空間、邊界和寓意
——明清繪畫中“洞”的圖像研究

付陽華 柳雨霏

洞穴、洞窟是在土中、石中穿通或凹進去較深的空間，一般是自然形成的，也有人工開鑿的宗教或居住場所。自然山水中的洞穴、洞窟常是宗教造像、繪畫、園林建筑等藝術形式所樂于模仿和刻畫的形象。本文所說之繪畫中“洞”的圖像便是對于自然界洞穴、洞窟的描繪。

明清兩朝繪畫中，“洞”的圖像急劇增多，在形式上，與空間、位置、形狀、光線、色彩及觀看者的視覺感受關系密切；在意涵上，和社會生活、宗教信仰、政治態度、審美情趣發生關聯。

一、空間、邊界和視覺漩渦——明清繪畫中“洞”的形式

中國繪畫中的“洞”具有復雜的形式因素，山石之洞、樹木之洞，以至于樹葉、荷葉上的蟲蝕、腐爛之洞，湖石上的透漏之洞，都是畫家樂于表現的。由于洞在形式上趨近圓形，所以在畫面上通常呈現為不規則的弧度線條勾勒出的空間；由于洞的“中空”性，其位置常常在山石、大樹等物體的中部，在畫面上形成一個封閉、半封閉的局部；其“穿通”或“凹陷”的空間性，造成或漏光或陰暗的效果，從而在畫面上表現為或淺或深的顏色。這些形式上的特征，使它在畫面上很容易引起觀者的警覺。其形狀、位置和顏色的特殊性質打破了畫面所在基底的完整性和平整性，容易產生新的“圖—底”關系。也就是說，“洞”的圖像在所在畫面上不但描述了一個擁有高、寬和深度的空間，而且往往在此空間中，由于封閉或半封閉的圖形以及圖形中的畫面而形成新的邊界效果，以洞口為邊界再創造新的景致，形成更深一層的“畫中畫”，洞口輪廓則具有與“畫框”相同的效果。

明清繪畫中“洞”的圖像形式增多，在浙派以及傾向描寫實景的畫家作品中，它往往首先是敘事的空間、人物活動的環境所在或者對勝景的記錄。而在更多的繪畫中，它被夸張、裝飾和符號化。“洞”以圓形為主的封閉空間往往由周遭的動勢線條或塊面造成，甚至以層層“同心圓”的表達方法呈現，具有視覺漩渦的效果，引導觀者視線。明清繪畫中出現的大量鐘乳石洞，因其上萬年，甚至幾十萬年的地質形成條件而為這一空間注入了時間性。這為中國畫所追求的無限性、敘事性提供了圖像表達的有效手段。

周季常 五百羅漢圖之洞中入定 絹本設色111.5×53.1cm美國波士頓藝術博物館藏

周季常 五百羅漢圖之樹中坐禪 絹本設色111.5×53.1cm日本京都大德寺藏

明代以前繪畫中“洞”的形象多為宗教人物的活動環境，這在敦煌壁畫、宋元卷軸畫中不難見到。而作為山水畫中自然景觀的洞，在明代以前并不多見，主要原因或在于此時的山水畫多為大山大水式的全景構圖，很難具體到山中洞穴的細致描摹。敦煌285窟的窟頂壁畫四周畫了一圈坐禪的佛像。佛像都被安置在洞窟形的空間內，而且洞窟的周遭還特意布置了群山環繞，以表示其修行之地在深山中的禪窟內。此圖是西魏時期（535—556）的壁畫，是繪畫中較早出現的“洞”的圖像。唐、五代、西夏時期的敦煌壁畫中亦可見在洞窟中禪定修行的場景，少量山水主題的壁畫中也有洞穴的表現，多為佛陀修行之所。在傳世卷軸畫中，南宋周季常、林庭圭的《五百羅漢圖》中有多幅出現洞中環境。如“洞中入定”“樹中坐禪”“貴女禮拜”“講說筆記”“吃茶”“經典奇瑞”等，描繪的是佛教高僧修煉及其他宗教活動的空間環境。僅從空間感來看，它們對于“洞”的表達已經很多樣。“洞中入定”以數重交叉的墨線和皴染的巖石構成石洞，水從深處流出，在入定羅漢的身體周圍形成滾滾波浪，與環繞狀的蜿蜒大蛇一起襯托著結禪定印的羅漢。但是畫中洞的空間延續未能起到覆蓋效果，羅漢似乎坐在洞口而非洞中。“經典奇瑞”也有同樣的問題。而“樹中坐禪”的空間分配尤其復雜，其中樹洞、云氣、石崖、水流等曲線的交叉掩映，共同分割了環境中的空間。布滿癭結、洞壑、藤蔓的古樹洞被繁密的線條圍繞，樹下人物的目光亦紛紛投向樹洞，遂使其成為圖像中視覺中心之一。

元代佚名畫家的《龍王禮佛圖》采用數重弧線表示洞的縱深感，這種“同心圓”的構圖方式，有效表達了洞口邊界的層層外廓，并用墨與色的層次、植物的前后關系將羅漢的形象置于洞中，不但解決了洞的空間覆蓋性問題，還畫出了空間縱深感，其中圍繞佛祖的石壁數重弧線形成類似“同心圓”模式，具視覺吸引力。從畫面全局看，該圖繪制了大山中幽深的洞，處理了群山疊嶂與山洞的關系以及洞內外人物活動的空間敘事。洞與外界的阻隔，洞中人與其他人物距離之“遠”，寓意著修煉境地之“深”。

明清時期涌現出很多帶有洞穴、洞窟形象的繪畫，形式有巖石洞、樹洞以及園林中堆鑿的湖石之洞，其所關聯景物包括青綠山石、瀑布、丹臺、老樹、桃花以及禪修、燒丹、弈棋、彈琴、游覽等各種姿態與活動的洞中之人，形成了豐富的“洞”的圖像序列。從形式分析可見，明清繪畫中“洞”的圖像大致經歷了從刻畫空間到勾勒邊界的嬗變。

洞的形狀一般類似圓形或半圓形，但這在二維畫面上給畫家的空間表達和敘事拋出了難題。山洞的空間感在浙派畫家戴進筆下表達真切、力求自然。《洞天問道圖》（故宮博物院藏）和《達摩至慧能六代祖師像卷》中的達摩像都試圖描繪天然石洞。前者中的拱門形洞口出現在半山腰，軒轅皇帝即將虔誠地邁進①。洞形的入口之內露出明代庭院中常有的欄桿，它的延伸召喚我們的視線以及對于洞天的想象。后圖中初祖達摩面壁的形象被安置于洞中，而且進行了世俗化的處理，達摩所修煉的洞中不但有蒲團、香爐、包袱，還有用來接引泉水的竹筒裝置以及水缸，竹筒桿上還晾著衣服。這些洞中生活細節的安排，反映出畫家對真實自然環境描繪的努力。周臣繪制《桃花源圖》（蘇州博物館藏）則將洞口安置在畫面右下方，山下巖石的幾個弧度顯示出洞口的隱蔽和狹小，漁人留下的小船提示著洞口的作用。以上種種表達自然空間的洞，常被安置在山林樹木之間，形成了較為穩定的形式，在明清時期多為宮廷畫師及浙派等職業畫家所采用。

佚名 龍王禮佛圖（局部）絹本設色178.5×115.4cm美國波士頓藝術博物館藏

戴進 達摩至慧能六代祖師像卷（局部） 絹本水墨33.8×219.5cm遼寧省博物館藏

石濤 游張公洞之圖（局部） 紙本設色45.9×286.4cm紐約大都會藝術博物館藏

仇英 帝王道統萬年圖之庖羲氏 絹本設色32.5×32.5cm臺北故宮博物院藏

怎樣既表達洞穴在山水中的位置，又能將洞穴的內部圖景繪制出來，這對觀察視角是很大的挑戰，因為按自然光線條件，洞中通常是黑暗的，從外部很難清晰看到洞內景象。吳門畫家以及其他文人畫家開始用夸張的洞口來解決此一難題。沈周《游張公洞圖》②所描繪的乃是整座綿延的孟峰山，在自然環境中，相對于山的“顯”，洞是“隱”的；于是畫家在形式上采用了一些策略：調整視角，用仰視的角度，以便看到洞頂；放大洞口，從洞外便看到題跋中所記的位于張公洞深處的石筍：“乳溜萬株，色如染靛，巨者、么者、長者、縮者、銳者、截然而平者、萏菼者、螺旋者，參差不侔，一一皆倒懸。”③這些夸張和易位的方法，對后來的吳門畫家影響很大，也對清人石濤所臨摹的《游張公洞之圖》產生了決定性的影響。與此類似的是，吳門畫家仇英在《帝王道統萬年圖》和《桃源仙境圖》等作品中，用青綠法繪制鐘乳石倒掛的山洞，鐘乳石參差不齊倒掛的縱向趨勢，化解了多重弧線橫線上的張力，亦是對數層圓形所勾勒出的洞口的裝飾。清代謝蓀所繪制的《松蔭駐馬圖》，通過騎馬人物的觀看視線引領讀畫者看到一個巨大的似乎掏空了半座山的鐘乳石洞，山上峰巒聳峙，洞中鐘乳石倒掛，形成倒影形式的奇觀。明清繪畫中出現的大量鐘乳石洞，自沈周之后，其形式逐漸固定：層疊多重的圓形輪廓，或水墨或青綠色彩皴染，成為光冕似的裝飾；鐘乳石倒掛或洞口濃密的茅草，則對圓形的弧線進行了裝飾。

大多繪畫對洞中光線的處理不但不表現為凹陷的深色，相反，除洞口輪廓加深外，洞中環境往往被處理成淺色，從而形成洞內比洞外還“亮”的反自然景觀。沈周在繪制《游張公洞圖》時，大概面臨了這一來自光線的視覺挑戰。他將洞頂“同心圓”的邊緣染成淺赭，不但使大片倒掛的鐘乳石形成了縱深層次，而且讓洞中呈現神奇的光線以吸引視線。之后的陸治《仙山玉洞圖》（臺北故宮博物院藏）、文嘉《二洞紀游圖冊》（上海博物館藏），特別是前述石濤所臨摹之《游張公洞之圖》都用了這種方法。清初張風的《石室仙機圖卷》便是在細筆密密皴擦的山石中，呈現一個留白較多的洞中環境，使洞中下棋的場景在山水長卷中猶如舞臺般呈現。而在髡殘筆下，洞常常形成畫中貫通氣流的重要通道。《層巖疊壑圖》（故宮博物院藏）中，出現了一個非常“亮”的山洞，洞中隱約一僧打坐，周圍的山石以墨籠染后，洞口便和畫軸右半部分的瀑布、煙靄、流泉一起構成了一條貫通的“氣道”。這在髡殘畫中并非偶然，《云洞流泉圖》亦是這樣以虛實交疊為目的的處理方法。而在20世紀畫家錢松嵒筆下則呈現了從洞內望向洞外的新視角：洞口宛如不規則的圓形“畫框”，框定了洞外春和日麗、社會主義建設如火如荼的“新世界圖景”，而畫中的人群也都正從洞內走向洞外。正如作者在畫面題詩中的視角提示：“請看洞外今何世，當羨人間萬象妍。”洞口山石上的摩崖石刻“海內奇觀”幾個字，本為張公洞所題，由于視角的反轉，它在畫中無疑成為新世界的贊歌。這體現出畫家對“洞”的形式的現代探索。這種反觀的視角，其實在沈周的游記題跋中已經出現了：“而昨俯見天窗者，今則仰觀之，日光下映，四顧瞭然……”④只是并未見到明清時期有從內反觀洞外的視角的繪畫作品。

謝蓀 松蔭駐馬圖（局部）金箋設色19.5×54.1cm南京博物院藏

張風 石室仙機圖卷（局部） 紙本水墨24.1×221cm私人藏

錢松嵒 張公洞圖 紙本設色67×61cm

項圣謨 后招隱圖（局部）絹本設色32.4×772.5cm臺北故宮博物院藏

圓形圖案產生于旋轉運動，依照簡化原則，視覺對圓形形狀有著優先把握性⑤。阿恩海姆論述“圖—底”關系認為：封閉的空間更容易成為圖，而其他部分成為底；凸起的式樣容易成為圖，而凹進則容易成為底⑥。明清繪畫中的洞往往是封閉的圓形空間，一旦洞中人物或者景物需要表現的時候，如上節所述，光線很少強調其“凹進”，而是強調“穿通”，偶爾表達無人物活動的洞壑時才是凹進的，如清人項圣謨《后招隱圖》中的洞壑。比較《石室仙機圖卷》中“洞”的舞臺感與《后招隱圖》中“洞”在山體當中的花紋感，能看出因各自不同用意而處理的光線差別。

陳卓 桃園圖（局部） 絹本設色213.3×104.7cm南京博物院藏

石濤 山水人物圖卷之石戶農 紙本水墨 原作27.7×313.5cm故宮博物院藏

弘仁 黃山圖冊之仙鐙洞紙本設色21.4×18.4cm故宮博物院藏

同心圓或類似的構圖，是大自然中漩渦的形式，在畫面中也很容易形成“視覺漩渦”吸引觀者視線。著名的“弗雷澤螺線”就是由多圈同心圓組成，只是其背景的交叉圖案使得它具有螺旋狀⑦。陳卓《桃源圖》中，畫家為表現桃花源入口山洞的縱深度，用了四到五層同心圓似的圖形，并特意以“之”字形小道引導視線，進入那“豁然開朗”的桃源世界。畫面上洞口雖小，亦能成為視覺焦點。同心圓在仇英所繪制的洞、石濤《石戶農》及弘仁《黃山圖冊》的“仙鐙洞”中都有體現。高居翰指出，在陸治的《仙山玉洞圖》中，山洞是“主要構圖動勢的匯聚之處”⑧，這種動勢的來源便是周圍線條的圍繞和轉動感，造成一種變形的同心圓形式。

以洞口為畫框的形式伴隨著“洞”的圖像從空間縱深感（位置）到邊界平面化（形狀）的演變。而這種對內部空間省略性的抽象方式常常出現在文人繪畫中，這其實增加了對觀者想象力的要求。石濤《清湘書畫稿卷》中有一頁繪“老樹空山一坐四十小劫”，由于羅漢用了和周圍花青色呈對比的赭石色，顯現出特別的強調感。樹洞的曲線在視覺上框定了人物肖像，成為畫框。髡殘《巖穴棲真圖》中，山洞亦平面化成為背景輪廓；丁云鵬《菩薩授經圖》中四位羅漢各自有不同的動態，而他把其中一位繪制為在洞中禪修的形象；洞口呈佛龕形，亦如畫框。變化為“畫框”之后，“洞”的圓形也發生了諸多變化。如達摩面壁的母題，在南宋《八高僧故事圖卷》（上海博物館藏）中，達摩面“壁”并未在洞中，而戴進《達摩至慧能六代祖師像卷》則將達摩置于“洞”中；到了明末宋旭《達摩面壁圖》，洞的深邃性減弱，以雜草裝飾其邊緣，再到金農《達摩冥思圖》，仍然把洞的形狀用水墨畫出，但已經僅存輪廓。這一變化展示了由宋到清，畫家對“洞”的探索描繪由真實空間蛻化為邊界或框架象征的脈絡。

一幅中國畫由天頭、地頭、前后隔水形成一個封閉的畫心區域，按照阿恩海姆的分析推而廣之，畫面亦可看作是藝術家開鑿的小小的“洞”⑨。繪畫中的“洞”的圖像在畫面的基底上形成新的“圖”，擴大來看，家具、瓷器上的開光，即在器物的某一部位留出某種形狀的空間，繼而在該空間里裝飾圖案，也是更豐富的“圖—底”關系的形成，其表達方式很類似“洞”的圖像。

髡殘 巖穴棲真圖 紙本設色130.2×125.9cm臺北故宮博物院藏

丁云鵬 菩薩授經圖（局部）紙本水墨141×68cm臺北故宮博物院藏

宋旭 達摩面壁圖 紙本設色121.3×32.2cm旅順博物館藏

金農 達摩冥思圖 紙本設色81.6×26.5cm美國弗利爾美術館藏

二、禪修龕窟與洞天福地——道釋繪畫中“洞”的意涵

（一）“鑿仙窟以居禪”

如上節所析，早期中國畫中“洞”的圖像多表現宗教場所。在宋、元繪畫中，佛教的“禪定”場所是其主要內容。明清佛教題材繪畫延續了這一表達方式。

“禪定”是佛教中“六度”⑩之一，鑿窟造寺、居禪修行的佛教行為和隱秘安靜的環境息息相關。北魏高允《鹿苑賦》便有“鑿仙窟以居禪”?的說法。《禪秘要法經》卷下云：“佛告阿難，佛滅度后，佛四部眾弟子，若修禪定，求解脫者……當于靜處。”?這正是因為冥思需要安靜、隱蔽的場所，以期遠離塵囂。佛經里有大量關于洞窟的記載：“于是迦葉即辭如來，往耆阇崛山賓缽羅窟。其山多有流泉浴池。樹林蓊郁華果茂盛。百獸游集吉鳥翔鳴。金銀琉璃羅布其地。迦葉在斯，經行禪思。”?耆阇崛山“有石窟南向，佛本于此坐禪。西北三十步，復有一石窟，阿難于中坐禪”?；雕鷲窟“山窟前有四佛坐處，又諸羅漢，各各有石窟坐禪處，動有數百”?；《法苑珠林》還記載了釋道昂死后于石窟中經年不朽的故事?。

為激發禪僧的冥想，石窟中多有造像和壁畫，這些藝術作品用于禪定的“觀像”和“不凈觀”，反映著佛教的修煉主題。前述西魏時期敦煌285窟窟頂壁畫四邊所畫山間禪窟修煉佛像形式，在唐、五代、宋、元時期皆有遞延。在卷軸畫中，佛教題材《白蓮社圖》繪制的是東晉高僧慧遠與友人在白蓮池邊結社的場面。畫史上巨然、李公麟、馬和之、張激、趙孟頫、文徵明、仇英等都曾繪制過這個題材?。遼寧省博物館藏北宋《白蓮社圖卷》運用分段敘事的結構，其中普濟大師竺道生踞床憑幾講經，道敬、雷仲倫、曇詵圍床聽經?部分有洞狀的外輪廓，此形式應由佛教石窟龕的圓形而來。

明清時期佛教繪畫常與山水畫結合，所見洞中修煉形象更多。明末楊敏所畫《禮佛圖》便是僧眾禮佛的場景。畫卷自右下方起始，由禮佛者的行進方向以及途中不時出現的伸臂指引者，導引出畫卷上部洞中禮佛的一幕。整幅繪畫的三個核心場面分別安排在三個圓形山洞的內外，是自然山水景觀，亦是佛教活動場所。第一個“洞”的圖像為半圓形石梁，是人物跨過流水瀑布去禮佛的必經之路；第二個是山間寺窟掩映在洞中的大門，是禮佛處的入口；第三個位置更高，光線更亮，人物活動集中，是畫面的中心。“洞”的形式在這里既是敘事中的空間位置，又是敘事場景的邊框與視線遞進的線索。

丁云鵬、吳彬、丁觀鵬、金廷標等都是明清時期佛教繪畫高手，也都繪制過洞中的佛教人物形象。丁云鵬《五相觀音圖》卷末一段繪制了坐在洞中的海島觀音，和胡應麟輯《觀音慈容五十三現像贊》中第四十七現的圖像比較，撼山的山鬼、禮拜的善財童子及古樹、飛鳥等元素都一一對應。兩作品年代相仿，難分先后，但是對“洞”的處理略有不同。版畫中環繞狀的黑色山石和白衣觀音形成對比，而在丁云鵬繪畫中，觀音坐在洞中放出光芒，在深色山石圍繞下十分奪目。《華嚴經》中對觀音的居所描述為：“見其西面巖谷之中，泉流縈映，樹林蓊郁，香草柔軟，右旋布地，觀自在菩薩于金剛寶石上結跏趺坐，無量菩薩皆坐寶石，恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法。”?其間并沒有關于洞的記錄，丁云鵬等皆將觀音置于洞中，是明代的新風尚。

張激 白蓮社圖卷（局部）紙本水墨34.9×848.8cm遼寧省博物館藏

（二）仙道之“洞”

明清繪畫中“洞”的圖像更大一部分跟中國道教的“洞天福地”以及道教活動、祝壽意涵相關。“洞天福地”之說最遲出現于東晉，而定型于唐代?，構成了道教地上仙境的主體部分。“洞天福地”多系實指，著名的宮觀也多建立在那里。“洞天”并不是洞穴，而是道教用語，指仙道居處游憩的名山勝地。在《云笈七簽》卷二七司馬承禎集錄的《天地宮府圖》以及唐杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》中記載了中國十大洞天、三十六小洞天和七十二福地的名稱?。

但“洞天”的說法和洞穴亦是有關系的。“洞”具有“通”的含義。《說文》：“洞，疾流也。”?洞因空而能流通。《道門大論》云：“三洞者，洞言通也。”?“洞天”也意味著山中有洞室通達上天，貫通諸山。東晉《道跡經》云：“五岳及名山皆有洞室。”?五代南唐《洞天山堂圖》（臺北故宮博物院藏）中，在地面和云煙中畫一拱形洞門。戴進《洞天問道圖》畫軒轅黃帝向隱居在崆峒山的廣成子問道的情境，拱形的山石洞門表示洞天的入口。典籍載“崆峒山在州西六十里，上有丹霞院，即廣成子修道之處，今有墓存。山下有洞……上有廣成廟及崆峒觀，下鸛山有廣成城”?。圖中將洞口以長松、桃花掩映，而洞內留白較多，形成一個透光的空間，引導觀者對“洞”的遐想。

楊敏 禮佛圖 紙本水墨26×59cm南京博物院藏

丁云鵬 五相觀音圖（局部） 紙本設色28.58×134cm美國納爾遜·艾金斯藝術博物館藏

傳為仇英的《玉洞燒丹圖卷》則描繪了道教徒于洞中進行的重要活動。道教提倡服用丹藥，追求長生，而煉服外丹有規范的操作流程，包括擇侶、選地、造屋、置器、備料、煉制、服食等環節。其中煉制一項，通常采用火法和水法兩種，火法更為常用，大致包括飛、抽、升、伏、煅、灸、煉、熔、燒、養、頂火、燠、炮、煬、煴、燸、泣等?。畫中山洞與仙鶴、鹿、松樹、桃花及海上仙人等形象一起，集合了道教諸典型圖像。

仇英多幅繪畫中道教意涵非常明顯。《玉洞仙源圖》通過翻卷的白云，將立軸分割成三層景觀，而洞口則是連接各層景觀的要道，洞生白云上浮，仙源流水下落。金廷標《畫仙舟笛韻》（臺北故宮博物院藏），亦將吹笛子的人物形象安排在山洞口，洞口的老松和船上的桃子，表明此畫應是一幅祝壽主題的作品。

福地也有“洞”，如江蘇宜興張公洞就是第五十八福地?。相傳張道陵、張果老曾在此修煉，故名“張公洞”。明吳門畫家沈周、陸治、文嘉以及清石濤都曾描繪過張公洞?。沈周的朋友吳大本說“張洞古福地之列，吾邦之仙域也”?，故推薦沈周必游。石濤繪制張公洞的時期和他出離佛教改入道教的時間非常接近，很有可能借游張公洞表達其出佛入道思想?。

胡應麟輯 觀音慈容五十三現像贊之海島觀音

“洞”圖像的道教意義不止“洞天福地”景觀，更在于熔煉生命、回歸母體的長生、再生的道教信仰。居于洞穴即返其所生，也就意味著可獲得生命或再生的機會，有了實現長生久視、成仙得道的可能。《云笈七簽》卷二有“元氣于眇莽之內，幽冥之外，生乎空洞”?；《洞天福地岳瀆名山記序》言：“乾坤既辟，清濁肇分……或上配辰宿，或下藏洞天……”?在這點上，“洞”與道教中的“葫蘆”“丹爐”?及“壺中天”?等形象有著相似的母體意涵和空間的相對論，也都是中國藝術喜歡借用的意象。清代畫家戴本孝隱居之安徽白石山便是第二十一小洞天，名為“璚秀長真之天”，所以戴又號“長真璚秀之人”，他與其父戴重有多篇探洞詩文，亦有多幅作品描繪鐘乳石洞、洞中坐人的修煉場景?。

此外，明清園林的營造熱潮也影響到繪畫內容。在計成《園冶》中，“掇山”的要領便是“巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是……下洞上臺，東亭西榭”?。此外他還專門論述了園林中“理洞”之法以及洞上應配合的景觀建筑。在園林意境營造方面，道教“海上仙山”逐漸成為主流格局。拙政園中“別有洞天”、清代怡園中“噓云洞”、揚州瘦西湖“卷石洞天”以及圓明園的“別有洞天”，都是道教主題的景觀。受到造園形式的影響，繪畫中的“雅集圖”“園居圖”都會涉及園林景觀的描繪，王蒙一幅名為《具區林屋圖》（臺北故宮博物院藏）的山水立軸描繪的就是道教十大洞天之一的林屋洞圣地。有趣的是，畫面中除表現出林屋洞的洞口外，還在屋前放置了布滿洞孔的湖石。明清時期的繪畫中此類湖石非常盛行，吳門畫家筆下的“別號圖”“書齋圖”“雅集圖”多有湖石景觀，湖石上孔洞的紋理是不遺余力的表現對象。清人袁江在園林界畫中將假山湖石畫得夸張怪異，如《瞻園圖》《東園圖》《海上三山圖》等，虛構的景象多表現道教仙境。袁江“南溟子”的款屬顯示了他的道教傾向，他對于假山湖石的夸張的“鬼面皴”法在清初職業畫家中很有代表性。大都會藝術博物館所藏《臨袁江瞻園圖卷》中假山的表現非常奇幻，還有人物走進假山山洞的細節，道教色彩濃郁。

（傳） 仇英 玉洞燒丹圖卷（局部） 絹本設色30.5×357.4cm臺北故宮博物院藏

三、游勝景、隱桃源與政治時空

（一）名洞紀游

“紀游圖”中的洞往往是山水實景。繼明初王履繪制《華山圖冊》之后，在吳門畫家的山水畫中，“紀游圖”占有了越來越大的比例。如前文所述，沈周、文嘉、陸治等人繪制的張公洞、善卷洞等地雖也是道教圣地，但從其題記內容、畫面中人物手指洞窟以引導讀者目光的細節來看，這些作品更強調對“洞”的觀看，而非道教情懷，“游覽”的性質是占主導地位的。

沈周在《游張公洞圖引》中將弘治己未（1499）三月與友人吳大本兩次探洞的始末記載得極為詳盡，其中包括路線、方位、同行人員的言行、途中偶遇、審美感受等等，堪稱一篇非常優美的游記。文中對洞口、洞穴以及洞中之洞有數次非常具體的記載。如“路次臨一穴，甚深晦，其唇有雜樹蔽虧，人謂此洞之天窗也”；“轉及山椒，則洞口在焉”；洞中“冉冉焉足若虛躡，洫洫焉身若淵墜，愈下而景愈奇”；“西壁下作大裂，斜而衍，幽而窅”；“東壁下一小洞，廁門內有石漥滴水滿中”；“又一洞，正南壁下”等?。這種集繪畫、游記、詩歌于一體的形式是明代發展起來的“紀游圖”的典型特征。

仇英 玉洞仙源圖（局部）絹本設色169×65.5cm故宮博物院藏

佚名 臨袁江瞻園圖卷（局部） 絹本設色52.1×295cm紐約大都會藝術博物館藏

文嘉 二洞紀游圖冊之善卷洞 紙本水墨26×28cm上海博物館藏

文嘉在1529年至1544年間于宜興游覽時也曾創作一套《二洞紀游圖冊》，表現的是當地張公、善卷兩洞風貌。在自然景觀中，善卷洞的入口處是一個巨大的天然大石廳，石廳兩旁有形似獅與象的巨石，故此處被稱為“獅象大場”。壁頂掛滿了形態各異的鐘乳石，洞口處立著一柱高約七米的石筍，名“砥柱峰”。在文嘉的畫面中我們可以清楚地發現洞前巨大的平臺和屹立的石柱，且畫家自題的詩句“石室山人去不返，亭亭一柱玉當門”正是對真實景物的描述。錢轂在《善卷洞圖扇》（上海博物館藏）中也畫出了擋在洞口的巨大石柱。此類“紀游圖”對山水有真實景觀的表達訴求。文嘉所繪張公洞與沈周極為不同的是，在洞內出現了一個極大的石臺，上有四人站立，最右之人伸手指向洞窟深處。此臺應該是沈周在“圖引”中三次提到的“石臺”，而在沈周的游記中，這個石臺是位于洞穴深處的景觀，可見，文嘉所繪乃是張公洞的深處。游人手指洞口、望向洞口，或游人正朝洞口行進的細節在沈周（吳氏藏本）、文嘉、陸治，一直到石濤、謝蓀等人關于“洞”的圖像中都有描繪，幾乎成為“游洞圖”的標志。

黃山、華山等名勝皆有名洞，在畫家的筆下常與山川、流水、云霧、長松等圖像一同出現。弘仁《黃山圖冊》中描繪的藏云洞是其代表，此洞在黃山云際峰上，云際峰海拔1645米。藏云洞的洞口常常被山中云霧繚繞遮蔽，而峰頂的云氣也可能出自峰上的藏云洞，是洞中一種特殊氣流上升的自然現象。宋代《黃山圖經》第十一“云際峰”記載：“在石人峰西南，下有藏云洞，長藏白云，又有乳水源，味甘如乳。下有布水，水落白云溪，溪中長生白云，水向東流入桃花溪。”?可以和弘仁的繪畫一一對應。

（二）桃花源的入口

文人抒發隱居情懷有多種圖式，如“漁父圖”“山居圖”“草堂圖”等，“淵明逸致”亦是其中重要的一種，即借陶淵明歸田園居一系列的意象進行自擬。在這一圖式類別中，“桃花源”是山水畫的重要主題。有關“桃花源”的山水畫中，“洞”作為連接桃源內外的入口而存在。在短短的《桃花源記》文本中，有四句關于洞的描述：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。”?這個洞口無異于一個時空轉換的通道，在繪畫中其形象也受到重視。

明代以前“桃源”題材繪畫作品不多，王蒙的《桃源春曉圖》雖名為“桃源”卻沒有《桃花源記》中情節的表現。明代中晚期，“桃花源”題材繪畫突然廣泛盛行，尤其是蘇州地區，以文徵明為代表的仕途坎坷的畫家常常借此抒發心中的復雜情感。據統計，明代所繪“桃源圖”題材畫作共36幅，涉及畫家20人，其中可考的文徵明的作品有7幅之多，另有10幅同題材書法作品，其中最早的一件是現藏于臺北鴻禧美術館的《桃源別境圖》。此圖作于嘉靖三年（1524），正是他在北京任職期間所作，既體現思鄉之情，也預示他之后避世隱居的生活選擇?。

明代以來，畫家們在描繪世外桃源場景的基礎上加入了對“發現洞口”這一情節的刻畫，在文徵明《桃源問津圖》、陸治多幅《桃源圖》（遼寧省博物館藏本、上海博物館藏本等）、袁尚統《桃源洞天圖》、孫枝《玉洞桃花圖》、宋旭《桃源圖卷》《武陵仙境圖》、周臣《桃花源圖》、仇英《桃源圖卷》等畫作中皆有“洞”的表現。值得注意的是，孫枝、陸治和袁尚統都將畫面中的山洞不合比例地放大，洞口成為畫面的重要表現對象。有研究認為，這與中晚明時期江南地區文人的探洞風尚以及“洞天福地”的道教內涵密切相關?。這也正是本文探討的“洞”的圖像在明清時期數量猛增、意涵擴大與交叉所要指明的。但在吳門的文人畫家筆下，無論是探洞還是道教內涵多是畫家表達歸隱的一種方式：文徵明辭官避居；陸治隱居支硎山；袁尚統一生優游林下，未曾入仕；宋旭為“蘇松派”的先聲，最終皈依佛門……他們繪畫中“洞”的圖像都具有強烈的隱居避世的意味。

用“桃源”表現道教主題的現象在繪畫中也較為常見，如仇英《桃源仙境圖》（天津博物館藏）就脫離《桃花源記》故事本體，以道教仙境為主要表現內容。用“桃花源”表達道教思想的藝術創作是明代桃源文化盛行的另一種產物。明末藍瑛則完全把桃源處理成山林溪流的景象?，對“洞”的表現則有所忽略。清代的“桃花源”主題除延續明代作品外，又有新的變化，如石濤《桃源圖卷》、顧符稹《桃花源圖》、王翬《桃花魚艇圖》、吳榖祥《桃源圖》等，不但不再著重刻畫“發現洞口”這一情節，而且幾乎脫離文學文本，呈現出自由的山水畫形式。這種形式的抽離感表明此一意象典故已經固定，從而發生各種變體。

仇英 桃源圖卷（局部） 紙本設色33×472cm美國波士頓藝術博物館藏

（三）明遺民的生存時空

明清之際的遺民畫家，對于“洞”的母題情有獨鐘。弘仁、髡殘、張風、項圣謨、戴本孝以及后期有遺民思想的石濤等人的筆下都曾出現過“洞”的形象。這些圖像雖與以上所述佛教高僧和道教神仙修煉之洞、高士隱居之洞、桃花源入口之洞多有交疊，但它們和單純的宗教信仰、隱居情懷又有不同，是明遺民在清朝統治下，試圖扭轉生存時空的關紐：進入其中，便是擺脫當下統治的另一個時空。“洞”為遺民畫家提供了一種逃離現實、穿越時空的圖像隱喻。

前述明遺民畫家張風作《石室仙機圖卷》，在山水畫長卷中描繪了洞中對弈的場景。考慮到張風與受畫人笪重光皆有道教信仰，特別是后者就在此圖繪制后的一年（1659）便到茅山遁居奉道，讓人猜測這幅作品頗具明初盛行的“蓬萊仙弈”題材的道教意味?。但仔細品味和對比，其風格之冷逸、氣氛之嚴峻，與“仙弈圖”的類型特征相去甚遠，其原因和畫家對“石室”（洞）的描繪方式關系密切。畫家用相對寫實的畫法仔細刻畫一個與世隔絕的石洞，并用“弈棋”暗示著即將滅亡之南明仍然試圖與清軍博弈，這和張風的遺民身份相互印證?。

明代滅亡后，許多遺民畫家便隱居山水，因此他們的作品往往帶有逃避和隱藏的情緒。如一人于洞穴中打坐的圖像經常出現于髡殘繪畫中，《層巖疊壑圖》畫面的右下方山間便出現一小型洞穴，洞中盤坐一人，似僧者形象。此圖創作時（1663），髡殘已然經歷了明亡后十多年抗清的曲折心路，復明的希望已經破滅，且拒絕了曹洞宗法嗣地位回到金陵。其生活方式便是在幽棲山中閉關修行，于閑暇時潛心進行書畫創作，幾乎與世隔絕?。畫中自題五言詩：“中有幽人居，傍溪而臨流。日夕潭佳語，愿隨鹿豕游。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優游。……”?《層巖疊壑圖》完成一年后的甲辰仲春，髡殘又在南京城郊的牛首祖堂山繪制了一幅《云洞流泉圖》，此地就是他晚年定居之處。在這幅畫中，髡殘再一次對“洞”這個意象進行了表現，但形式上有所不同，此洞所占的面積更大，透過洞口可以清楚看見另一邊的景象。畫中也有自題詩：“吾欲餌靈砂，巢居此中老。”?可見髡殘內心深深向往著一個與世隔離的空間。他在《巖穴棲真圖》里描繪的洞中人就是此種心境的表達，如作者自題：“雖是山中好，難離寵辱窩。息心機景上，貪染漸消磨。”?弘仁的《黃山圖冊》之觀音洞、仙鐙洞以及戴本孝《華山毛女洞圖》《華山十二景圖冊》《戴本孝、傅山書畫合冊》等，皆有洞中人形象，是以“紀游圖”的形式為基礎表現自我對轉換當下時空的訴求。

戴本孝、傅山 書畫合冊之一 紙本設色20×23.2cm上海博物館藏

戴本孝的存世作品中至少有五幅與“洞中人”圖像相關，而這些畫創作時間跨度達二十五年之久。他較早期的《華山毛女洞圖》（1677）是一幅大尺寸的卷軸畫，題跋中寫：“秦女玉姜避秦攜琴入華山，遂得道。惟餌松葉，遍體生毛，《瑯書》所謂毛女者是也。至今人尚有獲見之者。太華北斗坪有毛女洞，巉峻深窅，塵趾罕至。余嘗坐對圖之，因囊以歸。”?毛女來到山中，遇道士指點得道成仙，所以戴本孝將洞中的毛女繪制成高髻盤坐的道人形象。看似道教題材，若仔細閱讀史料不難發現，作品中將題跋寫作“秦女玉姜避秦攜琴入華山……”，而據《列仙傳》的記述是：“毛女者，字玉姜……自言秦皇宮人也，秦壞，流亡入山避難。……所居巖中有鼓琴聲云。”?畫家故意將逃秦末之亂修改成為“避秦”，看似相近，實則發生了質變，只有將這一不惜錯置歷史時空的做法放置在明遺民的語境中，才能洞察作者的良苦用心。“避秦”一詞在明清之際是有著獨特含義的，它在明遺民話語中有著強烈的指向性。明遺民在詩文中常用“避秦”一詞來影射“避清”，以表達他們當下的政治生活狀態。“桃花源”題材的山水畫在遺民畫家筆下亦借用了“避秦”的隱喻，成為清初的遺民隱語。戴本孝筆下多個“洞中人”形象，是他從眾景觀中提煉并逐漸演變、詳細刻畫而成的遺民意象。在1677年之后，戴本孝又數次繪制了帶有“鐘乳石洞，洞中坐人”圖像的作品，其圖像與詩文跋語一起，表達了明遺民對生存時空的扭轉訴求。

石濤《清湘書畫稿卷》的“洞中人”比較特別，是藏于樹洞中的高僧形象，題跋顯示此人正是“瞎尊者后身”即石濤的假想自畫像，而他會在樹洞中坐上“四十小劫”，即671920000年[51]。在這樣的“老樹空山”中，加上數億年時間變幻、時空轉換，畫家必然能逃脫那易代之苦了。

繪畫中“洞”的圖像的各種寓意并不是互相孤立的，其宗教寓意由宗教修煉環境而來，產生較早。幽靜、避世的佛教禪居環境和“洞天福地”的道教神仙境界使得“洞”在繪畫中逐漸成為象征佛、仙的場地符號。明清時期的儒、釋、道三教合流使畫家更多借助這一場地符號，來“紀游”、抒發“隱居”情懷或者扭轉政治時空。其間，“洞”作為一個在畫面中相對封閉的區域，給予畫家更深一重的創作可能，“洞”中之景可以是畫面內容的重心，也可以是想象力的出口，或者是畫中諸內容內在聯系的通道，或者是跟其他畫面內容較為隔離的“植入”……圖與底之間的區別與聯系，形式的意味和寓意的豐富相互作用，使其成為表達“無限”的絕佳圖像。

① 孔尚任《享金簿》：“戴文進《黃帝問道圖》，絹已百碎，而神氣宛然，衣裳象貌，俱有吳、曹遺法。得之古屋壁中。”見汪蔚林編《孔尚任詩文集》第三冊，中華書局1962年版，第595頁。此圖很可能表現黃帝問道于崆峒山廣成子的故事。

② 沈周《游張公洞圖》目前可知有兩個版本：一為翁同龢舊藏，此本曾刊于1987年《藝苑掇英》第34期，并于2009年在北京展出；一本舊為吳大澂所藏，1931年神州國光社珂羅版影印此卷，并將吳大澂的臨本附于其后。此外，上海博物館還藏有沈周《張公洞詩引》，有詩無畫。

③? 沈周：《游張公洞圖引》，見梁穎編校、吳元京審訂《吳湖帆文稿》，中國美術學院出版社2004年版，第394頁，第394頁。

④? 《吳湖帆文稿》，第394頁，第393頁。

⑤ “視覺對圓形形狀的優先把握，依照的是同一個原則，即簡化原則。”（阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第233頁。）

⑥ 參見阿恩海姆《藝術與視知覺》所分析“圖—底”關系（阿恩海姆：《藝術與視知覺》，第302—308頁）。

⑦ 貢布里希：《藝術與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術出版社2012年版，第184—185頁。

⑧ 高居翰：《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》，夏春梅等譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第257—260頁。

⑨ “一個位于大片基底面上方的小小的封閉區域應該被看成‘圖形’，但它實際看上去又是一個小小的洞口。”（阿恩海姆：《藝術與視知覺》，第317頁。）

⑩ “其波羅蜜之行法有六種：一布施，二持戒，三忍辱，四精進，五禪定，六智慧也。”（慈怡主編《佛光大辭典》，（臺灣）佛光文化事業有限公司1988年版，第1273—1274頁。）

? 高允：《鹿苑賦》，見釋道宣《廣弘明集》第29卷上，《四部叢刊正編》第24冊，臺灣商務印書館1979年版，第458—459頁。

? 《禪秘要法經》卷下，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經》第15卷，（臺灣）佛陀教育基金會1990年版，第269頁上中。

? 《付法藏因緣傳》卷一，吉迦夜、曇曜譯，《大正新修大藏經》第50卷，第298頁下。

?? 《法顯傳》，文學古籍刊行社1955年版，第68—70頁。

? 釋道世：《法苑珠林》第23卷，《四部叢刊正編》第25冊，第266頁。

? 劉靜：《從〈白蓮社圖〉看文人畫家對道釋畫的改編》，載《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

? 畫中人物辨識見遼寧省博物館藏《白蓮社圖》后北宋李德素的隸書題跋內容。

? 《大方廣佛華嚴經》卷六八，實叉難陀譯，《大正新修大藏經》第10卷，第366頁下。

? 付其健：《試論道教洞天福地理論的形成與發展》，碩士學位論文，山東大學2007年；李育富：《道教洞天福地之新探》，載《樂山師范學院學報》2010年第10期。

? 參見張君房《云笈七簽》第2冊，李永晟點校，中華書局2003年版，第608—631頁；杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》，見王純五譯注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，貴州人民出版社1999年版，第3—109頁。

? 段玉裁：《說文解字注》，許惟賢整理，鳳凰出版社2007年版，第955頁。

? 《道藏》第22冊，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社1998年版，第31頁。

? 宇文邕：《無上秘要》上冊卷四，周作明點校，中華書局2016年版，第42頁。

? 《汝州志》，見顧炎武《肇域志》第二冊，上海古籍出版社2004年版，第1171頁。

? 黃永鋒：《道教外丹術三題》，載《中國哲學史》2009年第3期。

? 杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》中“七十二福地”部分記載：“陽羨山，在常州義興縣張公洞。”見王純五譯注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，第70頁。

? 如陸治《仙山玉洞圖》、文嘉《二洞紀游圖冊》、石濤《游張公洞之圖》。

? 石濤《游張公洞之圖》大約畫于1697—1700年間，正是石濤改變信仰后的作品（見姜永帥《〈游張公洞之圖〉的母題及其視覺特征》，載《藝術探索》2015年第6期）。作者在其中亦引用了喬訊、汪世清等對石濤的考證。

? 張君房：《云笈七簽》第1冊第2卷，李永晟點校，第17頁。

? 杜光庭：《洞天福地岳瀆名山記序》，見王純五譯注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，第1—2頁。

? 外丹術是在丹爐中燒煉礦物以制造“仙丹”。其后將人體擬作爐鼎，用以習煉精氣神，稱為內丹術。所以丹鼎是一個縮小的天地，被稱為“爐中乾坤”。在這小天地中，時間也有自己的計算方法。

? “葫蘆”古語又稱“壺蘆”“瓠蘆”，在中國古代，壺與葫蘆具有相同的道教意涵。范曄《后漢書·方術傳下·費長房傳》載：“費長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中。”后與老翁“俱入壺中，唯見玉堂嚴麗，旨酒甘肴盈衍其中，共飲畢而出”（《后漢書》第十冊，李賢等注，中華書局1965年版，第2743—2744頁）。此傳說在史籍中多有記載，但其說不一。因費長房在酒壺中能變化出日月天地，故后以“壺中天地”“壺天”等稱仙境或美景。

? 付陽華：《戴本孝繪畫中的“洞中人”圖像探源》，載《南京藝術學院學報》2017年第5期。

? 計成撰、趙農注釋《園冶圖說》，山東畫報出版社2003年版，第205頁。

? 楊爾曾：《海內奇觀》上冊卷二，浙江人民美術出版社2015年版，第166頁。

? 陶淵明：《桃花源記》，《四部叢刊正編》第30冊，第52—53頁。

? 趙琰哲：《文徵明與明代中晚期江南地區〈桃源圖〉題材繪畫的關系》，碩士學位論文，中央美術學院2009年。

? 趙琰哲：《明代中晚期江南地區〈桃源圖〉題材繪畫解讀》，載《藝術設計研究》2011年第4期。

? 藍瑛的三幅“桃源圖”立軸分別是藏于故宮博物院的《桃花漁隱圖》、藏于青島市博物館的《桃源春靄圖》和藏于檀香山藝術博物館的《桃花源圖》。

? “仙弈”是道教文化和圍棋文化的交點。傳冷謙《蓬萊仙弈圖》雖很可能是件偽作，卻是“被明代嘉靖以后諸多文人信以為真的偽作，產生了驚人的社會影響”（談晟廣：《從〈蓬萊仙弈圖〉看晚明江南文人的精神世界》，李安源編《與造物游：晚明藝術史研究》，湖南美術出版社2016年版，第23—64頁）。

? 付陽華：《洞中的棋局——明遺民畫家張風〈石室仙機圖〉解》，載《美術觀察》2018年第6期。

? 呂曉：《髡殘抗清問題考辨》，載《藝術探索》2006年第1期。

? 見《層巖疊壑圖》題跋，原作現藏于臺北故宮博物院。

? 見《云洞流泉圖》題跋，原作現藏于臺北故宮博物院。

? 見《巖穴棲真圖》題跋，原作現藏于臺北故宮博物院。

? 見《華山毛女洞圖》題跋，原作現藏于浙江省博物館。

? 劉向：《列仙傳》，《列仙傳 神仙傳》，上海古籍出版社1990年版，第18頁。

[51]巫鴻：《廢墟的故事》，肖鐵譯，上海人民出版社2012年版，第43頁。