日本雅樂發生變化的可能性

［日］三田德明

前 言

有一種說法稱，日本雅樂是世界上最古老的音樂與舞蹈相結合的形式，其內容涉及許多方面，大致可分為以下幾類：一是從日本自古以來的本地信仰“神道”禮儀孕育出的一些音樂和舞蹈，被稱作國風歌舞。宮中舉行秘密儀式時歌唱的神樂歌、與神武天皇東征傳說有關的久米舞、基于當地風俗歌舞改編成雅樂風格的東游和大和舞、在大嘗祭上表演的大歌、五節之舞等都隸屬于此類。二是5世紀以后從亞洲各國傳來的外來樂舞。其中經中國傳入的南方系樂舞被稱為“唐樂”，而經由朝鮮半島傳入的北方系樂舞稱為“高麗樂”。需要引起注意的是，雖然這些樂舞被稱為“唐樂”“高麗樂”，但其包括的樂舞形態是多種多樣的。也就是說，唐樂不僅包括中國唐朝的樂舞，還包括林邑樂、天竺樂、波斯樂。而“高麗樂”這一名詞則指代的是高句麗樂、百濟樂、新羅樂和渤海樂。三是平安時代（8世紀—12世紀末）新創作的歌謠群。其中，給漢詩加上旋律，以雅樂器伴奏演唱的被稱為“朗詠”。除此之外，給日文加上旋律，以雅樂器伴奏演唱的被稱為“催馬樂”。

這些被統稱為“日本雅樂”，一般認為在公元1000年左右演變成現在的形態。許多人提出，表1A中的“唐樂”并不是中國的雅樂被日本引進后形成的，而是在中國被稱為“俗樂”“宴饗樂”“燕樂”的樂舞傳到日本后形成的。這種說法確實是可信的。但與此同時，還存在一些其他可能性。也就是說，在中國每個朝代、每個時期“雅樂”的內容都是有差別的。換言之，有時會發生這種情況。在某個朝代被認為是“雅樂”的東西到了另一個時代就會被從雅樂的框架中剔除，并采納別的曲子納入雅樂范疇之中。因此本文討論的雅樂是一種廣泛繼承了亞洲地區確實存在著的音樂和舞蹈血脈的表演藝術，筆者不會著重討論日本雅樂的樂曲究竟是誕生自中國雅樂還是燕樂①。而且研究日本雅樂，對于已經失去了自古以來的傳統樂舞的中國來說也是極其有意義的。筆者對此深信不疑。

上述為日本雅樂的分類，而本文研究的對象為伴以舞蹈的“舞樂”。日本雅樂根據演奏形態大致分為兩類：一是只進行器樂演奏的“管弦樂”，一是伴以舞蹈的“舞樂”。雖然至今鮮有人提及過這個問題，但筆者認為此時應該注意到的是，這兩個類別并不是從其設立之初就被固定地分類為“只有曲子”和“伴有舞蹈”。詳細情況如表2所示。

表2 日本雅樂的演奏形態

現在由宮內廳樂部傳承至今，可以進行演出的日本雅樂的“舞樂”中，屬于“唐樂”的為以下的32個劇目。

唐樂（左舞）

蘭陵王（ranryo-oh）、胡飲酒（konju）、蘇莫者 （somakusha）、散手（sanju）、還城樂（genjouraku，有左右兩種舞蹈）、撥頭（batou，有左右兩種舞蹈）、春鶯囀（shun’nouden）、蘇合香（sokou）、甘州 （kanshuu）、萬秋樂（manjuuraku）、賀殿（katen）、承和樂（shouwaraku）、北庭樂（hokuteiraku）、安摩（ama）、二之舞（ninomai）、萬歲樂（manzairaku）、五常樂（goshouraku）、里頭樂（katouraku）、春庭樂 ［shundeiraku，春庭花（shundeika）］、喜春樂 （kishunraku）、桃李花（tourika）、央宮樂（youguuraku）、河南甫（kananfu）、輪臺（rindai）、青海波（seigaiha）、採桑老（saishourou）、打球樂（tagyuuraku）、一曲（ikkyoku）、壹鼓（ikko）、太平樂（taiheiraku）、迦陵頻（karyoubin）、陪臚［破陣樂（bairo,hajinraku）］=雖然是唐樂，但例外地屬于右舞。

雖然其中存在一些由于京都之戰，也就是所謂的“應仁之亂”（1467—1477）而消失后又被復原的舞樂，但大部分唐樂還保留著當時的樣子。其中舞蹈的保留度比音樂更高，這一點以前已經論述過。［1］但是近年來有許多論文站在各種各樣的立場指出，現代的日本雅樂與過去相比可能已經發生了巨大變化。大家都知道日本雅樂經過一千多年傳承至今，是不可能“完全沒有改變”其初始形態的，這是不言自明的。特別是音樂方面，包括部分的樂器編組在內，一直在發生變化。②雅樂在漫長的歲月中產生變化甚至變得和過去完全不一樣了，對于這種說法筆者是持懷疑態度的。因此本文在概觀近年來特別強調雅樂變化的研究的同時，也會對各個言論進行整合性探討。

一、有關音樂方面可能發生變化的相關意見

英國劍橋大學唐樂研究小組的勞倫斯· 畢鏗（Laurence Picken，1909—2007）認為，中國唐代的唐樂與現在日本雅樂的唐樂相比，唐代是以現在的4—8倍速的節奏進行演奏。史蒂文· G.納爾遜（Steven.G.Nelson）（法政大學）對畢鏗的研究總結如下：

20世紀五六十年代畢鏗對中國唐、宋代音樂與當時日本雅樂中唐樂所用樂譜的關聯性進行了研究。他推斷，就龍笛和篳篥而言，當時唐樂的旋律與中國宋代資料中出現的旋律沒有任何共通之處。他開始把當時的雅樂樂譜，尤其是笙的樂譜當作中國的古譜進行解讀。那時他有意地忽視了例如笙的演奏習慣或是音樂規則，只按照樂譜字面上的意思進行解讀。結果，只有以當時雅樂的4—8倍速的節奏演奏時，才會出現連續的單音，即此時才能發揮笙作為單聲旋律樂器的作用。［2］

在研究的第二階段，畢鏗和他的研究小組對雅樂古譜進行了個別研究。研究的古譜有《伏見宮本琵琶譜》《五弦譜》《博雅笛譜》《三五要錄》和《仁智要錄》。這些個別研究的大前提是“唐樂的樂譜保有唐朝音樂的本質”，并且唐朝當時的旋律速度與現在相比較，是使用笙和琵琶降低了4—8倍速的拍子演奏的，由此形成了現在唐樂的構造框架。進一步思考后，我們可以發現，唐樂剛剛從大陸傳到日本時演奏節奏應該比現在更快。除此之外，現代的雅樂旋律（也就是篳篥和龍笛演奏的音樂）并不是音樂本來的旋律，而是在日本漫長的傳承過程中產生的。

在這里，筆者想指出應該注意的兩點：一是畢鏗領隊的劍橋大學唐樂研究小組認為，當時唐樂中負責旋律的篳篥和龍笛彈奏的旋律是中國所沒有的“日本后來出現的音樂元素”；二是“有意識地無視笙的演奏習慣或音樂規則”，將僅從笙這種樂器中人為提取的旋律以4—8倍速演奏出的東西稱為“唐朝的音樂”。關于這兩點的看法，筆者將在介紹完受到畢鏗影響的納爾遜的論點之后再進行敘述。

二、史蒂文·G.納爾遜的論點

納爾遜受前文所述的畢鏗的論點影響，就古譜的解讀方法提出如下看法：

雖然現在的唐樂合奏中負責“旋律”的是篳篥和橫笛（“龍笛”），但樂譜主要以使用片假名的歌曲為主書寫。但是在中世紀以前的古譜中并沒有歌曲，而主要以表示彈奏不同樂器所使用的手指動作的符號，即“譜字”書寫。例如，源博雅在康保三年撰寫的《博雅笛譜》中寫的譜字樂譜與現在的樂譜相比要簡單得多。現在樂譜中的1小節拍（1小節）只有1譜字，最多也只有2譜字。不同的解釋方法會帶來兩種不同的看法。一個解釋是《博雅笛譜》中記述的是當時笛子的旋律本身，譜字的密度比現在的低，所以旋律比較簡單。也就是按照“字面意思”進行解讀。如果以現在的唐樂的速度進行演奏的話，會非常緩慢，所以可以認為當時唐樂的速度也比現在的速度要快很多。畢鏗等劍橋大學唐樂研究小組的成員采納的就是這種解釋。另一種想法是，《博雅笛譜》中所記述的只不過是旋律的框架，當時的演奏者可以在演奏時比較隨意地自由發揮。拍子本身是沒有太多改變的。林謙三關于《博雅笛譜》的記譜法，曾經有過如下言論?！氨緲纷V所記述的音群只表示樂曲的基本旋律……”“古代的音樂人可以在了解了基本旋律的基礎上自由地使用技巧進行演奏，并逐漸開始將這些自由使用的技巧記錄下來，沒過多久就開始將其記錄進樂譜中”。［3］

筆者并不能坦然地接受林謙三的這種想法，因為如果多個笛演奏者各自自由地進行演奏的話，合奏會變成什么樣呢？還能成為舞樂的伴奏嗎？獨奏暫且不論，如果是合奏的話，難道不應該“按照樂譜”來演奏并互相配合嗎？也就是說，畢鏗認為過去的雅樂是以現在的4—8倍速度演奏的，與此同時，林謙三則認為中世紀以前雅樂的速度與現在相比沒有太大變化。這兩個說法可以說是完全相反的。實際上，納爾遜對林謙三的說法持懷疑態度。他接受了畢鏗的說法，主要把焦點放在弦樂器上，把速度提高了數倍，“再現”了平安時代的雅樂。但是，在筆者看來，納爾遜解讀古譜的態度是其對古典雅樂傳承的實際情況的理解的局限性所導致的必然結果。筆者的篳篥是在安倍家學習的。筆者的老師安倍季昌拜師于東儀博門下，同門有東儀兼彥等。東儀博是安倍季昌的父親，安倍季嚴的弟子，安倍家和東儀博家會相互讓繼承人拜對方家為師。我們安倍流的篳篥的演奏方法，與從東儀和太郎到大洼永夫那一派系的吹法完全不一樣，甚至會讓人懷疑：“這都是篳篥演奏的音樂嗎？”從對篳篥這種樂器特點的把握、理想的旋律的譜寫方法到表現強弱的方式，沒有一點是相同的。并且從東儀文隆到安斎省吾那一派系的龍笛和芝祐靖派系的龍笛演奏者來看，其“理想的演奏技法”也有很大不同。也就是說，在過去自不必說，即使在現在，雅樂的演奏者也擁有相當大的“演奏自由度”。盡管如此，納爾遜擔心的事情也是不會發生的。合奏可以順利進行，舞樂伴奏的時候也不會發生問題。這是因為演奏者互相對各自的演奏特點都非常熟悉。雖然平常會專心地以自己認為合適的方式進行練習，但一旦需要進行管弦合奏或舞樂伴奏的時候，他們可以完美地配合好③演奏時的主奏人（各管樂器的聲部領隊）所使用的獨特演奏方式。如果可以像這樣，切身感受古典雅樂傳承的實際情況的話，林謙三的言論也就變成了“自明之理”，很容易被理解。

以上就是對畢鏗及繼承其學說的納爾遜兩人的言論的概括。二人言論的共通之處就是，現在的演奏與唐樂傳入日本時相比有很大變化。特別是現代的演奏速度比以前慢了很多，中世紀以前是以現在的4—8倍速的拍子演奏的。這就相當于否定了林謙三對古譜的解讀方式。然而在筆者看來，現代的雅樂很好地保留了中世紀以前的形態。

三、不同時代背景下通過古譜復原高麗樂的工作所揭示的事實

如前文所述，畢鏗依據“就龍笛和篳篥而言，當時唐樂的旋律與中國宋代資料中出現的旋律沒有任何共通之處”這一判斷，選擇只通過笙探尋古時雅樂的旋律。但筆者曾嘗試過以不依賴笙的方式重新演奏古譜，就是在2012年1月25日，于東京tiara江東會堂舉行的“三田德明雅樂研究會新春公演‘高麗樂的今昔’”。當天的演出中有鈴木祥江④的《從古譜中復原》。這次用于復原各個樂譜所使用到的樂譜有：

篳篥 《新撰文抄》［安倍季良（1775—1857）著，安倍家收藏］

高麗笛 《龍笛要錄》［大神景光（1273—1354）著］

琵琶 《三五要錄》（1177年以后完成。藤原師長著，安倍家收藏本）

古譜與《明治撰定譜》：解讀古譜最先遇到的難題就是拍子的分配。如圖1左圖所示，古譜中沒有《明治撰定譜》中記載的“片假名”。在撰定譜中，采取了用不同大小的片假名來表示拍數的形式，拍子之間的文字數經常在樂曲中是固定的（如圖1右圖所示）。如果試圖將古譜套用在這種形式中進行解讀，那么乍一看是無法讀取拍數的。這是因為古譜只標記了演奏手法，也即指法（如圖1左圖所示），并且直接將拍子標在手法上（標注在右側）。但是在一個拍子和下一個拍子之間的手法的數量是不固定的，沒有規律，因此為了讀懂古譜的旋律，有必要參考一下撰定譜的旋律。在使用所有樂器按照上述方式進行嘗試后，最終選擇了用篳篥和高麗笛來完成這首曲子。

圖1 古譜與撰定譜

在嘗試過程中可以發現，《明治撰定譜》以前的古譜僅憑這些是不能完全發揮樂譜的作用的?！睹髦巫ㄗV》采用規格化的記譜法可以成功給樂譜編入更多樂曲元素，但如上述所示古譜沒有標記出拍數，與撰定譜相比，它是不完整的。而彌補這個“不完整”的就是“唱歌”，應該就是實際的演奏。也就是說，古譜應該不是教授、演奏的教科書，而是熟悉樂曲的人的私人“備忘錄”。總而言之，只要譜上有手法（指法）就足夠了。這一點也可以從江戶時期把以撰定譜形式記錄的譜稱為“譯譜”或“口傳譜”等，將之區別于本譜的事例中得知。也就是說，演出節目的譜子正是按照林謙三提出的節拍解讀方式，從演奏時不使用笙的高麗樂中選出《貴德急》《納曾利破》和《納曾利急》三首曲子的古譜重新采譜編寫的。

把平安時代末期譜寫的琵琶譜、箏譜和鐮倉時代的笛譜、江戶時代的篳篥譜合奏成高麗樂后，出現的是一種現代雅樂沒有的形式⑤。現代的雅樂演奏家們也沒有感覺到任何的不協調，沒有任何讓人感覺到不連貫的地方，再現出的旋律十分生動。這些來自不同時代的樂譜合奏出的音樂非常協調。這一點可以證實，至少從平安時代末到江戶時代《明治撰定譜》誕生之前的演奏都很好地保留了古時的形式，而且復原的樂曲中并沒有笙的參與。這也使人不得不懷疑只通過笙再現中世紀以前的旋律的畢鏗的做法是否正確。

四、《明治撰定譜》的不定性運用

在現代的唐樂演奏中，例如用篳篥演奏平調《越天樂》，樂譜第一行和第二行上的指法說明和實際演奏時的指法有很多地方不一樣。具體來說，第一、二行出現的“丄（じょう）”的指法，現在會將手指放到低一個音階的“一”上吹奏，并且會用更低的音程“勝絕”來吹。于是2011年6月20日，在三田德明雅樂研究會主辦的“盤涉調的調研和殘樂”（tiara江東會堂）上，分別用“現在的指法”和“樂譜記載上的指法”演奏了《越天樂》，并進行了對比。觀眾的感受是，用現代指法演奏的曲子讓人感覺到日本獨有的寂寥感，與此相對，按照《明治撰定譜》上記載的手法演奏的樂曲讓人強烈地感受到中國風。

現代的演奏中，即使使用和樂譜不同的手法奏出具有日本風的曲子，也不會依據實際情況重寫樂譜。也就是說，即使演奏本身變得具有日本特點或者為了奏出具有日本特色的旋律而不按照樂譜上所記載的來演奏，也不會配合其實際情況改寫樂譜上的手法。因此這也意味著，如果我們只是愚鈍地按照樂譜譜面演奏，那么無論何時都會演奏出具有中國風的曲子，并且這種狀態會一直持續下去。從這一點我們是不是可以窺探到，日本雅樂的這種不贊成變更傳統的傳承態度呢？

五、錄制在唱片里的雅樂

綜上所述，雖然筆者和林謙三一樣，都抱有“日本雅樂很好地保留著古代遺風”的想法，但是也存在其他言論從完全不同的角度否定了我們的這種想法。這種想法是寺內直子（神戶大學）提出［4］的。寺內將現代雅樂演奏同《明治撰定譜》、弗雷德里克· 威廉· 蓋斯伯格（Frederic William Gaisberg）1903年2月在東京進行的雅樂唱片收錄、邦樂調查所（東京音樂學校內）在1916—1927年進行的雅樂的五線譜采譜作業進行對比，對近代雅樂的節奏進行了考察。

寺內在第一次聽到蓋斯伯格錄音時的感想如下所述：

第一次聽蓋斯伯格錄音的《越天樂》時，由于速度太快而嚇了一跳?，F代演奏的開頭是，結尾附近的拍子上限是，而蓋斯伯格的錄音中雖然開頭很接近現代，但是結尾達到了。

并且，寺內將蓋斯伯格錄音中收錄的樂曲分為以下3組：

第一組是《白柱》和《合歡鹽》，拍子的上限最高。由于《陪臚》屬于“只限拍子”這種特殊時間結構類型，所以在這里暫且不談。雙方共通的特征是，都在3分10秒左右的時間內收錄了9或10行左右的長樂曲。第二組為《胡飲酒破》《青海波》和《越天樂》。這些是演奏了5行的樂曲，雖然開頭的速度、拍子的加速有一些不同，但是拍子的上限都停留在=120左右。第三組為《武德樂》和《蘭陵王》，節奏上限為=100左右，上限最低。（中略）

然后提出了以下觀點：

根據這些實際情況，可以指出以下兩點。首先，在唱片可以錄音的時間內，如果硬要收錄相當長的樂曲的話，拍子的上限就會變高或是節奏被加快（《白柱》《合歡鹽》等）。其次，短而可以充分演奏的曲子，或是只錄音開頭到中間的樂曲節奏上限低，速度被加快的也少（《武德樂》《蘭陵王》）。

并且有關該聲源通過提高演奏速度省略中途的換氣、延長小節的情況，寺內做出了如下敘述：

因為可分析的數據量很少，所以不能就蓋斯伯格錄音中出現的節拍和樂句劃分作出確切的解釋。但就掌握的情況來說，我們可以提出以下兩種可能性。

第一種可能是，蓋斯伯格錄音中所展現的，用一口氣吹很長的一小節的情況很可能是由于時間有限所以加快了節奏，原本的樂句劃分有可能更為細致。從現在的管弦音樂和舞樂音樂的特征可以推測，拍子快的樂曲，每小節容易用更大的單位來劃分。

第二種可能是，蓋斯伯格錄音中所展現的，用一口氣吹很長的一小節的情況可能并不是由于時間限制，而是一種當時的普遍的演奏風格。（下畫線為筆者所添）

然后寺內在第二種可能性的基礎上進行論證，將該論文總結如下：

基于第二種可能性，本文接著對蓋斯伯格的樂句劃分和大正年間成立的邦樂調查所的五線譜的樂句劃分進行了比較。其結果顯示，蓋斯伯格的樂句劃分和明治撰定譜相近，都是相隔較長時間單位進行換氣。相比之下，邦樂調查所的樂句劃分法如同現代一般，相隔時間較短的換氣頻率明顯增多。雖然只有20多年的跨度，但變化很大。

也就是說，寺內也和畢鏗的小組一樣，認為過去速度很快的雅樂的演奏節奏隨著時代的變遷而變得緩慢，并開始在小節中間產生停頓。寺內把蓋斯伯格的錄音作為一個依據，認為在僅僅20多年間雅樂演奏的速度顯著變緩。然而在筆者看來，我們對待寺內就拍子和樂句劃分提出的兩種可能性的態度不應該是“二選一”，而是應該更加靈活地、根據實際情況來進行選擇。談到這個言論，筆者就想給大家介紹一下可能成為這個言論的前提的事例。這是一張于1941年收錄的唱片—Japanese Traditional Music—1941 Recordings of the Kokusai Bunkashinkokai。 安 倍 季 嚴（1904—1986）的二兒子安倍季昌告訴筆者，他父親曾經對他描述過自己37歲時參加該唱片收錄時的感想：“那時候可頭疼了，因為要在可以錄音、有限的時間內硬把曲子收錄進唱片里，所以必須加緊時間進行演奏，因此可辛苦了。”這些錄音可以說如實地記錄了當時唱片公司對表演者提出的所有錄音要求，可以說是反映了當時的真實情況。當時的演奏者很好地回應了制作者提出的無理要求，最終發行了唱片。雖然唱片中的快節奏“平常是不會出現的”，但這并沒有超出常規，不是那種“超越雅樂的定義范圍從而不能被稱為雅樂”的東西。

在此，筆者想再次強調一下“大前提”的內容。那就是，在雅樂的演奏中曲子的速度始終不是固定的，開頭是速度較慢的進行演奏，隨著曲子的進行而漸漸加快節奏。而在雅樂沒有明確的指揮的情況下，該如何控制？該在哪里換氣呢？在音樂節拍變快的時候，該在什么時候結束之前的換氣，開始長時間地吹一個小節呢？這些問題都由演奏者自己決定，所以他們演奏的自由度相當大。也就是說即使是現在，關于在曲子的哪里換氣，也就是小節在哪里截斷，有很大一部分都是由現場的雅樂演奏者自己決定的。但是在多位演奏者同時演奏同一樂器的情況下，預先在哪里換氣（停頓位置也根據流派不同而不同）、在哪里結束換氣；如果是吹奏篳篥的話是用鹽梅法吹還是用摩擦法吹（聽起來是完全不同的旋律），大家都默認會事先商量好所有事項。可以說這就是讓納爾遜開始擔心“合奏是什么？究竟是否可以作為舞樂的伴奏”的“模糊性”。但演奏雅樂時要面對的并不是那種“模糊感”，而是一個成熟的表演者“可以輕易克服的多變性”⑥。

表3 蓋斯伯格錄音雅樂曲的拍子變化

在此基礎上，讓我們回到蓋斯伯格錄音的話題。此聲源與1941年收錄的聲源一樣，應該要求其在“唱片可以進行錄音的物理時間”和“加快節拍速度的極限”之間達到一個平衡。這里所說的“加快節拍速度的極限”，是表演者每個人身體中的內在節奏感所決定的東西。也可以說是“演奏者共有的速度極限”。筆者推測收錄唱片的時候也許是先將速度上限設定在雅樂演奏者“生理上再也無法接受加速”的極限速度，再由此反推計算出了曲子的收錄長度。那么極限速度的規定標準是什么呢？表3是寺內制作的資料“蓋斯伯格錄音雅樂曲的拍子變化”。這里列舉的收錄曲都是作為“管弦曲”⑦收錄的。正如寺內所指出的那樣，所有曲子的音頭⑧部分都與現代的管弦樂器拍子相近。除此之外，演奏結尾時達到了不可能達到的速度。但這只是將該曲子看作是“管弦曲”時的情況。筆者認為，演奏者設定的極限速度與作為舞樂伴奏演奏時的舞樂曲的速度有關。除寺內沒有作為考察對象的《陪臚》以外，表3的其他曲子中有4首曲子不僅是管弦曲，同時也用于舞樂伴奏。這四首曲子是《合歡鹽》⑨《胡飲酒破》《青海波》和《蘭陵王》。筆者將蓋斯伯格錄音的最終速度和現代舞樂伴奏時的最終速度統計于表4。這樣一來，我們就會發現蓋斯伯格錄音的最高速度取了舞樂最終版節拍的近似值。也就是說，很有可能當時的演奏者雖然演奏的是加入管弦樂器的管弦曲，但其最高速度還是參照了舞樂的拍子，然后設定的極限速度。另外，即使管弦曲中沒有舞樂，也有可能因為無意識地以舞樂曲的標準進行了演奏，所以結尾時速度沒有超過140。這樣想的話，“舞樂的節拍”對演奏者被要求急劇加快節奏時的下意識行為也產生了非常大的影響。

表4 蓋斯伯格錄音和現代舞樂節拍的對比

以上就是對蓋斯伯格錄音進行的考察，筆者對于該錄音的看法總結如下：第一，這是在必須將雅樂曲在允許錄音的有限物理時間內收錄進唱片的特殊情況下演奏的樂曲，并不能代表當時“管弦曲”的實際節拍；第二，演奏的極限速度受到舞樂節奏特點的制約；第三，因為樂句劃分的變化使演奏時擁有表演自由度的演奏者根據節拍的變化自然地做出改變，所以認為其“雖然只有20多年的跨度，但變化其實很大”，而將其歸納為“時代的變遷”是不恰當的。

六、林邑樂舞樂與越南占族民族舞蹈的節拍

圖2 林邑樂舞樂《拔頭》部分樂譜

圖3 越南占族舞蹈《扇舞》部分樂譜

筆者曾指出，日本雅樂中留存的林邑樂舞樂和越南占族的民族舞蹈的基本動作元素之間存在共性。［1］筆者認為在日本雅樂中，舞樂在某些方面比音樂元素更容易保留住古時的形態。如果是這樣的話，林邑樂舞樂和越南占族民族舞蹈之間是否能夠找到節奏上的共性呢？為此筆者對兩者的節奏進行了調查。圖2、圖3分別為考察對象舞樂《拔頭》以及占族舞蹈《扇舞》樂譜的一部分。

占族舞蹈的節拍幾乎是固定的，=62—69。這個舞蹈有一個動作是在兩臂平行的狀態下指向左右的斜下方扭轉手腕揮舞扇子。每隔二分音符，雙手在左右斜下方交替移動一次，如圖4所示。與此相對，舞樂《拔頭》是左舞在“出手”（序曲），右舞則在當曲（主體）的地方，有手臂左右并行伸出，扭轉手腕的動作，如圖5所示。這種情況也和占族舞蹈一樣，每隔二分音符左右交替一次。但這個動作在當曲中以右舞的形式出現時，其拍子按照雅樂的原則，最初是緩慢的，隨著曲子的進程逐漸變快。實際的拍子是一帖結束時=48，二帖結束時為54，三帖結束時為62左右。可以說占族《扇舞》和舞樂《拔頭》的節拍變化幾乎都在誤差范疇內，至少與“4—8倍速”的相距甚遠。

圖4 占族舞蹈《扇舞》的動作

圖5 舞樂《拔頭》的動作

根據這個調查，可以發現林邑樂舞樂《拔頭》和越南占族《扇舞》不僅在其動作元素上有關聯性，在節拍上也有相似之處。也就是說《拔頭》中反復出現的、在日本雅樂中可以說是極其少見的，于左右斜下方扭轉手腕這一獨特動作在林邑樂傳到日本后，即使是1 000多年后的現在仍在越南和日本的兩國間傳承。并且這一動作的節拍變化相較于最初的形態，其誤差仍保持在合理范圍內。

七、以4倍速演出舞樂的可能性

畢鏗及他率領的劍橋大學雅樂研究小組一直堅持認為唐代的雅樂是以現在的4—8倍的快節奏表演的。而且可以說納爾遜和寺內的研究也是以拍子本身發生了變遷為前提推進的。這也就意味著，不僅是管弦，舞樂也曾經以快于現代數倍的速度上演過。那么，舞樂能以現在的4—8倍速上演嗎？我們以唐樂的代表曲目《蘭陵王》為例?！短m陵王》是根據北齊高長恭的武勇傳編寫的舞樂，是日本至今最受歡迎的國外引進舞樂劇目?，F在的舞樂構成（順序）如下所示：

《小亂聲》《陵王亂序》《沙陀調音取》《蘭陵王破》《安摩亂聲》。

這里實際與舞蹈有關的曲子是《陵王亂序》、當曲《蘭陵王破》和《安摩亂聲》三個樂章?！读晖鮼y序》是在打擊樂器如鞨鼓、鼉太鼓和大鉦鼓的基礎上加上了龍笛編寫的。舞蹈從=38附近開始，最終拍子為=56?！短m陵王破》是由管樂器、打擊樂器演奏的。付所（獨奏或獨唱轉為合奏或合唱的地方）=35，結尾=96?！栋材y聲》與《陵王亂序》樂器相同。開頭=56，結尾=56，如表5所示。

表5 舞樂《蘭陵王》的節拍

那么，如果把它變成現在的4倍速甚至8倍速，舞樂有可能順利進行嗎？這里需要注意的是鼉太鼓。這種太鼓需要用巨大的鼓槌進行擊打，即使遵循現在的拍子也很難演奏。特別是當曲的后半部分，如果再進行加拍的話，甚至連揮槌的時間都沒有。8倍速表演甚至不在討論范圍之內。將《陵王亂序》提速至2倍速進行演奏的話，太鼓演奏者肯定就已經用盡了全力，當曲《安摩亂聲》也幾乎無法演奏。至于舞蹈，就算把表演舞蹈時從舞者身上由內而外滲透出來的細微表現全部舍棄，專心于加快節奏，也不可能以4倍速進行演出。

圖6 演奏鼉太鼓時的情形（三田德明雅樂研究會）

結 語

綜上所述，本文所討論的提出“雅樂發生變化”的各個言論的出發點為在第一部分提到的勞倫斯· 畢鏗的學說。但是筆者覺得其中存在的最大問題就是，畢鏗把音樂和舞蹈分開，只針對音樂進行了討論。此外，對樂器的選擇也是非常隨意的，從負責和弦的笙中提取旋律的方法也有意忽視了笙作為樂器的作用。將唐樂的拍子設定為現在的4—8倍，或許也是這種不合理運用所帶來的附加產物。另一方面，如同本文第五部分中記述的那樣，畢鏗無視的“舞樂”的拍子已經影響到了雅樂表演者的下意識行為，并制約著雅樂的演奏速度。這一定是因為日本雅樂的表演者已經把器樂演奏、歌唱和舞蹈全部熟練掌握了，所以站在舞臺上的所有演出者都具有可以成為舞者的素養。所以在日本雅樂的領域中，音樂和舞蹈是一體的，是無法分割的。因此，在畢鏗的影響下誕生的各家言論可以說是在無視日本雅樂的演出及傳承的實際情況下展開的。他們必須接受這種批評。

不過縱觀全局，現在確實不僅僅是在中國和韓國，現代日本雅樂以外的邦樂中，舞蹈（表演者）和音樂演奏（伴奏者）一般也是各自獨立、分離的。但在古代，這些地方的音樂和舞蹈都是一體的。筆者想提醒大家注意的是，對照日本雅樂將音樂和舞蹈兩者合為一體一起引入國內這一事實，刨去舞蹈只提出音樂拍子發生了巨大變化的說法很有可能是缺乏邏輯連貫性的。如果能不被將音樂和舞蹈分開考慮的“現代思維”所迷惑，并且今后的雅樂研究如果能夠從音樂和舞蹈一體化的視點出發重新把握雅樂內涵的話，筆者認為大家就不會摸不準前進方向了。作為未來的課題研究方向，筆者將會就在畢鏗學說影響下提出舞樂的“舞蹈動作本身發生變化”的學說并進行詳細的論證。

【注釋】

① 關于中國的宴饗樂是如何在日本作為雅樂發揮作用的，可參見筆者在《當代舞蹈藝術研究》2019年第1期發表的《從日本雅樂看林邑樂舞樂和越南占族舞蹈》。

② 另一方面，即使實際演奏的旋律發生變化，日本雅樂也會在樂譜上保留原來的旋律。因此如果愿意的話，可以演奏出和現代演奏不同的音律，重現古時的旋律。

③ 話雖如此，同時也存在“保持自我的一部分”。其中產生的互相拉扯也是古典雅樂的一種樂趣。

④ 日本東京三田德明雅樂研究會研究員。

⑤ 現在的雅樂中，高麗樂不使用琵琶和古箏這兩種弦樂器。

⑥ 在演奏者沒有那個水平的情況下，演奏容易變得單調，容易成為演奏者自己用“縱向計數”法完成的，節拍器打拍子般的“無趣”的演奏。這對于傳統雅樂的傳承來說是很重要的要素，希望可以繼續作為其他論文的研究課題。

⑦ 在現代雅樂的實際表演中，同一樂曲有時會有兩種演奏方法。即使用弦樂器的只有曲子的演奏形態（管弦曲）和伴隨著舞蹈、不加入弦樂器的形態（舞樂曲）。相比于舞樂曲，管弦曲演出時會把節拍放緩。

⑧ 曲子的開頭是龍笛的獨奏，這個部分被稱為“音頭（おんどう）”。

⑨ 在舞樂《太平樂》中作為“急”被演奏。