《群眾詩畫》與20世紀50年代通俗文藝報刊的沉浮

巫洪亮

20世紀50年代，中國當代文藝工作者遵循毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確立的普及原則，積極探索富有民族特色和時代特性的藝術生產、傳播和接受方式，促成革命通俗文藝的崛起與興盛，重構了當代文藝格局。國家和地方各級文藝主管部門，不斷“為通俗文學提供了優勢出版資源，使其勢力驟然壯大”①，由高雅向通俗轉變一度成為當代文藝期刊發展的潮流。不過，文藝的通俗化政策在知識精英實踐的過程中難免走偏，群眾性文藝報刊的發展與壯大也嚴重受制于群眾閱讀能力普遍低下的現實。如何創新通俗文藝報刊的辦刊思路，以更加有效的語圖傳播模式，呼應時代的召喚和群眾閱讀需求的新變化，形成推動社會變革的輿論力量，是當代文藝工作者必須正視和探索的重要議題。《群眾詩畫》正是一份回應此種文化訴求并烙上深刻時代印痕的國家級“詩畫報”。

一、創刊的歷史語境

《群眾詩畫》于1958年8月1日在北京創刊，1959年6月21日停刊，每月3期，共出版33期。它由群眾詩畫社編輯，人民美術出版社出版，是“大躍進”時期面向全國銷售、在群眾中產生較大影響的詩畫報。

中華人民共和國成立初期，“國內民眾普遍文化程度不高，識字率較低”②，“至于能看報的人，當然更少”③。為此，全國各地開展了形式多樣的識字運動，“為人民大眾爭奪美學和藝術的權力”，將他們從充滿迷信的傳統文化中拯救出來，“從自然人成為走進政治之內的‘政治人’”④。當“掃盲運動勝利展開，工農群眾掌握了文化，他們就迫切需要一些短小生動的讀物”⑤，文藝工作者開始編纂普及性的識字課本，編輯出版群眾性的報紙雜志。《群眾詩畫》作為“繪畫和文字結合”的圖像類出版物，“通俗易懂，雅俗共賞，老少咸宜”⑥，它的誕生既是20世紀50年代鄉村識字運動引發的媒介革命所催生的時代產物，也是文化主管部門借助媒介塑造社會主義新人和構建良好國家形象的內在吁求。

“大躍進”期間，基層文藝創作異常活躍，全國各地掀起了聲勢浩大的“詩壁畫運動”，一些地方“凡是能寫詩作畫的人都動員起來”⑦，涌現出難以計數的詩畫作品。這些基層的詩畫作品非常需要一個全國性的展示與傳播平臺，因此，承擔“出版通俗的工農兵美術讀物”重任的人民美術出版社，“根據《全國出版躍進會議書》的號召”，提出了“改變本年下半年出版物的面貌，使反映現實斗爭和政治運動的出版物達到80%以上”的奮斗目標⑧。他們試圖通過創辦《群眾詩畫》，一方面更好地配合與支持各地如火如荼的詩畫運動，另一方面則努力“提高人民群眾思想文化、科學知識水平”⑨，培育具有新時代文化偏好和審美旨趣的讀者群體，占領并守衛社會主義文化陣地。

當然，《群眾詩畫》的出版、發行還與人民美術出版社的國營性質及其豐富的出版經驗密不可分。《群眾詩畫》作為人民美術出版社主辦的報紙之一，其“生產、資源分配以及產品消費各方面，都由政府事先進行計劃”，而且“選題規劃、印刷用紙等方面都嚴格受到上級主管部門的領導”⑩，因而只要依照國家的文藝生產計劃來辦報，其所需的人力、物力和財力一般都有保障，可免除不少后顧之憂。另外，由于人民美術出版社的成員主要由人民畫報社、新聞總署攝影局和大眾圖畫出版社所抽調的部分人員組成，而大眾圖畫出版社在連環畫冊出版、人民畫報社在畫報出版方面影響廣泛，因此人民美術出版社聚集了一批畫報出版經驗豐富和美術功底扎實的專業文藝工作者，這為創辦詩畫報提供了必要的人才支撐。總之，1958年“大躍進”時期波瀾壯闊的詩畫運動，以及人民美術出版社的出版任務與讀者定位，共同孕育了一份頗具實驗色彩的詩畫報——《群眾詩畫》。

二、《群眾詩畫》的核心論域

《群眾詩畫》用一首新民歌作為發刊詞：“種田要用好鋤頭，/唱歌要選好歌手，/如今歌手人人是，/唱得長江水倒流。//躍進花開春滿園，/畫手爭繪總路線，/繪出河山新面貌，/繪出英雄賽神仙。//詩到田間變米糧，/畫到戰場頂刀槍，/畫到敵人進墳墓，/唱到祖國成天堂。”?從這一獨特的發刊詞可以看出，《群眾詩畫》的辦刊宗旨是“歌手”與“畫手”攜手，以詩畫為“彩筆”和“刀槍”，共同創作新時代的頌歌。為了讓工農兵實現政治、經濟與文化翻身，《群眾詩畫》所關涉的核心論域之一是知識普及，即普及生產知識、節日文化常識和時政知識。雖然這份報紙并非科普類讀物，但它承擔了部分農業生產知識的傳播職能。例如，《八字憲法》以“歌謠+剪紙”這一形象、易記的方式向讀者普及提高畝產的八個要素：水、肥、土、種、密、保、工、管。八個言簡意賅的漢字和四句歌謠，配上具有異曲同工之妙的剪紙圖畫，借助“圖畫為主、文字為輔、受眾喜聞樂見”?的詩畫互文樣式來普及農業生產知識（圖1）。

圖1

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圖3

《群眾詩畫》還非常注重節日文化知識的介紹，曾特設一些節日專欄，如“迎接三八婦女節”（圖2）、“慶祝五一”（圖3）、“六一國際兒童節”等。這些欄目一般在頭版位置介紹節日的由來與意義，并在同一版刊發一組相同主題的詩畫。不難發現，《群眾詩畫》介紹的節日大多數屬于國際節日而非中國傳統節日，這一方面是為了幫助民眾開拓視野、了解新知，另一方面則通過那些具有鮮明政治色彩的詩畫，從詩畫互文中尋找歷史與現實之間的時空關聯與意義指涉，喚醒人們的政治記憶并認同新政權的合法性。

此外，時政知識也是《群眾詩畫》的常設欄目。例如，創刊號頭版發表題為“制止侵略行為 支持正義斗爭”的短文，介紹了阿拉伯人民的反帝斗爭；1958年第2期以詩畫組合形式宣傳中蘇共同簽署聯合公報；第3期則宣傳“鼓足干勁，力爭上游，多快好省地建設社會主義”總路線。1959年之后增設“天下事”或“國家大事”欄目，其內容包括“殖民國家反美斗爭繼續高漲”“全國各地掀起了競賽高潮”“慶祝第二屆全國人民代表大會第一次會議開幕”等。由于這一時期媒介傳播手段比較單一，信息傳播的速度較慢，人們對時政知識的了解還不多，這些欄目旨在以淺近的語言和生動的圖畫，向民眾傳播新的知識，開辟一條教育大眾的有效途徑，以便更新和優化民眾的知識結構，夯實進行廣泛社會動員的根基。

《群眾詩畫》關涉的另一核心論域是“普遍的啟蒙”。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出，人民群眾“由于長時期的封建階級和資產階級的統治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動”?。所謂“普遍的啟蒙”，“歸根結底是革命大眾的自我教育、自我轉化、自我超越和自我實現”?。也就是說，辦報者要借助“有意味”的詩畫組合從國家形象塑造、家國倫理構建和主體意識重塑等維度，對人民群眾進行“普遍的啟蒙”。中華人民共和國成立后，文藝作品在確證國家政權的合法性方面發揮了重要的作用，而構建民族國家新形象正是《群眾詩畫》的主要議題。在這份畫報中，“共和國”的新形象躍然紙上。一是愛好和平的形象。如“兩顆紅星照北京，/九億人民一條心，/九億雙眼睛監視敵人，/九億雙拳頭保衛和平”?，“中蘇并肩，/力大如天，/捍衛和平，/站最前線”?，詩歌添上一幅中蘇領導人握手和一幅中蘇兩名戰士并肩作戰的圖畫，意在表明中國是一個追求和平的國家，正與蘇聯等國家聯合，擁有保衛和平的決心、信心和能力。二是幸福的國度和翻身解放的人民。詩畫不斷呈現新政權領導下翻身人民的幸福生活，這里有人民公社食堂的“幸福鍋”，“山歌唱了幾大籮，/今朝又添食堂歌。/萬人同聲大歌唱，/高贊食堂幸福鍋”?；這里的婦女“從前離不開鍋和炕，/如今能煉優質鋼”?，“犁地姑娘云中走，/如同織女追牛郎”（圖4）?；這里的老漢“愁吃愁穿多少年/自從全國大解放/牛馬生活才過完/如今吃飽穿的暖/兒孫繞膝樂無邊”?；這里的軍民魚水一家親，“萬里海疆萬張帆，/歌聲滿船魚滿船；/遠望夕陽落盡處，/護漁水兵凱歌還”（圖5）?。這些詩畫作品多層次地勾勒了新中國的嶄新畫卷，彰昭了人們對幸福的當下生活的認同與頌贊。三是多民族團結統一。詩畫里各族人民翻身解放、團結一心，“自從來了共產黨/苗家人民得解放……過去苗家身無衣/如今苗家穿新裝/現在苗家生活好/全靠恩人共產黨”?；“一苗樹 兩朵花/蒙漢人民是一家/永遠跟著共產黨/千年萬載不分家”（圖6）?。在20世紀50年代，民族團結不僅是事關國家長治久安的政治問題，同時對提升國家形象也有著重要作用，詩畫通過對比苦難的過去與幸福的現在，顯示了當代中國的民族凝聚力和感召力。

圖4

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《群眾詩畫》所設的議題還有家國倫理構建。近代以來，中華民族被迫卷入鴉片戰爭、抗日戰爭、解放戰爭中，這些戰爭極大地喚醒、激發了民眾的國家意識，“有國才有家”“天下興亡，匹夫有責”等家國同構觀念逐漸獲得普通民眾的認同。1949年以降，隨著新的民族國家政權的建立，近現代以來救亡圖存過程中培養的家國倫理情懷持續催生著人們的共同體意識。《群眾詩畫》亦從不同側面以大量的篇幅塑造和平年代建設者們的家國觀念。一是舍“私家”為“公家”，比如“高高的大壩藍藍的天/修不成水庫不見妹妹面//多種葫蘆少種瓜/多貪戀水庫少貪戀家//織女星 亮晶晶/修成水庫再成親”（圖7）?。這是當年詩壇流行且頻繁見諸報端的情歌之一，詩中戀人之間的私密情話不再是卿卿我我的濃情蜜語，而是先“公家”（修水庫）后“私家”（談戀愛）的深情囑托。二是“家國一體”的價值觀。如果說舍“私家”為“公家”是力求借助媒介的力量讓民眾警惕或遏制追私逐利的欲望，并在忘我的革命奉獻中彰顯生命的意義與價值，那么“家國一體”的價值觀則強調“家”與“國”的同構性：家是小“國”，國是“家”的擴大與延伸。《群眾詩畫》里有首詩這樣寫道：“我家是個大家庭，/包括工農商學兵，/爸爸筑路稱英雄，/媽媽是個鋼鐵兵，/爺爺蘭州商業部，/奶奶公社務了農，/我在公社文工團，/團里當個小學生，/我們加緊努力干，/定叫祖國變貌容。”?詩中我的“大家庭”作為國家的縮影，承載著國家的意志，其中每個成員都是不同群體（“工農商學兵”）的代表，家與國在其成員的身份構成、精神風貌和價值追求等方面有著高度的同構性，成為相互指涉的表意載體，以“小家”為鏡像構建民眾對國家的認同。

圖7

此外，廣泛的文化動員亦是《群眾詩畫》的核心論域之一。1958年中共八大二次會議提出“鼓足干勁、力爭上游、多快好省地建設社會主義”的總路線，全國各地掀起了生產“大躍進”高潮。當代通俗文藝期刊作為政治與文化動員的宣傳媒介，其重要地位迅速凸顯出來。《群眾詩畫》迅速加入“大躍進”運動中，從多個層面重塑勞動生產者的主體意識。第一個層面是消解自卑與主體“解放”。1949年以后，工農逐步實現文化翻身，但他們內心深處的文化自卑情結卻不易消解，《群眾詩畫》擔負著幫助群眾破除迷信、消除自卑和重塑自信的使命。于是，詩畫里經常呈現破除迷信和自卑后的“奇跡”：“產品尖端課題，/平日無人敢提；/哪怕平庸淺易，/也被認為神秘，//工人參與設計，/破除迷信自卑；/攀上世界尖端，/化神奇為平易。”?第二個層面則是激發勞動生產主體的潛能。《群眾詩畫》開辟專欄，展示翻身之后的勞動者參加“友誼競賽”“高工效競賽”“糧食高產競賽”等勞動競賽的場面，營造濃厚的相互趕超的勞動氛圍，激活生產勞動者的潛能，呼喚勞動英雄的誕生。

三、依靠文藝“新生力量”與普及化的辦報方略

時任《群眾詩畫》社長的薩空了一直堅持這樣的辦報方針：“對群眾進行教育，給他們知識，喚起他們對祖國的責任感。它既為群眾說話，又要說服群眾。”?為了密切報紙和群眾的關系，《群眾詩畫》組建了由“文藝愛好者、工農兵業余作者、專業文藝工作者”組成的創作隊伍?，其中“工農兵業余作者”數量占絕對優勢，高達95%以上?。報紙的版面之所以向“工農兵業余作者”傾斜，大致有兩方面原因：一是要破除“工人農民又不是秀才舉人，怎么能寫文章”的“最大的迷信”?，《群眾詩畫》傾力給“文化主人”（工農兵）搭建展示文藝創作的傳播平臺，旨在證明其努力革新既往只靠專家和專業作者的辦報傳統；二是創新辦報模式，《群眾詩畫》試圖構建一種新的文學生產、傳播和接受模式，即工農兵“寫”、知識分子“建”（協助搭建傳播平臺）、工農兵“讀”，體現“堅決依靠群眾”的辦報路線。張光年曾對這種模式給予極高評價，認為“群眾推動著新詩起變化，新詩也歡迎著這種推動”?，文藝生產主體的變更成為建構新的當代詩歌理想范式的強大動力。

為了更加迅速地把工農兵業余作者推向文藝創作的前臺，加強與讀者的溝通，《群眾詩畫》推出許多“有意味”的編輯策略。其一，放低姿態，提升工農兵讀者參與度。在1959年第2期上，《群眾詩畫》編輯部刊發了一封言辭懇切的公開信：

親愛的讀者：

我們“群眾詩畫”自創刊以來，承蒙您很大的幫助和熱情的支持，我們深表謝意。

“群眾詩畫”不免存在著很多缺點，為了今后改進我們的工作，誠懇的希望您能給予我們提出寶貴意見。

現在我們提出幾點要求希望您能來信告訴我們。1.您認為“群眾詩畫”哪些詩或畫最好？哪些詩或畫不好？2.您對“群眾詩畫”所選登的內容，有什么意見和要求？3.您覺得“群眾詩畫”的設計和印刷怎樣？還有哪些應改進的地方？4.您對“群眾詩畫”的發行工作有什么意見？5.您對“群眾詩畫”其他方面的意見？?

從這封公開信可以看出《群眾詩畫》編輯部的辦刊姿態，信中對讀者支持的誠摯謝意，承認自身缺點并期待改進的坦誠態度，以及傾聽讀者意見和要求的熱切期盼，都體現了辦刊者堅持讀者至上的理念。更為重要的是，這封信還在細微之處見真誠，編者向讀者征求五個方面的意見，這些問題完全可以用更凝練、精致的語言來表達，然而公開信的語言冗長且拖沓，明顯有悖于書面語追求精煉、概括、嚴密的原則。編者把原本可以合并的問題分類提出并清晰呈現，旨在踐行普及化的辦刊理念，尊重文化水平不高的工農兵讀者的閱讀能力和習慣，暢通編者與讀者之間的溝通渠道。這一做法的收效比較明顯：“每天在編輯的桌子上，總放著百把（八）十封來自全國各地的來稿……差不多每份來稿，都附有這樣的話：不論能用與否，都希望編者提出修改意見。”?這種投稿的熱情和尋求幫助的渴望，足以說明《群眾詩畫》得到了工農兵讀者與作者的認可和信任。

其二，通過“傳幫帶”培養文藝創作新人。自創刊以來，《群眾詩畫》所發表的作品基本上都出自工農兵業余作者之手，不過在試行一段時間以后，編者在1959年第11期開始嘗試群眾與專業畫家合作，通過專業畫家的幫扶提高業余愛好者的繪畫水平。但當時的編者對“這種嘗試是否有意義”?的信心明顯不足，在“傳幫帶”實驗效果顯現出來前，很快就放棄了。后來，《群眾詩畫》又嘗試刊登一系列成熟作者的經驗談，以此來提高業余愛好者的藝術水準。這種“經驗談”欄目圍繞著“我是這樣畫畫的”“我是怎樣寫想娘這首民歌的”等主題展開，其中“我是這樣畫畫的”分期推出農民短篇連環畫畫家郭同江的12個專題的創作經驗談?。這“實際上反映了新中國初期一種十分重要的現象，即扶持工農美術創作的核心目的在于加強工農參與文藝創作的積極性，將畫稿的優秀程度處于次級考量地位是為了刻意模糊專業與業余之間的鴻溝”?。《群眾詩畫》的編輯試圖借助一個繪畫愛好者成長為農民畫家的鮮活事例，一方面以成功者為榜樣來激勵工農兵作者從事創作，另一方面則由于編輯部“人少事繁，給每位作者回信，成為不可能的事”，這種“經驗談”欄目“對業余和專業的美術工作者，都是最寶貴的參考資料”?，可以統一回答作者的疑問和關切，發現和反思自身創作中存在的問題，是一種新型的“傳幫帶”模式。

其三，策劃專欄，集束呈現。1958年3月，文化部在上海召開全國出版工作躍進會，提出“要反對關門辦社，要與有關團體、機關、學校、工礦、合作社加強聯系，擴大組稿對象”?。為此，從1959年第1期起，《群眾詩畫》非常注重欄目策劃，擴大組稿對象并開辟“百花臺”，以專欄策劃和集束呈現方式彰顯自身特色（如下表）。

期數 專欄（專頁）第2期 戈壁灘上造鋼城專欄第5期 山西運城三位農民詩人專欄第7期 敘永縣詩畫專頁第8期 沈陽松陵機械廠工人詩畫專頁第9期 昌黎、束鹿賽詩會專輯第10期 海軍戰士畫展選輯第11期 江蘇揚中縣詩畫專頁第12期 湛江版畫專頁第13期 南京部隊業余美術作品選輯第14期 山東工農兵畫選輯第15期 江蘇詩畫選輯第16期 兒童的畫、山東兒歌專輯第18期 革命烈士詩抄專輯

從表中可知，工農兵詩畫是《群眾詩畫》的常設專欄，其中第2期是與酒泉鋼鐵公司聯辦的，第8期是與沈陽松陵機械廠黨委宣傳部合編，這些專輯中的作品有些是地方或部隊選送的，有些是編輯部積極策劃和主動組稿促成的。這些專輯貼近工農兵生活與工作的實際情況，直接聚焦于具有鮮明現場感和時代性的政治、文化和生產運動，形成傳播中的“集束效應”，極大地擴展了詩畫文本的影響力和關注度，逐漸成為工農兵文藝新人的成長搖籃。

雖然《群眾詩畫》竭力為工農兵提供展示文藝創作的平臺，有效解決了辦報中“依靠誰”和“為了誰”的問題，但是“如何為群眾”的問題仍須編輯精誠探索。誠如論者所言，“新政權對快速實現現代化的訴求，導致對基層社會的啟蒙教育迫在眉睫，礙于龐大的文盲群體，美術圖像不得不代替文字，成為政令通達的中介工具”?。為了盡可能讓那些不識字的群眾能夠知曉畫報的內容，《群眾詩畫》堅持圖像為主、文字為輔的版面設計，引導讀者“由圖入詩”再“以詩觀圖”，即以圖像為入門的階梯，逐步進入有著濃重意識形態色彩的“新民歌”殿堂，這樣既降低了文本閱讀的難度又豐富了圖像的內涵，讓《群眾詩畫》啟蒙基層社會的效果更加顯著。

《群眾詩畫》通常采取“舊瓶盛新酒”的方式激活傳統、融化新知，努力適應文化水平偏低的工農兵讀者的審美需求，打造普及性與民族性兼具的畫報風格。“舊瓶”包括剪紙、連環畫、木刻、漫畫等藝術形式，“新酒”則是國家主流意識形態。剪紙是中國農村廣泛流傳的一種民間藝術形式，其單純質樸、活潑生動的藝術造型和濃郁的民俗風味深受廣大群眾的喜愛。《群眾詩畫》幾乎每期都刊發剪紙作品，其內容主要涉及農業生產、豐收或歡慶場景，如《新窗花》（圖8）。這些選自民間藝人或工農兵剪紙愛好者的傳統剪紙圖案，配上有著鮮明時代印痕的“大躍進”新民歌，使傳統的藝術形式發出新時代的主流聲音。

圖8

“在新中國誕生之初，深受人民群眾喜愛的年畫、連環畫、宣傳畫這幾類通俗易懂的出版物，既是改造舊藝術的良好形式，又能密切配合時事政治宣傳，有利于普及教育和文化知識，受到了黨和政府的高度重視，遂占據了主流藝術的地位。”?《群眾詩畫》非常重視連環畫這一傳統藝術形式的運用。1959年第2期發表的連環畫配詩《八仙漫游人民公社》（圖9）改編了“八仙過海”的神話傳說，其中八位神仙都震驚于人民公社的新面貌和新氣象，紛紛表示“情愿下凡當社員”?。熟悉的人物、陌生的故事情節、新奇的構思與想象，輔之以“新格律詩”，承載著當時人們對人民公社的美好愿景，極大地增強了詩畫的政治教化功能。

圖9

1959年第11期至第13期連續刊載連環畫《夜看千畝田》，以18幅速寫展示了保守農民老孟和老黑由“千畝高產田”的反對者轉變為“夜看千畝田”的支持者，鮮活地呈現了他們思想觀念和情緒態度的變化過程。第15期還登載剪紙連環畫《一飽莫忘當年饑》（圖10），配合當時的反浪費、反保守運動。這些剪紙刀法精細巧妙，表達細膩傳神，把婆媳之間因剩飯喂雞的爭辯和婆婆回憶昔日悲慘的生活表現得栩栩如生。言簡意賅的詩歌將不同的畫面串聯和組接起來，圖文并茂地敘述了一個貼近農民生活又引人反思的故事。

在解放區的美術界，木刻創作異常活躍，“生活與戰斗在那里的木刻家們，在文藝如何接近大眾方面，有自上而下的明確的指導思想，有得天獨厚的民間剪紙和年畫的借鑒形式”，“形成了一種簡單而有力的強勢文化格局”?。20世紀50年代，美術工作者延續了解放區木刻的優良傳統，繼續發揮木刻在常識普及、政治啟蒙和生產動員中的宣傳優勢。《群眾詩畫》曾采用個別專業木刻家的作品，如古元的《小篷船》（圖11），通過一艘載糞的小船，一道河中泛起的漣漪，幾只受驚嚇的水鳥，數枝掛滿花蕾的桃花，濃淡相宜的墨色和虛實相間的畫面，營構了一幅詩意盎然的勞動場景。木刻畫面吸收了中國傳統山水畫的技法，配上一首“浙江民歌”，即“小篷船裝糞來/驚飛水鳥一大片/搖碎滿河星/搖出滿囪煙//小篷船 裝糞來/櫓搖歌響悠悠然/穿過柳樹云/融進桃花山”?。上圖下詩的版面設計和“木刻+民歌”編排策略，形成了一種具有民族風格的詩畫文本。

圖10

圖11

誠然，《群眾詩畫》更多刊用業余作者的木刻作品，在1959年第12期開設“湛江版畫專頁”，集中發表了七幅木刻版畫，包括《田間文化亭》《文化到田頭》《開發三官山》《鴨群》《采茶》《我也要當兵》等，這些畫“生活氣息較濃厚，木刻技法也相當純熟，刀鋒明快，線條有力”?，顯示出工農業余木刻愛好者的藝術水準。其他木刻版畫有的以充滿木味和刀味的圖案表現繁忙的春耕圖景（如《春天播下豐收谷》等），有的則以簡淡疏朗的線條展現戰士的颯爽英姿（如《海歌》等），這些版畫與歌謠組合成功地表現出新時代的新氣象和工農兵嶄新的精神風貌。

四、通俗文藝報刊的波折命運

令人意外的是，《群眾詩畫》刊出33期后，于1959年第18期發表了《向讀者和作者告別》，其中提到“近來各地報刊上發表的群眾詩畫日益增多。因此本刊定于六月下旬第18期后停刊”?。停刊顯然有些突然，因為原本計劃連載的郭同江的《我是這樣畫畫的》沒有登載完就匆匆結束。雖然就現有的史料來看，《群眾詩畫》編輯部成員未對刊物停辦的原因做更詳細的回憶，但綜合分析當時期刊的生存環境，我們可以大致推斷《群眾詩畫》遭遇的發展瓶頸和生存困境。

首先，《群眾詩畫》辦刊合理性問題日益嚴峻。據相關史料記載，1958年至1959年間地方報紙雜志數量激增，僅山西忻定縣就出版“各類報紙和刊物近30種”，“這些刊物和報紙，既無專人承辦，領導又疏于審查，因而雖數量很多，但質量很低，并且造成了報刊重疊，影響主要報刊的發行和質量的提高，造成了人力、財力上的浪費和紙張供應的緊張，增加了群眾的負擔”?。這種增速過快和布局結構不合理問題引起中宣部新聞出版處的高度重視。1959年3月，中共中央發出通知，指出現在“報刊的出版和發行，也有盲目發展，忽視質量的傾向”，要求“去年增辦了許多報刊（包括內部刊物）和出版社，今年應該著重整頓鞏固，提高質量，報刊和出版社辦得不合理的，應當加以調整；無力辦好或者不需要的，應當加以收縮”?，“對于那些可出可不出和那些質量低、作用不大的刊物，堅決停辦”?。在50年代，人民美術出版社先后創辦了《連環畫報》《美術》《中國攝影》《漫畫》《群眾詩畫》等刊物，其中《連環畫報》和《群眾詩畫》的辦刊宗旨大體相近，都是面向廣大不識字或識字不多的群眾進行教育。《群眾詩畫》是特定時代催生下帶有較強實驗色彩的詩畫報，與人民美術出版社的其他期刊進行橫向比較，其不可替代性并不突出。若與全國各地同類詩畫報進行縱向比較，其優勢與特色也不是非常明顯。更為重要的是，地方普及性期刊的重復辦刊不斷擠壓《群眾詩畫》的發行空間，當時著名的工農兵詩人（如王老九、李學鰲等）就鮮少在此園地發表詩作，似乎《群眾詩畫》在詩歌界的認可度也不太高。在全國掀起整頓報紙雜志的浪潮下，《群眾詩畫》停刊是大勢所趨。

其次，《群眾詩畫》質量下滑的態勢難以扭轉。有論者指出，在20世紀50年代，“業余寫作被廣為推崇，寫作成為沒有專業門檻的群眾活動”，導致“原創性寫作的產出下降”?。《群眾詩畫》一貫推崇工農兵業余寫作，使期刊缺少高質量的原創性稿源，嚴重阻礙了刊物的可持續性。比如，1958年第3期的《打掉狗牙》和1959年第5期的《趕它回老家》都采用“漫畫+歌謠”的形式，存在一些極為微妙的相似之處，后者顯然是對前者的仿制。另外，許多圖畫在構圖及構思方面也存在高度相似性，其背景要么光芒四射（如《毛主席的恩情高過山》《蒙漢人民是一家》《人民智慧大無邊》等），要么祥云繚繞（如《高贊食堂幸福鍋》《紅薯能做百樣飯》《車水歌》等），至于登載的新民歌同質化則更為明顯。這種現象之所以廣泛蔓延，主要與工農兵作者的原創能力不足有關。業余作者的知識、經驗、時間和精力都相當有限，大部分人只能通過模仿他人或者在編輯的反復指導下才能勉強完成創作任務，有些甚至是為了完成上級分配的文藝創作任務或指標而“被動”創作，其質量便可想而知了。即便是像郭同江這樣的農民畫家視野也不開闊，他認為“農村值得畫的東西太多了”，根本“沒有必要去改編自己不熟悉的東西”，他的“創作全是配合各個時期的政治運動”?，只是在學習了《廣東文藝》編輯部寄給他的通訊員學習資料后，他才發現文藝作品可以“作合情合理的虛構和想象”[51]，才知道如何虛構情節會比較生動。這樣的知識、視野、心態和能力要創作有較高原創性的作品相當艱難。不可否認的是，業余美術工作者在藝術形式創新方面的能力比較貧弱，盡管在短時間內大量“舊瓶盛新酒”的詩畫組合有利于知識普及和革命文化啟蒙，但《群眾詩畫》的“把關人”薩空了早在40年代就意識到，這種“熱鬧過一時的舊瓶盛新酒的問題，現在已由事實說明它是失敗了。把抗戰的說教注入打牙牌小放牛的曲調中，以為這樣抗戰說教就可以深入民眾，結果民眾并不因為他們熟悉那調曲就對這抗戰內容發生興趣，他們的喜歡打牙牌小放牛，并不單純為了那曲調而是那曲調與歌詞的不可分割的整體，因此只是應用了那曲調，必然地連這曲調也使民眾對之失掉興趣”[52]。那么，通俗文藝創作如何突破“舊瓶盛新酒”之窠臼？《群眾詩畫》的編輯遭遇了難以破解的困局。此外，當時大量通俗文藝讀物中的作品普遍存在“將文件、指示翻成韻文，缺乏具體形象”和“作了和現實距離太遠的夸張”等問題[53]，遭到人們的質疑和批評。1959年6月，中宣部新聞出版處指出向工農兵組稿中存在的問題：“大躍進以來，組稿方向開始面向廣大工農干部和新生力量，這是好的，但同時還應積極組織老專家、老作家的書稿，忽視這一方面的力量是不對的，因為他們在著作上還是很重要的力量，同時對工農作者和青年作者的稿件亦要要求有一定的水平，不可濫出，濫出對培養新生力量也是有害的。”[54]《群眾詩畫》過度倚重和迷信工農兵“新生力量”，有意無意地忽視了對“老作家”的重視與信任，破除迷信“專業作者”的同時又陷入了迷信“業余作者”的怪圈。“雜志誕生、死亡、成長、改版和重新定位讀者群，都是因為社會中存在著大量的發展變化因素。社會在變，因而雜志也在變。”[55]身陷困境的《群眾詩畫》匆匆走向生命終點就勢在必然了。

結 語

從《群眾詩畫》創辦到休刊的軌跡，可以看出當代文藝期刊由中華人民共和國成立初期追求“大眾化”寫作逐漸向“大眾寫作”的轉變，雖然這種轉變為廣泛的群眾性寫作活動筑起了多樣的文藝傳播平臺，但“刊物的‘普及’，是黨推動的通俗文學對精英文學的一次‘犯界’”，“它最終被自己的精英文學勢力所抵制、修復”[56]，《群眾詩畫》興衰存亡折射了當代通俗文藝期刊升沉起伏與文學生態動態修復的過程。1950年以降，包括《說說唱唱》《翻身文藝》《河北文藝》《長江文藝》《湖南文藝》《河北文藝》在內的各種文藝刊物，在一系列文藝政策的引導和扶持下紛紛走通俗化道路，不斷沖擊和撼動精英文學期刊的正統地位，文藝期刊的格局為之大變。但問題接踵而來，民間藝人或工農兵業余作者創新能力的匱乏，通俗文藝報刊稿源質量的粗劣，讀者對內容單一化、形式模套化的通俗文藝作品的膩煩，使得通俗文藝期刊發展空間極度受限。于是，在1956年至1957年文化語境相對寬松的時期，文藝期刊出現了精英化的趨勢。然而到了1958年，全國性群眾文藝運動的興起，又一次推動了通俗文藝讀物的繁榮。以《群眾詩畫》為代表的通俗文藝報刊順勢創辦，其大膽的藝術探索有效地發掘了詩畫報在教育群眾、建構國家形象和重塑國民精神面貌等方面的潛能，卻也陷入了重復辦刊、質量下滑、迷信“新生力量”等問題的泥淖中。最終，一場來自官方的自上而下的整頓報紙雜志運動，又再度阻遏了這一通俗文藝報刊“失控”般瘋狂滋長的勢頭，《群眾詩畫》由此成為人民美術出版社的“棄兒”。這份報紙的沉浮不但呈現了多重因素交織下，當代文藝報刊通俗化潮流卷起和消歇的動態過程，而且顯現了當代文學生態構建中不同力量之間的相互作用。

①[56]張均：《“普及”與“提高”之辯——論五十年代精英文學與通俗文學的勢力之爭》，載《文學評論》2008年第5期。

②⑥⑧⑨⑩? 《至真至美——人民美術出版社60年（1951—2011）》，人民美術出版社2013年版，第2頁，第2頁，第56頁，第7頁，第24頁，第29頁。

③ 薩空了：《科學的新聞學概論》，祝均宙、蕭斌如編《薩空了文集》，上海科學技術文獻出版社2002年版，第182頁。

④ 孫曉忠：《識字的用途——論1950年代的農村識字運動》，載《社會科學》2015年第7期。

⑤ 朱樹鑫：《為新創辦的許多小型文藝報刊歡呼》，載《文藝報》1958年第13期。

⑦?? 肖笛：《政治視野下的中國基層美術——以20世紀50年代湘粵地區為中心》，中國藝術研究院2013年博士學位論文，第54頁，第60頁，第60頁。

? 《發刊詞》，載《群眾詩畫》1958年第1期。

? 吳果中：《左圖右史與畫中有話——中國近現代畫報研究（1874—1949）》，北京大學出版社2017年版，第24頁。

? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第862頁。

? 張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——〈在延安文藝座談會上的講話〉的歷史語境及政治哲學內涵再思考》，載《中國現代文學研究叢刊》2018年第4期。

? 沙更思：《九億人民一條心》，載《群眾詩畫》1958年第2期。

? 石丙春：《中蘇并肩》，載《群眾詩畫》1958年第2期。

? 《高贊食堂幸福鍋（安徽民歌）》，載《群眾詩畫》1959年第3期。

? 王會杰：《千年萬載永難忘》，載《群眾詩畫》1959年第7期。

? 姚明錦：《犁地姑娘云中走》，載《群眾詩畫》1959年第3期。

? 聶廷鏗：《有黨我才有今天》，載《群眾詩畫》1959年第9期。

? 黃咸生：《護漁》，載《群眾詩畫》1959年第10期。

? 石丙春：《苗家的幸福》，載《群眾詩畫》1959年第9期。

? 《蒙漢人民是一家（內蒙古民歌）》，載《群眾詩畫》1959年第2期。

? 《修成水庫再成親（土默特旗民歌）》，載《群眾詩畫》1959年第2期。

? 楊煥育：《家》，載《群眾詩畫》1959年第5期。

? 賀寶志：《攀上世界尖端》，載《群眾詩畫》1959年第8期。

? 薩空了：《我與〈立報〉》，祝均宙、蕭斌如編《薩空了文集》，第7頁。

? 《征稿啟事》，載《群眾詩畫》1959年第10期。

? 在《群眾詩畫》中僅有老舍、臧克家等專業作家發表過一篇作品，僅有華君武、邵國寰等為數甚少的專業畫家刊發過作品。

? 李定坤：《文章遍江西》，載《紅旗》1958年第10期。

? 張光年：《從工人詩歌看詩歌的民族形式問題》，載《紅旗》1959年第1期。

? 《致讀者的一封信》，載《群眾詩畫》1959年第2期。

? 《致作者》，載《群眾詩畫》1959年第11期。

? 《啟事》，載《群眾詩畫》1959年第11期。

? 郭同江：《我是這樣畫畫的》，載《群眾詩畫》1959年第12期。

? 《好消息》，載《群眾詩畫》1959年第11期。

? 《全國出版躍進會議倡議書》，轉引自《至真至美——人民美術出版社60年（1951—2011）》，第56頁。

? 何積鎰：《八仙漫游人民公社》，載《群眾詩畫》1959年第2期。

? 劉新：《半壁河山映天紅——重讀解放區木刻版畫》，載《美術》1999年第7期。

? 《小篷船（浙江民歌）》，載《群眾詩畫》1959年第9期。

? 《編者的話》，載《群眾詩畫》1959年第12期。

? 《向讀者和作者告別》，載《群眾詩畫》1959年第18期。

? 中共忻定縣黨委宣傳部：《關于整頓報紙和刊物的意見》，（59）總號宣字16號。

? 《中共中央關于報刊書籍出版發行工作幾個問題的通知》，袁亮主編《中華人民共和國出版史》第10卷，中國書籍出版社2005年版，第50—51頁。

? 《國務院關于精簡和整頓機關刊物的通知》，袁亮主編《中華人民共和國出版史》第10卷，第98頁。

? 黃發有：《稿酬制度與“十七年”文學生產》，載《中國現代文學研究叢刊》2018年第2期。

? 郭同江：《我是這樣畫畫的》，載《群眾詩畫》1959年第14期。

[51]郭同江：《我怎樣用畫來配合中心工作》，載《群眾詩畫》1959年第15期。

[52]薩空了：《科學的藝術概論》，祝均宙、蕭斌如編《薩空了文集》，第344頁。

[53]李光文：《宣傳人民公社的通俗文藝讀物中的一些問題》，載《讀書》1958年第19期。

[54]《中央宣傳部新聞出版處關于出版工作中的情況和問題以及對于改進出版工作的意見》，袁亮主編《中華人民共和國出版史》第10卷，第105頁。

[55]薩梅爾·約翰遜、帕特里夏·普里杰特爾：《雜志產業》，王海譯，中國人民大學出版社2006年版，第124頁。