《詩經》祭祀主題中草木意象的現象學美學闡釋

彭 智

(東南大學 人文學院，江蘇 南京 210000)

《詩經》作為集中反映先秦社會生活的原典，記載了大量先民龜卜筮占等巫祝祭祀活動。在與祭祀有關的主題中，《詩經》運用各類草木蟲魚鳥獸等名物比興，為我們展現了先秦社會豐富多姿的社會風貌。有學者統計，《詩經》中草木鳥獸蟲魚種類的數量總計在250種以上，其中草木143種，內含草類85種、木類58種，占自然名物一半以上。[1]自然植物被大量援引入詩，并多與祭祀活動相關，可見《詩經》中“草木”在先民與世界溝通中起著特殊而重要的作用。

《左傳》有言：“國之大事，在祀與戎。”[2]722在先秦時期，祭祀活動被視為與軍事活動等同的國家大事，其重要性可見一斑。事實上，在古代社會，祭祀活動已成為社會生活難以分割的組成部分，已融入當時整個社會的方方面面。遍觀《詩經》，大量與祭祀活動密切相關的植物，已成為其中帶有特定象征意義的審美對象。那么這些頻繁出現的自然名物究竟與先民精神世界存在怎樣的隱秘關系？自然植物何以成為《詩經》中內涵豐富的審美意象？這些草木意象又內蘊著怎樣的審美意識？20世紀聞一多一反經學傳統，對《詩經》名物作文化人類學解讀，開后世之先河，令人耳目一新，繼之時賢紛紛另辟新徑，從民俗學、詩學、文學、博物學等角度進行闡釋，撥云見日，千百年來眾說紛紜的詩經學迷霧漸開。然而，鮮有以美學視角觀照《詩經》中作為審美意象的自然名物，尤其是“獨標興體”[3]的草木意象中蘊含的美學精神有待進一步發顯與現象學還原。本文擬對《詩經》祭祀主題中草木意象這一表層審美對象進行考察，探討“興于詩”中“興”的審美經驗方法，進而揭示出其以生命意識為內蘊的深層審美精神。

一、草木：巫祭通神的審美意象

周代祭祀種類、名目繁多。《周禮·春官》記載：“大宗伯之職，掌建邦之天神、人鬼、地示之禮，以佐王建保邦國。”[4]依照《周禮》，周代有所謂“天神、人鬼、地示”三大系統的祭祀對象。作為周人生活的鏡子，《詩》三百篇中大量篇什，或描繪祭祀場面，或于祭祀典禮演唱，以文學的形式充分反映了當時的祭祀禮制習俗。從體例來看，《雅》《頌》一般被認為是周王朝貴族、宗室的祭祀詩歌，從內容來看，《風》中也有大量反映祭祀活動的詩篇，亦可歸為祭祀主題詩，其中，又以祭祖詩居多。在這些與祭祀主題有關的詩中，無不滿溢著周人神靈崇拜的情懷。而這些情懷，正是借由大量相關名物來表達，尤其以草木為主的自然名物來抒發。揚之水在《詩經名物新證》一書中指出：“詩，第一是文學的，但是因為它終究不能脫離產生它的時代，所以，它又是歷史的，并且，在不同程度上反映了那一葉歷史中的諸多方面。而歷史中的細節，在很大程度上是由所謂‘名物’體現出來的。”[5]后世欲反推還原歷史時代的精神風貌，解碼遠古時期隱曲的信息，必然少不了詩中“名物”這一密鑰。《詩經》中名物涉及草木鳥獸蟲魚、山川風雨、江河湖澤、日月星辰等自然名物，以及服飾、車旗、飲食器、樂器、建筑物等人工名物，由于種類繁多，在此不一一贅述，單舉數量最多、意象最典型的植物為例。

《詩經》開篇《周南·關雎》即言祭祀植物：“參差荇菜，左右流之”，“參差荇菜，左右采之”，“參差荇菜，左右芼之”[6]3。《毛傳》序言：“后妃有關雎之德，乃能共荇菜，備庶物，以事宗廟也。”[7]25對此，孔穎達認為：“此經序無言祭事，知事宗廟者，以言‘左右流之’。”孔氏從“事宗廟”而推知詩中祭事，為詩中祭祀主題進行了定性，還把荇菜直稱為“祭菜”，由此可知詩中荇菜，是為備辦宗廟祭祀的祭品，為敬奉神靈之物，而非日常食品。清王先謙認為：“以荇菜復蔓于牲上以為祭品，許說正本《昏義》。”[8]按此釋義，詩中所采荇菜是覆蓋在祭牲之上的祭品，用以供奉宗廟及祖靈。與荇菜一樣，蘩菜也用之于祭祀。《召南·采蘩》：“于以采蘩？于沼于沚。于以用之？公侯之事。于以采蘩？于澗之中。于以用之？公侯之宮。”[6]22《毛傳》說：“奉祭祀者，采蘩之事也”，“公侯夫人執蘩菜以助祭，神饗德與信，不求備焉，沼沚溪澗之草，猶可以薦。王后則荇菜也。”[7]65蘩菜作為祭祀植物，在《詩經》中出現較為頻繁，《豳風·七月》有“春日遲遲，采蘩祁祁”[6]266，《小雅·出車》亦有“倉庚喈喈，采蘩祁祁”[6]308。疏曰：“倉庚喈喈然和鳴，其在野，已有采蘩菜之人。”[7]602由此推知，詩中蘩菜與荇菜同為供宗廟祭薦之用。

除以上“供神享用”的祭物之外，《詩經》中還有郁金草、蘭芝、薰草、花椒，以及上文提到的蕭、艾等以香氣禮神的植物。《鄭風·溱洧》：“溱與洧，方渙渙兮。士與女，方秉蕑兮。女曰觀乎？士曰既且。且往觀乎！洧之外，洵訏且樂。維士與女，伊其相謔，贈之以勺藥。”[6]165《韓詩》曰：“鄭國之俗，三月上巳之溱洧兩水之上，招魂續魄，秉蘭草，祓除不祥。”[10]詩中所詠正是初春上巳節，男男女女在溱水和洧水畔歡會戲謔，祓除不祥的場面，其中“蕑”與“芍藥”就是用以祭祀的香草。《陳風·東門之枌》：“東門之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。……視爾如荍，貽我握椒。”[6]238《漢書·地理志》記載，陳國“太姬婦人尊貴，好祭祀用巫。故俗好巫鬼，擊鼓于宛丘之上，婆娑于枌樹之下。有太姬歌舞遺風”。[11]詩中男女在祭祀活動中施行巫術，相贈花椒，作為情愛信物。如與《唐風·椒聊》中的“椒聊”(“椒聊之實，蕃衍盈升。彼其之子，碩大無朋。椒聊且，遠條且。”[6]203)對比，可以推知繁茂碩大的花椒樹正反映了初民對生殖的崇拜。王逸注《離騷》有言：“椒，香物，所以降神。”[6]239因而可以說詩中所詠的即是用花椒樹上密集成簇的花椒籽與生殖神進行巫術交感以乞求繁衍旺盛之事，以花椒相贈大概就是一種求愛的生殖暗示。英國著名人類學家馬林諾夫斯基在《巫術科學宗教與神話》一書中指出：“在某些民族的意識中潛存著一種以花草媚人的巫術動機，向情人贈花草就是向他(她)施行戀愛巫術。”[注]轉引自吳培德《詩經論集》，云南大學出版社，1993年，第21頁。從人類學角度分析，具有巫術意義的祭祀活動中，秉蕑、贈芍藥之舉，蕭、艾的燔燒，具有某種以香氣降神享神的巫術性質，在迷狂的巫術活動中還可通過交感巫術以香草傳情。法國漢學家格拉耐在《中國古代的祭禮與歌謠》中說：“散發香氣的花也具有多種用途，有除凈消毒的效用，也是戀愛和魔法的象征。這樣的花是契約和生育的保證。姑娘接受了花束即是接受了婚約和受胎。”[12]在祭祀活動中，香草的特殊隱含用意在此就明朗了起來，它們并非用于觀賞，而是與神靈溝通，其巫術功能大于審美功能。對此，有學者認為，香草有著雙重的含義：一是生殖巫術層中對人有益的特征被用以敬獻女神，成為巫神交通的媒介；二是香草作為女神的化身，獲得香草就能得女神青睞或擁有吸引控制女神的法術，在后一種形式即會男女的禮俗中逐漸淡化，最后成為男女交往的媒介物。[13]290由此，后世所謂定情的“信物”“禮物”，在初民時期就應具有巫術性質，在其中內含了祈禱、控制、吸引、咒誓、交感、洗禮、取信等多重行為意義，最后成為約定俗成的習俗。

在《詩經》植物中，除了直接供神享用、與神交通的祭物外，還有一些植物與祭祀場所、擺飾有關，起到營造巫祭特有氛圍的作用，也成為祭祀主題中的審美意象，如包裹祭品的白茅(《召南·野有死麕》)、祭祀高禖神的桑林(《鄘風·桑中》)、巫覡婆娑其下的枌樹(《陳風·東門之枌》)等。其中“桑林”是上古時期最為知名的祭祀場所之一。《墨子·明鬼》：“燕之有祖，當齊之社翟；宋之有桑林，楚之有云夢也，此男女令所屬而觀也。”[14]這里的“桑林”和“云夢”為宋楚男女野合的地方，后來成為男女媾和的代指，野合通常在仲春之月，與祭祀或盛大的節日相伴舉行。袁珂認為男女之會是在祀高禖之日于高禖神廟附近舉行的，傅道彬通過其他典籍證明，墨子所言的齊社、燕祖、宋之桑林及楚之云夢本是歷史上著名的生殖崇拜祭壇，后來又成為男女幽會及自由性行為的場所，再后來演變為上巳節。鮑昌《風詩名篇新解》認為，“上古蠻荒時期，人們都奉祀農神、生殖神”,“以為人間的男女交合可以促進萬物的繁殖，因此在許多祀奉農神的祭典中，都伴隨有群婚性的男女歡會”。“鄭、衛之地仍存上古遺俗，凡仲春、夏祭、秋祭之際男女合歡，正是原始民族生殖崇拜之儀式”，“《桑中》詩所描寫的正是古代此類風俗的孑遺”。[15]眾多關于桑林意象的研究表明，桑林與上古祭祀活動密切相關，意象表層下有生殖崇拜與巫術通神的深層內涵。

在上古時期，祭祀是一種具有儀式性和特定目的的社會活動，巫術行為和禮法儀式則作為一種實現祭祀目的的方式和手段貫穿于祭祀活動的全過程。也就是說，個人或集體明確表明要達成祭祀的意愿和目的，通過巫術和儀式等形式去完成。當然，祭祀與巫術概念不完全等同，祭祀活動古今不廢，而巫術只在早期作為主要的祭祀方式而存在，隨著歷史發展而分化、去魅。[注]李澤厚在《由巫到禮 釋禮歸仁》一書中提出，原始巫術后來分化為大傳統和小傳統，大傳統以禮儀形式保存，小傳統演化為醫學、占星術等。見李澤厚《由巫到禮 釋禮歸仁》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年。在《詩經》時代，已由具有原始宗教性質的巫術走向具有一定理性的禮儀。《禮記·昏義》有言：“昏禮者，將合二姓之好。上以事宗廟，而下以繼后世也。故君子重之。……故曰：‘昏禮者，禮之本也。’”[16]1618-1620在尚禮的周代，婚禮被認為是“禮之本”，在一系列儀式中都必須祭告于祖廟。從對《詩經》的考察可知，由于《詩經》時代去古未遠，這些祭禮中，仍然保留了原始宗教巫術性質，在《詩經》所呈現的祭祀民俗儀式中依然內蘊著濃郁的巫術意識。作為“禮之本”的婚禮尚且如此，何況其他祭禮。

周人憑借草木等名物祭祀并歌詩之，以詩歌意象向后世傳遞信息，今人從詩中草木意象入手解碼還原周人習俗與意識，草木不僅成為巫神溝通的媒介，還成為古今溝通的媒介，可見草木等名物的關紐性作用。正如朱熹所言：“解《詩》，如抱橋柱浴水一般，終是離脫不得鳥獸草木。”[17]清鄭方坤也謂“六經名物之多，無逾于《詩》者，自天文地理、宮室器用、山川草木、鳥獸蟲魚，靡一不具，學者非多識博聞，則無以通詩人之旨意，而得其比興之所在”。[18](鄭方坤《全閩詩話》引《昆山徐氏經解》之語)戴震也謂“不知鳥獸蟲魚草木之狀類名號，則比興之意乖”。[19]《詩經》中名物的有意使用，其實與中國古代哲學思維有著莫大關系，其中隱含了先民認識世界、人與外物相互對待的關系。《易傳·系辭上》曰：“圣人立象以盡意，是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”[20]291以先秦哲學思想來觀《詩經》中的草木意象，可知詩人描寫祭祀場面或在祭祀活動中吟唱時有意描繪物象，就是為了表情“盡意”。“象”是哲人之道、詩人之意與世界萬物之間溝通的契符。正如龐樸所言，“道—象—器或意—象—物的圖式，是詩歌的形象思維法的靈魂”。[21]按此思維，就不難理解《詩經》抒情詩中觸物起情，即使在巫祭中也借物傳神的現象。因而才有所謂“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”[16]1076的物感說。后代諸如“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”(鍾嶸《詩品序》)，[22]“獨照之匠，窺意象而運斤。此蓋馭文之首術，謀篇大端”(劉勰《文心雕龍·神思》)[23]等詩歌理論，將物象抽繹化為詩歌審美意象，追溯起來，顯然濫觴于《詩經》。

二、起興：觸物起情的審美經驗

對于名物在巫祭中所具有溝通人世和神靈世界的功能，不少前賢已有專論，如張光直指出，“在商周之早期，神話中的動物的功能，是發揮在人的世界與祖先及神的世界之溝通上……在古代的中國，作為與死去的祖先之溝通的占卜術，是靠動物骨骼的助力而施行的。禮樂銅器在當時顯然用于祖先崇拜的儀式，而且與死后去參加祖先的行列的人一起埋葬。因此，這些銅器上之鑄刻著作為人的世界與祖先及神的世界溝通的媒介的神話性動物花紋，毋寧說是很不難理解的現象”。[24]他認為，動物精靈有助于巫祝進入神化境界與神交通，商周青銅器上的動物紋樣就有這樣的意義。維柯在《新科學》中也曾指出:“最初的詩人們就用這種隱喻，讓一些動物成為具有生命實質的真事真物，并用以己度物的方式，使它們也有感覺和情欲，這樣就用它們來造成一些寓言故事。”[25]維柯道出了詩歌發生的最原初的秘密。其實，在原初時期，動物如此，植物也一樣，《詩經》中的草木意象也具有類似的意義。朱光潛就曾結合《詩經》賦比興闡釋維柯的隱喻，認為“隱喻就是我國古代詩論家所說的‘賦比興’三體中的‘興’。……‘興者起也，取譬引類，起發己心，詩文諸舉草木鳥獸以見意者皆興辭也’，這里的解釋又微有不同，著重的是‘托物見意’，不像維柯所著重的是以己度物；但是都把這種現象看做隱喻，也都認為隱喻與詩人的形象思維有密切的聯系”。[26]無論是“以己度物”，還是“托物見意”，都離不開“物”，用“物”隱喻的“詩性智慧”，朱光潛認為就類似于“興”。

興，作為中國古典詩學的核心已成為學界共識。從孔子首倡“詩可以興”(《論語·陽貨》)[27]237，到王夫之指出“‘詩言志，歌詠言。’非志即為詩，言即為歌，或可以興，或不可以興，其樞機在此”[28]，再到宗白華提出“‘興’是構成詩之所以為詩的根基和核心”,“‘賦’、‘比’、‘興’結合了而以‘興’為主導才是詩，才是藝術，具備了藝術性”[29]490。毫無疑問，作為詩歌樞機的“興”，顯現了詩歌藝術的本真意義。那么，“興”何以能使詩成之為詩？其本義到底是什么？唐賈島曰：“興者，情也。謂外感于物，內動于情，情不可遏，故曰興。”[30]宋胡寅引李仲蒙語更進一步定義道：“觸物以起情謂之興，物動情者也。”[注]轉引自胡寅：《斐然集》卷十八，臺灣商務印書館影印文淵閣《四庫全書》本，第1137冊，第534頁。宗白華的解釋亦揭示本義：“‘興’是‘興起’、‘發端’。由于生活里或自然里的一個形象觸動我們的情感和思想，引導我們走進一個新的境界”。[29]493還有學者考證，“在先秦文獻中，興的基本含義是‘起’。這也是興的本義。根據古文字學家對甲骨文興字的考證，興的這種本義來源于宗教祭祀活動中精神、情感乃至祭祀器具的上舉升騰。甲骨文興字形象地展現了主體進入宗教祭祀活動中的存在狀態，即巫覡在通神時的那種極度興奮、迷狂的狀態”。[31]26-27“從根源上說，興作為禮必與祭神有關。又因‘古人神視其祖先，遂以天神稱之。’往往也將其祖先當作神靈祭祀。因此，興當與上古祭祀祖先神靈有關”。[13]80-90由以上可知，“興”有著極其豐富的內涵，除了作為一種形象思維方式和詩歌藝術修辭手法之外，從其原初意義來講它還是一種心理活動，一種身心投入帶有巫術色彩的情感狀態，一種情感調動、創作生發的審美體驗。就此，前文論及《詩經》中以草木為媒介溝通人神的巫祭活動，從美學的角度看，我們認為這種觸物起情的活動以及在活動中的心理體驗過程就是“興”。

具體來說，興包含如下幾個要素：一是與物象有關，無“物”不起興。傅道彬認為，“中國文化的原型系統是興與象。《詩》之興與《易》之象是中國藝術和中國哲學對原型的最古老的理論概括。興象系統那些富于聯系、富于傳統的象征物，正是中國最早的文化原型模式”。[32]以中國哲學《易》觀照《詩經》，《詩》中的審美意象便是哲學“象”理論的落實和感性化，沒有興象系統中的象征物就無法起興。二是與心理有關，興最早作為巫術行為，表現于祭祀禮儀中，必然帶有巫術心理色彩。有學者認為:“興祭在古代文化中之所以重要，與其說是因為它是一種獨特的祭祖儀式，毋寧說是因為它極為典型地顯示了所有祭神、祭祖儀式中共同的宗教心理體驗特征。”[13]110這種心理體驗，就是一種情感狀態，如《詩》中抒情詩之情。三是“興”必然是情感與物象相互感發交融的狀態，“興”特殊的觸引感發過程決定了其是一種審美經驗活動。張世英認為，只有作為審美經驗中的“情景合一”才是真正揭示了人與世界的原初交融，指出“審美意識是人與世界的交融，用中國哲學的術語來說，就是‘天人合一’，這里的‘天’指的是世界”。“審美意識或意境既非單方面的境，亦非單方面的情或意，而是人與世界，天與人‘一氣流通’、交融合一的結果”。[33]結合三者可知，“興”最核心的因素在“心”“物”以及“心物”的互動，三者缺一不可。“在后世，古典詩歌中分別于表現手法和審美特征相關的兩類興，實質上都表現為一種心與物的關系，或者說與心物互化的特殊心靈狀態密切相關”。[13]120從“心”“物”這對最基本的元素引申開去，“意象”“形神”“情景”“神與物游”都與“興”有著同質相通的內在結構。不過“興”更為本質地表明，它不同于心物二元，除了具備“心”與“物”兩個元素外，它還強調了兩者結合的生發狀態。這個重要的特點，其重要意義在于，興不僅是隱喻、暗示、象征等藝術修辭手法和情景交融的詩歌審美特征，更是貫穿于藝術發生、創作和體驗過程中的審美狀態，它作為一種“審美經驗揭示了人類與世界的最深刻和最親密的關系”。[34]3法國現象學美學家杜夫海納認為這種原始的審美經驗，是人類文化的根源和基礎。因而，我們認為，“興”作為這種原始的審美經驗，應用于詩歌而揭示出人類與自然最本真關系，在一定程度上就具有現象學意義了。杜夫海納指出:“美學研究可以找到整個人類經驗中最原初的東西，這種原初的經驗，正是所有人類文化形式賴以奠基的基礎。”“美學在考察原始經驗時，把思想——也許還有意識——帶回到它們的起源上去。”[34]1“興”伴隨原始巫術而生，本身就是一種原初的經驗，它“處于根源部位上，處于人類與萬物混雜中感受到自身與世界的親密關系這一點上，自然向人類顯現出真身，人類可以閱讀自然獻給他的這些偉大的圖像”。[34]8《詩經》興體詩通過草木等自然物象向我們“顯現真身”，我們也可以通過這些意象還原，回到原初，經驗到原始經驗。當我們感知由詩人描寫的這些審美意象，經驗到原初詩人面對物象時的審美心理狀態，“審美經驗在它是純粹的那一瞬間，完成了現象學的還原”。[34]53

綜上，“興”有如下幾個方面的意義可以為我們理解：從人類學角度看，“興”是原始巫祭活動中人類借物與世界溝通交感的行為；從詩學的角度看，“興”是觸物起情、情景交融的創作生發狀態；從美學角度看，“興”是人與世界之間原初本然狀態進行現象還原的審美經驗。從后一角度闡釋，《詩經》中“鳥獸草木，作為人本然狀態中隨處可見的東西，一方面成了人回到本然狀態中的見證，另一方面也有助于人們返回本然狀態”。[31]85所謂“見證”就是詩歌中生成的“意象”，它們“有助于返回本然狀態”，暗指“興”具有對于原始經驗進行現象還原的功能性質。因此，觸物興發，可以說是一種具有美學方法論意義上的審美活動，經由“興發”，我們回到本然的存在狀態。

三、重生：生生為大德的審美精神

本然的存在狀態到底為怎樣的一種存在？彭鋒認為，“古代中國基本精神活動形式，如宗教、倫理、哲學等，在它們的根源處，都與生命本體有關，與基本生活世界有關，從而與審美活動有關”。[31]33也就是說，本然的存在，因與“生命本體”和“基本生活世界”有關，故而當是一種生命美學意義上的存在。

從全面展現初民基本生活世界的《詩經》來看，其中以反映農事與婚戀家庭題材的詩篇居多。周人紹繼先祖后稷稼穡之道，以農業為本，描寫農耕、采集、漁獵的農事詩中對莊稼名物的描寫，無不是對大地萬物生生不息的深情謳歌。在占《國風》比重很大的婚戀詩中，大量植物意象，或作為信物，或作為祭品出現，甚至作為女性和女性性器官的象征物，似乎與生殖繁衍存在某種神秘的聯系，也體現了深沉的生命意識。正如錢穆所言:“詩尚比興，多就眼前事物，比類而想通，感發而興起。故學于詩，對天地間草木鳥獸之名能多熟識，此小言之也。若大言之，則俯仰之間，萬物一體，鳶飛魚躍，道無不在……孔子教人多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁，詩教本于性情，不徒務于多識也。”[35]鳥獸草木作為詩歌意象，并非限于知識層面，而在于呈現天地萬物鳶飛魚躍的勃勃生機，在于導向“仁”這一生命本體。在《詩經》大量婚戀祭祀禮儀詩中，這些象征生殖繁育的植物意象頻繁出現，結合當時的民俗和觀念，可見這些意象的運用已從實用動機上升為審美意識，是對儒家生命哲學“仁”這一本體的體認。因此，《詩經》祭祀主題中名物的運用，正是對生命情性的觀照，體現了個體生命與天地交感、天地人和合共生的審美意識，反映了先民崇尚“生生之為大德”的生命美學精神。

生，是中國哲學美學中核心范疇之一。《易傳》有言，“生生之謂易”[20]271，“天地之大德曰生”[20]297。對此，彭鋒指出，“把生當作宇宙本體，可以說是中國哲學的基本特征之一。中國哲學把生理解為宇宙萬物的基本存在形式，認為宇宙萬物不是靜止地存在于世界上，而是處在動態的創生過程中”。[31]414-415宋明理學家繼承和發揮了《易傳》中關于“生”的哲學思想，把“生”與儒家“仁”結合了起來。如周敦頤說：“生，仁也。”(周敦頤《通書·順化》)朱熹提出，“仁是個生底意思”，“生底意思是仁”，“只從生意上識仁”[注][宋]黎靖德：《朱子語類》，中華書局1994年版。參見：朱良志著《中國藝術的生命精神》(修訂版)，安徽教育出版社，2006年第2版，第23頁。。可以看出，一定程度上“生”與“仁”同義。宋理學家謝良佐直接用植物生命內核闡發:“活者為仁……桃杏之核可種而生者，謂之桃仁杏仁，言有生之意。推此仁可見矣。”[36]從植物中見出仁乃生的意思，正與錢穆“多識于鳥獸草木之名者，乃所以廣大其心，導達其仁”之論相契合。因此，與《易傳》同時代的《詩經》，“導達其仁”的名物必然內蘊著重生的審美精神與哲學思想。

在《詩經》時代，作為“禮之本”的婚禮祭祀活動，便體現了初民參與宇宙生命律動，參天地而化育萬物的審美活動。《禮記·哀公問》記載，魯哀公對孔子“大昏既至，冕而親迎”一語不以為然，故而問道：“冕而親迎，不已重乎？”[16]1914孔子聽了以后，愀然作色而對曰：“合二姓之好，以繼先圣之后，以為天地宗廟社稷之主，君何謂已重乎？”[16]1916從孔子在與魯哀公關于婚禮的對話中，就可以看出孔子強調要把婚姻之事和天地、宗廟和社稷結合起來，以示婚禮的重要性。孔子所言依據的正是《禮記·昏義》中“昏禮者，合二姓之好，上以事宗廟，下以繼后世”[16]2274之言。《禮記·文王世子》記載：“五廟之孫，祖廟未毀，雖為庶人，冠，取妻必告。”[16]684《儀禮·士昏禮》亦言：“歸卜于廟，得吉兇，復使使者往告，婚姻之事于是定。”周人嫁娶遵循“六禮”：納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。婚姻嫁娶必須要在媒氏的參與下完成。周代設有媒氏之官，“凡嫁娶之道，必由媒妁”[37]。《孟子·離婁篇》也說，“不孝有三，無后為大”。[38]可見，在先秦時期，從民間意識層面到國家制度層面都視延續子嗣的婚姻為頭等大事，這一方面是個體生命、家族壯大與延續的需要，另一方面體現了先民對宇宙生命生生不息之道的遵循。

為了使生殖繁育合乎宇宙生命節律，《詩經》時代不僅通過婚姻祭禮的形式使之制度化，從而要求人們重視婚姻這一重要的生命繁衍活動，還對禮法進行變通，“變而通之以盡其利，鼓之舞之以盡神”(《系辭傳》)，使生命延續得以最充分實現，從而與自然生命的節律合拍。《周禮·地官·媒氏》中說:“媒氏：掌萬民之判。凡男女自成名以上，皆書年月日名焉。令會男三十而娶，女二十而嫁。……中春之月，令會男女，于是時也，奔者不禁。若無故不用令者，罰之。”[39]根據周禮規定，不能適時婚嫁的要受到懲罰，達到婚齡而尚未婚配或生育的民間男女，要在仲春之月幽會。《鄭風·溱洧》《陳風·東門之枌》《鄭風·出其東門》等描繪的民間歌舞歡會場面即指仲春幽會，實際上這就是對婚禮的一種變通。朱熹《詩集傳》曰：“此男女聚會歌舞，而賦其事以相樂也。”對此，《毛詩》的解讀頗為合理：“不待備禮也，三十之男，二十之女，禮未備，則不待禮，會而行之者，所以蕃育民人也。”[7]92《毛詩》認為“東門”歡會現象其目的就是為了繁育生命。我們認為，此舉正是從自然宇宙律令的角度通過對禮法的變通，使未備禮的男女行樂，順應自然而交合，最終實現“天地之和”，達到繁衍生育，延續生命的目的。