“語言的悲劇”與“反戲劇”

周妤枰

【摘 要】《禿頭歌女》作為荒誕派戲劇的開山之作，既是這一流派的典型代表也在世界戲劇中占據重要地位。根據不同版本《禿頭歌女》的“反戲劇”與“語言的悲劇”兩個副標題，厘清這兩個副標題的意義，不但可以認識到《禿頭歌女》這部風格迥異的戲劇作品的價值，而且可以對理解荒誕派戲劇提供現實參考。

【關鍵詞】禿頭歌女;荒誕派;反戲劇;尤奈斯庫

中圖分類號：J801? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0027-02

《禿頭歌女》是荒誕派戲劇的第一部作品，由羅馬尼亞裔法國作家尤奈斯庫創作于1949年，在1950年首演后并未引起關注。而尤奈斯庫本人則因為堅持這樣的創作方式而被當時的一些評論家認為是通過標新立異來嘩眾取寵的劇作家;直至后來《椅子》《犀牛》等作品獲得成功后，包括《禿頭歌女》在內的早期作品才受到關注。而荒誕派戲劇這個名稱則是到了1961年由英國評論家馬丁·埃斯林在著作《荒誕派戲劇》中提出的，在此之前這種與傳統戲劇形式截然不同的戲劇作品一直被稱作“反戲劇”或“先鋒劇”。

《禿頭歌女》的副標題依據版本不同也有“反戲劇”與“語言的悲劇”兩種，解析這兩個副標題的意義不但可以更好地理解《禿頭歌女》這部作品，也有助于更好地認識和欣賞荒誕派戲劇。

一、《禿頭歌女》語言的三重悲劇

《禿頭歌女》的創作靈感源自于尤奈斯庫為了自學英語而購買的一本英語會話手冊。隨后他發現書里寫的“不是英語，而是些令人吃驚的普通道理”（如：一天要吃三頓飯;地板在下，天花板在上等）。因此，他決定用這些語句作素材，寫一個劇本娛樂朋友。尤奈斯庫曾在后來的訪談中自言：“我從（語言學習）中看到了語言的機械性，人物行為的機械性，看到了‘說什么是為了什么也不說，絲毫表達不了個人的思想感情和內心世界，而只是機械地重復著。”①

語言表達的無效是《禿頭歌女》中語言的第一重悲劇。如第七場中史密斯夫婦與馬丁夫婦的對話中有許多對之前對話的重復，從他們關于天氣、身體狀況與今日見聞的寒暄，到后來對于“門鈴響了是否代表著門外有人”這個在日常邏輯下并不成立的問題的爭論都是如此。這一場中，四個人物雖然一直都在進行對話，但這些對話既不能推動情節，也不能塑造人物;即使說了什么也像是什么都沒說，由于語言無法傳達意義，對話就只不過是一些聲音。

與無法傳達意義緊密相關的是語言是否具有意義，在《禿頭歌女》中，尤奈斯庫消解了語言的意義，從而構成了語言的第二重悲劇。自古希臘以來，西方思想中就有深厚的理性主義傳統，而語言作為理性的載體也就必然具有一定的意義。尤奈斯庫在《禿頭歌女》中引用了許多英語會話手冊中的句子，也就是他在其中發現的“令人吃驚的普通道理”，如第十一場中的“人固然用腳走路，可用電，用煤取暖”，如果根據《現代漢語詞典》中“事物的規律”這一解釋，這些語句到確實可以算作“道理”，而其吃驚之處，也就在于它們實在太過普通，被表達出來本身就令人驚奇。普遍到不需要被言說，所謂“廢話”，也是無意義的一種。尤奈斯庫將這種乏味到極致，只有在語言學習中才會接觸到的語句放到舞臺上，消解了語言內容的意義。

令語言失去意義的另外一個方法是破壞邏輯。語言中的理性主義認為“人類的語言因其共同的邏輯思維基礎而具有普遍性”②，但在該劇的對白中，作者就破壞了這種作為基礎的共同邏輯。正如前文所說，雖然第十一場中的句子在內容上雖然乏善可陳但還是可以被認可的;但它們組成對白后并沒有產生新的意義，這就是因為這些句子沒有按同一的邏輯組織在一起。這種情形具體到角色在進行對話時就更加具有荒誕色彩。在第一場開場后對史密斯夫人說的話她的先生只是邊看報紙邊敷衍，明顯沒有進入對話的情境;之后雖然他們開始了對話但也不過是各自交替著自說自話。他們討論著博比·華特森的死，后來卻發現他們二人說的根本就不是同一個人，那么之前他們關于那個想象中的共同對象所進行的討論也并不成立。

由此可以看到尤奈斯庫在《禿頭歌女》對于語言這一戲劇重要的表現手法的突破性應用。他曾自己解釋道：“戲劇中的語言運用非常狹窄地局限于諸如‘對話、矛盾和沖突的詞語這些語言。在戲劇中，語言本身不是目的，而僅僅是許多要素中的一種……語言也可以轉化為戲劇素材，方法是：‘把它推向它的極端。給予戲劇以它的真正本分，這就在于走向極端，必須把詞語拉伸到它們的最大限度，必須使得語言幾乎爆炸，或者使得它因為無法容納其意義而毀滅。”③

這引向了語言的第三重悲劇，也就是語言本身的解體。在最后一場中，舞臺提示要求全體表演者愈發狂躁，臺詞也由那些不言自明的凡俗道理變為一些邏輯不通的奇怪噫語，最終成為音節。中文譯本中的“阿，絲，依，哦，于”等擬聲詞其實是法語部分元音與輔音的發音，至此不只是無法傳達意義或沒有意義，連語言本身都已經被徹底解構。

綜上所述，“語言的悲劇”意味著語言的無用、虛無與徹底瓦解，反映在作品中便是《禿頭歌女》這樣臺詞本身意義寥寥，更無法通過相互連接組合來傳達意義似乎整部作品都是在“胡言亂語”的戲劇。而正是因為這樣，在戲劇史中《禿頭歌女》才具有非比尋常的價值——盡管20世紀的現代派戲劇已經由象征主義開始逐漸脫離此前傳統戲劇的樣式，但真正做到了完全擺脫傳統戲劇、對戲劇的表現形式進行了革命性突破的是《禿頭歌女》及以其為開端的荒誕派戲劇。

二、“反戲劇”的荒誕派戲劇

如前文所說，荒誕派戲劇在1961年由評論家馬丁·埃斯林命名前被稱作“反戲劇”，這一名稱極為直觀地表明了這一流派與其他戲劇的巨大區別。首先是傳統戲劇，尤奈斯庫雖然有著深厚的文化修養，但他本人并不喜歡戲劇這種藝術形式，認為其中表現的人生是夸張失實的，因此對戲劇既無好感也不信任。

厭惡傳統戲劇的尤奈斯庫在其戲劇處女作《禿頭歌女》中對這種他所懷疑的藝術形式進行了徹底的反叛。如果說“‘對話本身意味雙方的交往，真正具有戲劇性的話，應該是兩顆心靈的交流，對話的結果必須使雙方的關系有所變化，有所發展，是推動劇情發展的一個組成部分。”④而尤奈斯庫則通過支離破碎的語言放棄了塑造人物與推進情節，徹底打亂了戲劇作品中邏輯乃至時空的秩序。

就場景而言，《禿頭歌女》戲仿了當時在歐洲流行的客廳劇;由于這種戲劇多將場景設置在客廳，以家庭中的主人、他們客人及傭人為主要人物，題材上偏向喜劇，又被稱為客廳喜劇，是一種表現并迎合中產階級趣味的文化商品。《禿頭歌女》“一個英國中產階級家庭的內室，幾張英國安樂椅。英國之夜。史密斯先生靠在他的安樂椅上，穿著英國拖鞋，抽著他的英國煙斗，在英國壁爐旁邊，讀著一份英國報紙。他戴一副英國眼鏡，一嘴花白的英國小胡子……”的舞臺提示用重復、夸張的模仿諷刺了在英國尤其發達的客廳劇，直觀有力地表現出了一種后現代式的質疑與心理狀態。

除卻傳統戲劇之外，“反戲劇”的概念同樣適用于彼時作為存在主義文化思潮的支流逐漸興起的存在主義戲劇。辨析荒誕派戲劇與存在主義戲劇的區別，對于我們理解以《禿頭歌女》為代表的荒誕派戲劇的內在邏輯是極為重要的。存在主義戲劇本身是為了給薩特等人存在主義的哲學思想做腳注而定制出的戲劇流派，而存在主義作為當時最為流行的社會思潮，實際上也影響了荒誕派戲劇的表現主題。這兩個流派的戲劇作品都致力于表現世界的痛苦與人生的荒誕，世界對人的壓迫以及人在這種壓迫中的異化等在第二次世界大戰之后彌漫于西方精神世界中的失望迷茫。盡管在這一相當核心的層面有著共同點，但這兩類戲劇的差異仍然是巨大的。

最直觀的在于外在的風格樣式，存在主義戲劇仍然在用傳統戲劇的方式來表達現實的荒誕，薩特、加繆等那些有著精心安排的情節與雄辯有力的語音的戲劇作品甚至具有很高的文學性。而荒誕派戲劇則是采用“直喻”的方式，通過碎片化、去邏輯的語言與不連貫、時空秩序混亂的情節將劇作家感受到的荒誕直接呈現在舞臺上。因此有評論家認為荒誕派戲劇在對主題的表現力上超過了存在主義戲劇，因為后者在內容與形式上存在矛盾，即是否能用理性、邏輯的方式表現迷失、混亂？但荒誕派戲劇在這一點上做到了形式與內容的統一。

由此荒誕派戲劇令人費解的語言與情節都得到了解釋，而其在戲劇史上的創新價值也在于此——從易卜生晚期轉向的象征主義戲劇便開始了擺脫現實、表現精神世界的嘗試，這種嘗試發展到荒誕派戲劇終于徹底拋棄傳統戲劇的形式以全新的思路和表現手法達到了對心理真實的直觀表現。

在表現形式的背后，造成這種巨大差別的原因在于這兩個流派對待其主題的態度。存在主義戲劇由于其綱領性的哲學思想強調人依然要在這樣的世界中有所作為，帶有極強的現代主義的構建意義。以薩特為例，他的自由選擇論認為人通過選擇來確立自身，因此人要對自己的選擇負責;這一觀點的前提是“人可以通過選擇來決定自己的人生”，但這樣的因果邏輯在荒誕派戲劇看來就顯得太過樂觀。

如果說存在主義戲劇面對世界荒誕性的態度是力圖通過人自身的作為在荒誕的世界中恢復秩序;那么荒誕派戲劇則是任由世界在其荒誕性中沉淪。荒誕派的劇作家不認可人能夠對世界的混亂失序做出任何改變，如《禿頭歌女》結尾的回環，《等待戈多》無休止的等待都截止于一種廢墟的中間狀態，內容本身是永無止境的，只是戲劇已經到了結束的時間。

因此荒誕派戲劇表現了一種戰后創傷的集體無意識，在當時能夠獲得成功是因為激發了觀眾的共鳴。而走向沒落也是因為它只做了表現卻少做思索，解構一切卻幾無建構。那么當創傷情緒被時間治愈，破壞性的拆解把一切都否定之后其自身也無法得到肯定，這也就是荒誕派戲劇的領軍人物尤奈斯庫、貝克特、阿達莫夫等在二十世紀六十年代紛紛放棄荒誕派的創作而轉向其他流派的原因。

但荒誕派戲劇在戲劇史上的地位仍然是毋庸置疑的，它對戲劇的觀念與表現手法做出了劃時代的革新，而其成果已經廣泛應用到了當代的戲劇創作當中;如荒誕派戲劇對舞臺美術的重視與對其表意功能的開發、獨特的語音觀念等。也正是因為這種對舞臺元素綜合的新式運用，荒誕派戲劇并不太適合作為案頭劇來閱讀，而且相比觀賞傳統戲劇時通過邏輯推理去理解劇情的習慣，放棄逐句思考對白的意義而去把握戲劇包括場景等整體的情緒印象可能是更適宜的欣賞方式。

注釋：

①譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1981：92.

②王紅梅.理性主義在語言學史中的地位[J].東北師大學報，2006（6）.

③[法]阿爾貝·加繆.西緒福斯神話[M].北京：新星出版社，2011：219.

④譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，1981：37.