詩意空間與變裝肖像
——玻璃鏡引發的清宮視覺實驗

陳 軒

引 言

本文的寫作，緣起于兩位西方學者對于玻璃這種材料在中國歷史上所發揮作用的探討。英國人類學家麥克法蘭（Alan Macfarlane）在《玻璃的世界》一書中指出，雖然歷史上中國人很早就掌握了制造玻璃的技術，但它僅僅是作為制作珠子等工藝品的材料，其透明性和可用于光學儀器的特性沒有被開發利用，從而拉開了近現代以來中國與西方在科學成就上的差距。因為沒有透明的玻璃用以制造透鏡等光學儀器以及試管等透明的試驗用器具，很多科學理論就缺乏了誕生的物質基礎①。藝術史學者喬迅（Jonathan Hay）則指出，17世紀以來對于西方平面玻璃的引進對于中國人的審美情趣有著一定的影響，一些新的裝飾藝術品的誕生是由于大玻璃鏡所帶來的新奇感與相關啟發。比如，乾隆時期流行的琺瑯彩雙聯瓶就是設計者從大鏡子這種在中國還很新奇的事物中得到的靈感。這種雙聯瓶源于18世紀流行的壁瓶，但又給人感覺像是掛在玻璃鏡上的壁瓶，每一側的部分瓶身都融入到了另一側。雙聯瓶的鏡像設計帶給人似幻似真的視覺感受與鏡子帶來的效果有異曲同工之妙②。

上述兩位學者均從人類學角度提及玻璃作為光學材料帶給古代中國社會的影響。但總體看來，這種影響是十分微弱的，基本限于有經濟實力的統治階級并止于對他們審美趣味的影響。本文試圖分析玻璃作為光學材料帶給清宮裝飾藝術的影響，并將這種影響結合當時的東西文化交流與碰撞進行探討。研究使用的主要材料是雍正至乾隆初年的《清宮內務府造辦處檔案總匯》（以下簡稱《總匯》），通過分析其中涉及的玻璃鏡制作和使用記錄以及部分玻璃窗和透明玻璃罩的制作信息，探討透明玻璃逐步進入宮廷生活所帶來的審美變革③。

一、玻璃鏡與宮廷中的詩意空間

根據清宮內務府造辦處檔案中的記錄，玻璃鏡在清宮中主要用于制作容鏡、穿衣鏡、掛鏡和玻璃鏡屏。其中玻璃鏡屏又屬提及次數較多、使用玻璃面積較大，同時涉及較為繁復的裝飾及安放要求的。以《總匯》雍正六年（1728）九月二十九日“木作”條目下的記錄為例：

郎中海望奉旨，養心殿后殿東二間屋內西板墻對寶座處，安玻璃插屏鏡一面。背面安一活板，若擋門時，將板拉出來。若不用時，推進去要藏嚴實。鏡北邊墻上安一表盤。④

這座楠木邊的“玻璃插屏鏡”于當年十月十日做成，“通高七尺九寸，寬四尺二寸五分”，同時相配合，還制作“隨楠木邊杉木擋糊假書畫片擋門壁子一件，通高六尺四寸，寬四尺”⑤。但幾天后的十月十九日，皇帝即對制作成的鏡屏表示了不滿，且提出十分具體的修改意見：

郎中海望奉旨，養心殿東二間屋內西板墻對寶座處新安得玻璃鏡插屏甚蠢，爾著閑空拆出，將西二間屋內陳設的楠木架玻璃鏡亦取出，將玻璃鏡配硬木邊安在東二間屋內，不必做牙子。背后安擋門畫片。⑥

造辦處隨即就按要求進行了修改：

乾隆年制雙聯瓶 故宮博物院藏

于本月二十日，郎中海望帶領催總吳花子將養心殿東二間屋內新安的楠木架座玻璃鏡插屏并書格壁子拆出，又將西二間屋內楠木架座玻璃鏡插屏取出。于本月二十二日，郎中海望做得養心殿后殿東二間內插屏玻璃鏡背后拉擋門壁子，并鏡前折疊壁子上畫畫片書格小樣一件呈覽。⑦

最終，令皇帝滿意的玻璃鏡屏的制作和安放，于當年十二月三日完成：

養心殿西二間拆出楠木邊玻璃鏡一面，改做得紫檀木邊玻璃鏡一面，通高六尺四寸，寬三尺六寸六分。玻璃鏡前面紫檀木邊貼書冊頁畫片書格式折疊壁子一扇，背面紫檀木邊貼書冊頁畫片書格式拉擋門壁子一扇。⑧

以上關于在養心殿后殿安裝玻璃鏡屏的詳細記錄反映了玻璃鏡在當時宮中室內的重要作用。玻璃鏡屏是分隔公共和私人空間的重要裝置：玻璃鏡朝向的是位于公共空間的寶座，背面朝向的是私人的臥室部分；鏡屏背后安裝的可以推拉的擋板使得玻璃鏡插屏的作用介于屏風和門之間，既可以徹底使私人空間隔絕于公共空間，又可以模糊公共空間與私人空間的界線；同時，面朝寶座的玻璃鏡通過映射會客空間，又可以營造出延伸公共空間的視覺幻象。

養心殿作為雍正帝當時起居生活的重要場所，其室內空間的分隔與視覺效果自然受到皇帝的格外重視，所提出的具體修改意見也應該是出于日常起居中實際的功用視角和審美考慮。在十月二十日的修改意見中提到養心殿后殿西二間也有類似的楠木邊玻璃鏡插屏，這反映出當時大面積的玻璃鏡屏作為室內裝修的組成部分，已常用于皇帝的日常生活空間。

17世紀末至18世紀，清宮中所使用的大面積的平板玻璃主要是通過海上貿易從西方進口⑨。透明玻璃開始作為一種新奇的外來物品在清宮的室內裝修中扮演起重要角色。這一時期的清宮建筑，講究將功能不同或功能接近的宮殿以游廊或穿廊等各種方式連結成一個群體，方便活動，同時又營造出江南園林曲徑通幽的情趣氛圍，并集休憩娛樂等多種功能于一體⑩。玻璃鏡屏的出現恰好迎合了當時這種制造復雜而精致的內部空間的風尚。從《紅樓夢》中的一段描述可以一窺當時貴族階層對于玻璃鏡所制造的錯視空間的喜好：

原來賈政走進來了，未到兩層，便都迷了舊路。左瞧也有門可通，右瞧也有窗隔斷。及到跟前，又被一架書擋住；回頭，又有窗紗明透門徑。又至門前，忽見迎面也進來了一起人，與自己的形相一樣，卻是一架大玻璃鏡。轉過鏡去，一發見門多了。?

賈政迎面見到的大玻璃鏡，應該就是一座玻璃鏡插屏。

17世紀前后至18世紀也是大面積平板玻璃在歐洲被發明并逐漸開始流行的時期。與中國盛行用玻璃鏡制作屏風不同，歐洲的玻璃鏡更多的是與油畫形成競爭，越來越多地取代墻壁上油畫的位置。透明平板玻璃誕生于16世紀的意大利。17世紀末法國為逃避重稅的意大利平板玻璃制造商提供了庇護，由此開始，在法國上流階層盛行利用大型玻璃鏡裝飾室內?，當時的法國皇室建筑中大量使用大玻璃鏡進行內部裝飾，楓丹白露宮即大量使用大玻璃鏡的典型案例之一?。這一時期修建的路易十四的鏡宮更是出于對大玻璃鏡這種新興事物的崇尚。鏡宮建于1678年至1686年，成為凡爾賽皇宮的重要組成部分。鏡宮全長73米，寬10.5米，由17座拱廊構成，每一座拱廊的墻壁上都由一面巨大的玻璃鏡占據，并一一對應墻對面同樣巨大的玻璃窗。這17面玻璃鏡取代的是當時歐洲宮廷中流行的掛在高大殿堂中的巨幅油畫。這一類油畫的題材多取自歷史中重要事件的代表性場景。由于鏡宮本身是用作舞會以及宮廷重要社交活動的場所，宮中人物的活動場景映射在墻上玻璃鏡中就成為與油畫具有同樣功能的敘事性“畫作”。與油畫的不同之處在于，油畫記錄的是永恒的場景，而玻璃鏡映射的是瞬間的畫面?。

法國凡爾賽鏡宮內部裝潢

查莫維奇（Felipe Chaimovich）認為鏡宮中的大玻璃鏡象征著帝王的權力。這種權力的運用是通過鏡子讓活動場景中的人物有意識地調整自己的行為，使自己在畫面中所處的位置與自己的身份地位相一致。正如油畫的歷史場景中主角永遠只有一位，其他從屬人物在自己的位置上發揮出各自的作用以烘托主角的中心地位?。此外，鏡宮的設計還考慮到了利用玻璃鏡與玻璃窗之間的映射關系，從而加強鏡中所映射場景的光影效果。由于每個拱廊中的玻璃鏡都能完整映出其所對應的一整面玻璃窗，夜晚鏡宮的燭火同時輝映在玻璃窗上與玻璃鏡中，又通過照在玻璃鏡中的玻璃窗重復出現在鏡中，強化了鏡宮內亦真亦幻的晚宴場景?。

利用大型玻璃鏡加強燭火光影效果的做法也見于清代宮廷，例如，乾隆所做的一首《鏡中燈》就提到：

數尺玻璃鏡，中含燭影橫。光凝千樹焰，彩散一燈明。?

此外，同時利用玻璃鏡和玻璃窗共同制造幻象的手法也見于清宮。乾隆一首題為“玻璃窗”的詩就提及了玻璃鏡對玻璃窗外景色的映射與延伸：

西洋奇貨無不有，玻璃皎潔修且厚。小院軒窗面面開，細細風欞突紗牖。

內外洞達稱我心，虛明映物隨所受。風霾日曬渾不覺，幾筵朗徹無塵垢。

溪畔高枝宿鳥飛，門前小徑行人走。秋添瀟灑看階菊，春回消息憑庭柳。

一徑入望盡分明，萬象為呈妍與丑。依稀對鏡延清賞，裁詩可以銘座右。?

最后一句不但提到玻璃鏡照出玻璃窗外的風景，還描述了在玻璃鏡屏兩側配以對聯，將詩與鏡中的景色有機結合成一件藝術品的室內裝飾手法，這在《總匯》中有具體記載：

（雍正四年）五月十五日，郎中海望奉上諭，蓮花館對西瀑布處三間屋內大玻璃鏡兩邊做對聯一副。?

對聯內容正是雍正親自擬就來描繪玻璃鏡照出的玻璃窗外的美景的，其中也可以感受到皇帝在正對著瀑布的房間中安放大玻璃鏡的用意，即“隔窗云霧生衣上，卷幔山泉入鏡中”?。“山泉”指的應該就是蓮花館所對的瀑布。蓮花館（后于雍正七年更名為長春仙館）位于圓明園前湖之西，在一座四周環河的島上，自圓明園四十景之一的長春仙館可以一窺這座建筑所處環境的優雅?。從《總匯》中多次記錄雍正對于蓮花館內部陳設的指示，也可以看出他對這處場館的重視與喜愛。在這些指示中，雍正尤其強調對玻璃窗和玻璃鏡屏的設計、裝飾和安放，對窗框和鏡屏背面的圖畫內容也特別在意，力圖打造出一個字畫、玻璃鏡和玻璃窗構成的詩意空間。例如，他曾下旨：

唐岱等 圓明園四十景之一長春仙館（舊蓮花館）（局部）法國國家圖書館藏

蓮花館八號房東間內掛的大吊屏玻璃鏡，并九號房東間內掛的大吊屏玻璃鏡上，著照九洲清晏洞天日月多佳景屋內掛的玻璃鏡上錦簾做二件。?

蓮花館對西瀑布三間屋內著另換裝修，畫樣呈覽。

準做其裝修內有玻璃方窗一個、橫楣窗二個，俱要二面貼畫。?

隨后又對房間的裝修提出具體的修改意見：

蓮花館對西瀑布處三間屋內二面貼畫的玻璃窗、橫楣窗俱做蠢了，著另改做。其橫楣窗上用白漏地紗二面，上畫花卉翎毛畫三張。?

之后又提出：

蓮花館對西瀑布處三間屋內玻璃窗上二面花卉畫拆去，另畫山水畫二張貼上。?

這些指示都顯示出雍正對于透明玻璃、繪畫與自然景色相結合的講究，同時也顯示出蓮花館的多間屋內都擺放有大玻璃鏡屏。考慮到蓮花館所處的是一座四面環水的小島，處處河流泉水，大鏡屏的安放應該都是用來將屋外的風景映射到屋內，形成人文繪畫與自然風光相結合的詩意空間。

雍正七年，蓮花館更名為長春仙館并被賜予弘歷，成為乾隆做皇子時的讀書之處。乾隆登基后仍對這里懷有很深的感情并經常故地重游?。他在前述《玻璃窗》一詩中贊美玻璃鏡、玻璃窗，詩句與窗外景色相映成趣的內容也印證了他對蓮花館裝飾風格的喜愛。

與歐洲宮廷用大玻璃鏡來替代巨幅油畫所繪史詩場景相比，玻璃鏡進入中國宮廷后，更多是與具有中國特色的屏風相結合，用以創造出清新的人文山水意象。這一強烈的反差顯示出，同樣的新事物在進入不同的文化后會發揮多么不同的功效。

中國傳統的屏風是繪畫的載體，同時也用來定義空間，將抽象空間轉換為具體地點?。高羅佩認為屏風是東方所特有的裝裱與展示繪畫的方式?。在將屏風作為繪畫載體時，繪畫就多了一重欺騙眼睛的能力，這也是屏風被經常應用在中國繪畫中用作視覺隱喻的原因。在制造幻覺空間的同時，屏風的邊框又時刻在提醒觀者這是完美的錯覺效果?。玻璃鏡進入清宮后帶來的視覺沖擊與傳統用于制造幻覺空間的屏風相結合，進一步將錯覺效果推到了新的高度。在大型玻璃鏡進入中國之前，屏風劃分的是文人腦海中的文化與自然。這一點從繪畫中的屏風所起到的作用就可以看出。以仇英《竹院品古圖》為例，屏風外是翠竹與湖石，代表著文人雅集所處的理想自然環境；屏風內是正在觀賞古玩的主人與賓客?。畫中的屏風本身也繪有山水與花鳥，為文人雅集增添了一重幻覺空間。巫鴻指出，從某種程度上屏風在中國繪畫中所起的作用與鏡子作為一個流行的主題在西方繪畫中所起的作用類似。不過屏風無法像鏡子一樣反映客觀世界。這種差異反映了兩種不同的藝術傳統和興趣取向。西方文藝復興藝術強調自然世界與圖畫再現同等重要，而中國繪畫強調繪畫形象與真實世界之間的隱喻性關聯。屏風就是這一隱喻性關聯的化身?。當玻璃鏡進入清宮，與屏風相結合，使得屏風既可以像鏡子一樣反映客觀世界，又同時繼續作為文人意象與真實世界之間的關聯時，玻璃鏡中映射出的客觀世界被賦予了額外的詩意。這種詩意很大程度上是出于對玻璃鏡這種新奇事物所具有的神奇功能的贊嘆。玻璃鏡在某種程度上承擔了畫工的職責，鏡面上映射的客觀自然景色仿佛是玻璃鏡自身創作而成的杰作。有時，玻璃鏡面也是作畫的媒材，鏡中的映射與鏡面上的繪畫形成真實世界與藝術創作的交相輝映?。例如，乾隆七年（1742），皇帝就曾命畫師在玻璃鏡面上作畫：

仇英 竹院品古圖院41.4×33.8cm故宮博物院藏

（十一月）萬方安和玻璃鏡上著冷枚畫畫一張。若冷枚畫得，著伊畫。如畫不得，著冷枚起稿，令丁觀鵬畫。?

屏風既是繪畫媒材也是建筑設施。屏風所提供的繪畫平面，也經常會和其所在建筑中的其他繪畫平面（如壁畫、卷軸畫等）發生互動?。當玻璃鏡與屏風結合在一起時，這種與周圍環境的互動被考慮得更加具體，因為這種互動是將周圍的環境直接映射到鏡屏之上。由此，觀者所希望在鏡屏上看到的畫面決定了鏡屏所對應的具體器物或景色。例如，我們會在《總匯》中看到皇帝下旨，令玻璃鏡安放的位置能夠照出書架或映出繪有書格的裝飾畫?；將鏡屏放在能照到瀑布的屋中?；或再三叮囑將玻璃鏡安放的高度調整合適?。同時，清宮中很多房間都以玻璃鏡屏為中心，營造出一個由玻璃窗、玻璃鏡桌面、玻璃容鏡、玻璃掛鏡、玻璃罩盆景及玻璃罩鐘表環繞的、由透明玻璃構成的、充滿光的折射的空間。

18世紀在室內制造幻象的裝飾手法除了安裝玻璃鏡之外，另一個重要的手段是繪制通景畫。現存通景畫之一就位于故宮倦勤齋中戲臺所在的房間。繪制在墻壁和天花板上的通景畫描繪了爬滿藤架的紫藤和庭園中閑庭信步的仙鶴，采用了高超的透視和明暗畫法，使人雖置身屋內卻仿佛身處室外的美景之中。這種制造錯覺的效果，與通過屋內的大玻璃鏡屏映射室外自然景色有著異曲同工之妙。通景畫這種高超的“視覺欺騙”技藝源自歐洲文藝復興時期運用在建筑上的錯覺藝術做法，并經由傳教士于17至18世紀引進中國。侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝的耶穌會傳教士郎世寧是清宮中很多通景畫作品的創作者，也是促使乾隆開始欣賞通景畫的重要人物。為了迎合乾隆皇帝的個人喜好，郎世寧在通景畫中對建筑透視繪畫做了兩項調整：一是采用中國傳統貼落畫的形式繪制通景畫；二是考慮到乾隆皇帝不喜歡陰影，而通過著重表現光線突出的重要部分來取代陰影效果?。但是，真正促使乾隆在宮中大量裝飾通景畫的深層原因是否僅僅源于郎世寧的高超畫技呢？

倦勤齋通景畫

通景畫進入清宮的時間與玻璃鏡開始盛行的時間大約都在17世紀末到18世紀。繪制通景畫的旨意最早在17世紀20年代雍正在位期間就在造辦處檔案中有所記錄?。造辦處檔案中多次記錄安裝各種玻璃鏡的宮殿，同時也是留有很多繪制通景畫記錄的宮殿。養心殿正是這樣一座歷經雍正、乾隆兩朝，見證了18世紀清宮室內裝飾潮流的宮殿。乾隆元年，剛繼位的皇帝開始對從父皇那里繼承來的養心殿寢宮進行改造，其中一項重要工程就是在屋內各處繪制通景畫，一部分通景畫取代的是屋中玻璃掛鏡或玻璃鏡插屏的位置。例如，根據造辦處檔案的記載，養心殿西暖閣在安仙樓時，“玻璃鏡一架拆出送圓明園”?；“養心殿西暖閣內陳設拆去：萬字床兩張隨二面玻璃鏡、黑漆方勝香幾隨一件玻璃鏡”?；隨后，乾隆下旨“養心殿西暖閣仙樓附近俱畫通景畫油畫”?；“養心殿后殿著畫通景油畫三張”?。這些調整并不是因為乾隆對大玻璃鏡不再感興趣，相反，乾隆時期的造辦處檔案中充滿了關于制作玻璃鏡屏的記錄。更加合理的推測是，由于通景畫和玻璃鏡在制造幻象空間方面的共通之處，它們之間是可以相互替代的。

養心殿三希堂外貼落之平安春信圖

養心殿三希堂外間向東的墻壁上繪于乾隆三十年的《平安春信圖》貼落是養心殿現存的唯一通景畫貼落。畫面中的地磚與室內的地磚完美銜接，使畫中兩側的墻壁仿佛是從真實墻壁中延伸進去的。順著延伸進墻壁的地磚，觀者仿佛可以走進畫中的月洞門去游賞花園?。“墻里”的地磚與真實的地磚又仿佛形成了一對鏡像，站在貼落前的觀者恍惚間似在看向墻上的一面大玻璃鏡。考慮到畫中兩個人物的特殊身份，這種照鏡子的錯覺很有可能是刻意設計的。張瓊的研究認為：畫中的年輕人是被賦予重任、正被授予皇位的乾隆；而畫中長者形似雍正，同時又象征著上古時代的明君；乾隆授意創作這幅畫作，深意在于強調自己的統治是與上古明君一脈相承的?。同時，這種政治寓意又通過通景畫造成的鏡像錯覺得到進一步加強。這處通景畫位于乾隆心愛的三希堂的入口處，是他前去把玩收藏的必經之處。這意味著他每次經過這幅畫前都會如同照鏡子一般看到自己被委以重任的場景。另外值得注意的一點是，畫中表現墻壁、地磚等建筑的部分都使用了精準的透視，而人物的刻畫則采用了傳統的平面畫法?。這種刻意的區別可能也是為了分工明確：一是為模擬鏡子的效果，二是為運用傳統手法充分表現統治者的正統性與賢明。

此外，通景畫、大玻璃鏡和戲臺似乎也是重要的固定組合，在有限的室內空間中制造出室外與室內融于一體的幻象。著名的倦勤齋戲臺周圍的通景畫是僅存的與戲臺結合的通景畫，不過附近并沒有看到大玻璃鏡。而乾隆三年六月十五日的造辦處活計檔中，我們則能看到乾隆下旨在得山水趣室內精心布置戲臺、通景畫和玻璃鏡的記錄：

得山水趣……西面向東落地罩，北面掛玻璃鏡，南邊畫書格。……戲臺后邊畫通景畫。?

通景畫在乾隆晚期走向沒落，于清宮中風光不再?。同時，大型玻璃鏡在清宮中變得越來越司空見慣，它所帶來的透視錯覺與視覺幻象已不再帶來心理和感官上的沖擊與新鮮感。

二、玻璃鏡中的自我審視與清帝變裝肖像

巫鴻對于《平安春信圖》貼落及另一幅絹本《平安春信圖》的關注點則在于畫中人物的漢人裝扮，他由畫中乾隆和雍正的漢人裝扮追溯到由雍正開創的變裝肖像和乾隆對其的繼承和發揚?。在故宮博物院收藏的十四幀《雍正帝行樂圖》冊頁中，雍正皇帝時而是手執弓箭的波斯武士，時而是從黑猿手中接過桃子的突厥王子，時而又是修行的喇嘛、漁夫或漢人隱士。這樣的變裝肖像在雍正之前從未被任何皇帝下令繪制過。巫鴻推測這種別出心裁的自身形象塑造方式是從18世紀在歐洲貴族中流行的假面舞會得到的靈感?。18世紀流行于法、意、英等各國宮廷的假面舞會中，人們化裝成身份各異的異國人物，仿佛世界重要人物的聚會。在舞會上可以看到印度人、土耳其人、波蘭人、威尼斯人，還可以看到大法官、紅衣主教和修女們共舞[51]。而變裝肖像畫中雍正更換服裝扮演各式角色與歐洲化裝舞會的關聯在于：18世紀歐洲的化裝舞會與肖像藝術間具有密切聯系。在18世紀的歐洲，表現各種奇裝異服的時髦肖像藝術達到了鼎盛。這種從實際的變裝到肖像畫中的變裝的轉變是一個引人深思的去面具的過程。這種變裝肖像畫使得異國風情的盛會結束后，仍能持久保留變裝的刺激。如果說雍正的變裝肖像是從歐洲獲得的靈感，那么最有可能的信息來源就是同一時期的變裝肖像畫。而前述冊頁中有一頁描繪的是雍正裝扮成歐洲紳士的模樣用長矛刺虎，打扮為典型的歐洲肖像畫中的裝束。這也顯示雍正的變裝肖像可能受到歐洲的變裝肖像影響[52]。變裝肖像既滿足了雍正對異國文化的好奇，又展示了他關于統治萬邦的想象。乾隆繼承了雍正對于變裝肖像的喜愛，并進一步利用他多變的漢裝肖像傳達出更深的政治權術意味[53]。

雍正帝行樂圖之一

在這里，18世紀歐洲宮廷和中國宮廷不僅在利用大玻璃鏡裝飾宮殿方面，而且在喜愛繪制變裝肖像上也形成了某種程度的契合。這種種在審美品位方面的相似可能不只是巧合，而應該更多從當時東西文化的交流方式和物質文化的影響力方面進行考察。前述路易十四建造的鏡宮讓歐洲的王公貴族從鏡中尋找自己在歷史畫卷中的樣態，并為自己找到合適的角色定位。隨著大玻璃鏡日漸進入歐洲貴族生活，上流階層的日常生活中顯著增加了對個人外觀進行仔細審視的機會。這種清晰和頻繁的個人審視很可能激發了關于人物肖像畫的創意與靈感。同時，隨著大玻璃鏡從歐洲進入中國和歐洲傳教士將肖像畫技法帶入清宮，這種自我審視機會和自我表現技法也隨之進入了清帝的生活。雍正和乾隆正是經歷這種最初變革的兩位皇帝。從雍正到乾隆初年的造辦處檔案中可以看到數量可觀的穿衣鏡、容鏡、玻璃掛屏、玻璃桌面以及玻璃鏡屏制作記錄。而這些玻璃鏡很多都安放在皇帝日常出入的寢宮以及他們在圓明園各處鐘愛的書齋和休憩場所。更有很多玻璃鏡是緊鄰久坐之處或直接安在床邊的，如：

（雍正四年正月二十二日）松竹梅玻璃鏡前放坐褥處著安放……橫棍一根。[54]

（雍正四年十月二十五日）將二面鏡子安在東暖閣仙樓下羊皮帳內。南面安一面，北面安一面。[55]

（雍正五年六月二十日）萬字房西一路起窗板前靠北床辦半出腿玻璃鏡插屏后壁上畫美人畫一張。[56]

（乾隆四年三月十八日）將漆寶座上玉鑲嵌收拾。繡壽字靠背上漢玉璧取下，另安玻璃鏡一面。[57]

（乾隆四年四月十七日）同樂園羅幌內床上著安玻璃鏡。[58]

乾隆更有一首寫玻璃鏡的詩直接提到他坐在床前望向玻璃鏡中照出的自己而思緒萬千：

斵檀紫翠蟠龍蛇，錦簾半揭文繡斜。中含冰月無點瑕，水精云母羞精華。

西洋景風吹海舶，海門曉日搖波赤。梯陵度索萬里遙，價重京華等球璧。

虛明應物中何有，妍者自妍丑自丑。匡床坐對寂萬緣，我方與我周旋久。[59]

乾隆年制繪有西洋市鎮風景的清宮玻璃鏡插屏 故宮博物院藏

康熙年制魚缸 上海博物館藏

詩的第一句描繪了經常在造辦處活計檔中提到的紫檀雕龍的大鏡框和蓋在玻璃鏡上的錦簾，而最后一句，則可以看到放在床前的大玻璃鏡的用處和對著鏡中自己沉思的乾隆皇帝的形象。第三句“西洋景風吹海舶，海門曉日搖波赤”，很可能說的是造辦處檔案中經常提及的在玻璃鏡上直接繪制的裝飾圖案[60]。當皇帝時常對鏡，將自身置于具有異域風情的畫面中或其他繪制在玻璃鏡上的畫面中時，不免會產生為自己制作異裝肖像的沖動。

透明玻璃帶來的審美變革已然深入到皇帝日常生活的各個角落。造辦處活計檔中留下了大量關于皇帝下旨為鐘表、象牙雕塑、佛像、盆景等制作玻璃罩的記錄，而透明玻璃又進一步為其他不同材質的裝飾藝術不斷提供靈感。例如，一款表面繪有水波紋和金魚圖案的紅釉瓷魚缸從康熙年間便開始流行，其設計明顯是源于當時開始出現的透明玻璃魚缸[61]。這種透明的魚缸令觀者可以全方位地欣賞游動的金魚。乾隆時期，北京的琉璃廠已經開始專門制作玻璃魚瓶并在廟會上銷售[62]。乾隆還曾專門為透明玻璃魚缸賦詩：

空明內外渾無閡，網罟搜求底用疑。欲笑橘中兩老者，可曾澄朗樂如斯。[63]

當透明玻璃逐步深入宮廷生活時，其引發的裝飾變革也在悄然進行，而前述通景畫就是這種潛移默化的裝飾變革中的重要組成部分。透明玻璃和玻璃鏡作為某種思想工具的根源在于其光學作用對人眼觀察世界方式所帶來的變化。透過經過改良的玻璃鏡、大面積的玻璃窗或是透過眼鏡的玻璃鏡片，人們的視覺經驗變得更加豐富，從而引發了觀察世界方式的改變。這一變化首先發生在物力和財力最為富足的宮廷中，并迅速反映在體現帝王審美品位的裝飾藝術中。對世界的觀察包括對外在世界的觀察和對自身的審視，通景畫和變裝肖像在玻璃鏡進入宮廷的時期同步流行，恰恰分別反映了玻璃鏡為帝王的世界觀帶來的這兩方面的變化。

結 語

透明玻璃和玻璃鏡對藝術的推動是學界長久關注的研究課題，其中尤以文藝復興與玻璃鏡的關系為代表。14至16世紀，歐洲的知識增長和藝術表現手法之間的聯系主要體現在三方面：首先，玻璃儀器推動了中世紀光學和幾何學的發展，從而影響了15世紀畫家和建筑學家的透視美術；第二，文藝復興時期的各種魅惑致幻表現技法源于玻璃鏡和玻璃窗等透明玻璃制品的出現；第三，玻璃鏡深刻影響了個人觀念及其表達方式，直接推動了肖像畫的發展[64]。塞繆爾·埃杰頓（Samuel Edgarton）曾經提出“鏡子乃文藝復興透視之母”[65]，達芬奇則稱玻璃鏡為“畫家的老師”。他寫道：“看到物體在鏡中顯現得凸凹有致，栩栩如生，而自己的畫作卻多么缺乏這種力量，畫家常因模仿自然乏術而絕望。”[66]透明玻璃和玻璃鏡為18世紀清宮帶來的視覺革命從某種程度上說可以看作是文藝復興的翻版。這一時期宮廷中詩意空間的設計、通景畫的盛行和清帝變裝肖像的出現正好對應了玻璃鏡對文藝復興的三方面影響。這也意味著人類的思維和認知方式是具有跨越時空的共通性的。

玻璃鏡作為僅供王公貴族使用的奢侈品，也成為帝王展現權力的重要工具，無論是在后文藝復興時期的西方王宮，還是在18世紀的中國宮廷。在西方，畫家巧妙利用玻璃鏡的反射將帝王置于觀望大局的絕對中心位置。例如，17世紀委拉斯凱茲的名作《宮娥》將菲利普四世夫婦置于背景墻中央的玻璃鏡中，成為墻上所掛眾多暗淡油畫中最明亮的以鏡面形式展現的“肖像畫”。通過玻璃鏡這一道具，國王夫婦作為畫家正在創作的肖像畫的模特，既是畫中眾多人物所關注的焦點，又是從玻璃鏡中注視著整個場景的人物，甚至像我們這些畫外的觀者一樣，跳出了畫作，對畫作進行著居高臨下的審視。而在18世紀的清宮，養心殿的通景畫《平安春信圖》則利用玻璃鏡的寓意，模仿玻璃鏡映出帝王影像的效果，將新老兩代帝王權力交接的鏡像置于皇帝經常走過的室內通道。

玻璃鏡的工具性主要體現在它給眼睛提供刺激、矯正或延伸。我們往往對周圍的世界習以為常，而鏡子則把世界反轉過來，以新奇的方式通過光學作用讓平淡的世界變得引人注目。借助鏡子，人們以不同的眼光重新審視了世界[67]。作為工具的玻璃自身雖然不是導致新的美術傳統出現的根本原因，但是許多其他事物和玻璃加在一起卻能影響一種美術傳統。從文藝復興到18世紀的清代宮廷，藝術家與帝王共同利用玻璃推動了各具文化特色的視覺實驗。

①[64][66][67]艾倫·麥克法蘭、格里·馬丁：《玻璃的世界》，管可秾譯，商務印書館2003年版，第111—125頁，第85—86頁，第72頁，第71頁。

②[61]喬迅：《魅感的表面：明清的玩好之物》，劉芝華、方慧譯，中央編譯出版社2017年版，第222頁，第351頁。

③ 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》第1—55冊，人民出版社2005年版。

④⑤⑥⑦⑧ 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷三，第132頁，第197頁，第197頁，第197頁，第197頁。

⑨ 何芳：《從檔案看寧壽宮門窗玻璃的安裝：兼論西方傳教士雙重身份的終結》，載《故宮博物院院刊》2011年第6期。

⑩ 茹競華、王時偉、端木泓：《清乾隆時期的宮殿建筑風格》，載《故宮博物院院刊》2005年第5期。

? 曹雪芹：《紅樓夢》，人民文學出版社2005年版，第231頁。

?Sabine Melchior-Bonnet,The Mirror:A History,New York:Routledge,2002,p.18.

????Felipe Chaimovich,“Mirrors of Society:Versailles and the Use of Flat Reflected Images”,Visual Resources,24:4(2008):353-367,353-367,360,355.

??[59]弘歷：《清高宗（乾隆）御制詩文全集》第一冊，中國人民大學出版社1993年版，第257頁，第186—187頁，第185頁。

???????[55][56]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷二，第473頁，第473頁，第520—521頁，第586頁，第586頁，第586頁，第663頁，第80頁，第720頁。

?? 《長春仙館》，載曹宇明、郭黛姮編《圓明園學刊（2015）》，上海遠東出版社2015年版。

????? 巫鴻：《重屏：中國繪畫中的媒材與表現》，文丹譯，上海人民出版社2009年版，第1—2頁，第10、74—75頁，第14頁，第21頁，第213頁。

?Robert Hans Van Gulik,Chinese Pictorial Art as Viewed by the Connoisseur,Rome:Istituto italiano per il Medio ed Estremo Oriente,1958,pp.33-36.

?[60]Kristina Kleutghen,“Chinese Occidenterie:The Diversity of‘Western’Objects in Eighteenth-Century China”,Eighteenth-Century Studies,47:2(2014):123,123.

?? 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷八，第220頁，第215頁。

? 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷八，第215頁；中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷十，第663頁。

? 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷六，第328頁。

?? 李啟樂：《通景畫與郎世寧遺產研究》，載《故宮博物院院刊》2012年第3期。

???? 中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷七，第90頁，第90—91頁，第97頁，第175頁。

??? 聶卉：《清宮通景線法畫探析》，載《故宮博物院院刊》2005年第1期。

? 張瓊：《〈平安春信圖〉新釋》，載《美術觀察》2014年第1期。

??[52][53]巫鴻：《清帝的假面舞會：雍正和乾隆的“變裝肖像”》，《時空中的美術》，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第357—379頁，第357—379頁，第369頁，第372頁。

[51]Aileen Ribeiro,Dress Worn at Masquerades in England,1730 to 1790,and Its Relation to Fancy Dress in Portraiture,New York and London:Garland Publishing,Inc.,1984,p.3.

[54]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷一，第700頁。

[57][58]中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館：《清宮內務府造辦處檔案總匯》卷九，第391頁，第462頁。

[62]茹競華：《乾隆皇帝詠玻璃》，載《紫禁城》1983年第3期。

[63]弘歷：《清高宗（乾隆）御制詩文全集》第五冊，第207頁。

[65]Samuel Edgerton,The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective,New York:Basic Books,1975.