯然在當(dāng)時的環(huán)境下，香港的電影市場已經(jīng)不能滿足眾多導(dǎo)演發(fā)展的需要，為了尋求更好的發(fā)展，很多香港導(dǎo)演紛紛前往內(nèi)地尋求發(fā)展。

內(nèi)地電影政策的放開正值香港導(dǎo)演北上發(fā)展。“2003年CEPA即《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》簽署，讓香港電影人為之振奮，這一政策的出臺意味著香港導(dǎo)演拍攝華語影片將不再受進(jìn)口配額限制，而在香港與內(nèi)地合拍片中，不僅港方工作人員比例可以高達(dá)三分之二，而且對故事發(fā)生和情節(jié)的限制也大大放寬。”

彭浩翔正是這個時期比較具有代表性的導(dǎo)演。他在轉(zhuǎn)型期所拍攝的《志明與春嬌》當(dāng)時先在香港上映，粵語版在網(wǎng)絡(luò)上就受到了內(nèi)地觀眾的高度關(guān)注，在內(nèi)地上映后熱度頗高。但要徹底打進(jìn)內(nèi)地市場還需要進(jìn)一步的努力，于是彭浩翔在下一部電影《春嬌與志明》中選用內(nèi)地演員楊冪和徐崢。劇情也是以男女主角由于工作變動來到北京發(fā)展為背景，拍攝的場地從香港遷到了北京。劇情、拍攝地和演員選擇的變化也能看出彭浩翔為適應(yīng)內(nèi)地市場所做出的努力。

一、電影發(fā)展趨勢所致

電影業(yè)的發(fā)展本就是一個不斷變化的過程，從黑白電影到彩色電影，從無聲電影到有聲電影，隨著技術(shù)和時代的進(jìn)步，電影自身也需要更新?lián)Q代淘汰不適應(yīng)發(fā)展的那部分，不斷向前發(fā)展的。香港電影固定的劇情和人物設(shè)置讓香港電影在達(dá)到巔峰之后就停滯不前，但電影始終要向前發(fā)展。

早期香港電影傾向于警匪題材，劇情老套，表演夸張。人物的塑造過于單一，好人就是絕對的好，壞人就是絕對的壞，壞人一定會受到懲罰而好人往往也不會有好的結(jié)局。這一類型的電影再無發(fā)展空間，顯然已不符合電影發(fā)展的趨勢。

面對這種趨勢，彭浩翔從早期的《買兇拍人》《大丈夫》等充斥著暴力黑幫的黑色喜劇，轉(zhuǎn)為《志明與春嬌》《春嬌與志明》這種生活化的愛情輕喜劇。電影風(fēng)格也從暴力黑幫到清新愛情。

二、市場受眾需求

市場受眾需求是電影創(chuàng)作中必須考慮的因素，導(dǎo)演作為藝術(shù)家，其所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品也就是電影，是導(dǎo)演以及主創(chuàng)人員付出勞動的成果，所以他們也應(yīng)該得到屬于他們的勞動報酬。可電影屬于文化產(chǎn)業(yè)，具有不可預(yù)知性，受眾對電影的消費(fèi)具有隱蔽性。這就導(dǎo)致導(dǎo)演沒有辦法保證自己所創(chuàng)作的電影一定能受到受眾的歡迎，只能盡力迎合觀眾的口味進(jìn)行電影創(chuàng)作。

彭浩翔早期的電影《買兇拍人》這類充斥著黑幫暴力的題材，是當(dāng)時香港受眾普遍喜歡的題材，也是香港電影巔峰時期的標(biāo)志性元素。但時間一久受眾看得多了，對這種老套的劇情就產(chǎn)生了厭倦，渴望看到一些不同題材的電影。

隨著受眾地位的提高，電影市場從賣方市場轉(zhuǎn)為買方市場，受眾對電影的影響作用越來越大。他們渴望一種能夠表現(xiàn)自我的存在感，想要在電影中找到自己的影子，這就要求電影走出一條平民化路線，找尋電影與受眾的共鳴。彭浩翔正是抓住了受眾的這一心理，在《志明與春嬌》系列電影中，人物的選擇方面非常接地氣，主要人物都是最普通的市民，他們在生活、工作、愛情中遇到的困境，是廣大受眾在現(xiàn)實(shí)生活中也可能會遇到的，很容易引起受眾的共鳴。

三、內(nèi)地電影產(chǎn)業(yè)需求

好萊塢的沖擊，日本電影和韓國電影的興起，使香港導(dǎo)演在香港市場發(fā)展受阻。恰逢CEPA的簽署，內(nèi)地電影政策的放開，加強(qiáng)了香港與內(nèi)地的聯(lián)系。內(nèi)地電影發(fā)展存在著困境，需要融入新的活力，香港導(dǎo)演也在尋求新的創(chuàng)作環(huán)境。所以香港導(dǎo)演北上發(fā)展已成一個必然的趨勢，這既是香港導(dǎo)演自身發(fā)展的需求，也是內(nèi)地電影市場的需求。

彭浩翔正是這批北上發(fā)展導(dǎo)演中的一員，他一改以往的創(chuàng)作風(fēng)格，加入了許多內(nèi)地元素。以《春嬌與志明》為例，講述了香港人來北京的故事，其實(shí)也間接反映了他的實(shí)際情況。暗示著香港導(dǎo)演來到內(nèi)地與內(nèi)地電影市場的磨合，也看得出彭浩翔為迎合大陸市場做出的努力。如何平衡香港觀眾和內(nèi)地觀眾的訴求，找到他們的契合點(diǎn)，是彭浩翔需要不斷追尋的目標(biāo)。

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