象征主義詩論與“象外之象”論

李丹

摘 要：中國古典詩論里的“象外之象”說和現代的象征主義詩論都是關于詩歌借助意象來表達情思的理論，故而存在一定程度的相似性，即都注重詩歌的暗示性、朦朧性、抽象性以及因此形成的超越性。另一方面，雖然兩者都致力于對詩歌藝術審美潛能的挖掘，但其藝術追求方式和產生的審美效應是有區別的。從中國詩論史看，古典詩論與現代詩論之間存在斷裂現象，卻已呈現出貫通的趨勢。

關鍵詞：象征主義詩論；“象外之象”論；古今貫通

中圖分類號：I206.6 文獻標識碼：A 文章編號：0257-5833（2019）03-0182-10

作者簡介：李 丹，上海師范大學中國語言文學創新團隊成員、教授 （上海 200234）

新詩里的象征論與古典詩學的“象外之象”論之間有較大的相似性。在已有研究中，關于象征主義詩論的研究和“象外之象”的研究分別取得了豐碩的成果，而將這兩種詩論置于中國詩論史中，其關系還值得進一步探討。

一

作為一種藝術思維，象征出現于西方的中世紀，經過歷代批評家的探討，其理論逐漸得以確立。中國現代詩論所涉及的象征問題主要受到法國象征主義詩歌理論的影響（考慮到譯介的象征主義詩論對中國新詩產生的影響，這里將其視為中國新詩論的一部分），其中也涉及與中國傳統詩學里“興”的對比。下面分“象征”和“象征主義詩論”兩個步驟來說明。

對象征這一概念的探討，大致可以概括為三類。一是歷史上歐洲學者的觀點。如歌德認為：“當客體和主體合二為一時，象征便產生了。象征代表著人與物、藝術家與自然的合作，呈現出心智的規律和自然規律之間的深度的諧和。象征的作用是間接的，不必詮釋，……象征間接地向心靈提示一種理想，它借助具體的再現向感官說話?！熏F象變為觀念，再由觀念變為意象，由此產生的結果是，在意象中，理念始終是不斷地處于活動狀態而且不可企及，即使用所有語言來表現，它也永遠是無法表現的?！雹?指出在象征中主觀與客觀相互作用的關系及其非直接表達的特征，即通過意象表達觀念。再如黑格爾認為：“作為象征的形象而表現出來的都是一種由藝術創造的作品，一方面見出它自己的特性，另一方面顯出個別事物的更深廣的普遍意義而不只是展示這些個別事物本身。因此，……象征仿佛是一種課題，要求我們去探索它背后的內在意義”＼[德＼]黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第28頁。， 揭示象征通過意象卻又高于意象從而代表某種更深層意蘊的特征。二是現代中國學者的探討，主要從比較的角度觀照中西相關的觀點以及對象征類型的劃分。如中國現代詩論家梁宗岱認為比喻是修辭學的、局部的，而象征則應用于作品的整體，“它和《詩經》里的‘興頗近似”梁宗岱：《象征主義》，《文學季刊》1934年第2期。。周作人也將新詩里的象征與古詩里的興相提并論，例如他在為劉半農的新詩集所作的序里說：“我只認抒情是詩的本分，而寫法則覺得所謂‘興最有意思，用新名詞來講或可以說是象征?！┤纭抑藏惨辉姡任幢厥菍⑻易尤ケ刃履镒?，也不是指定桃花開時或是種桃子的家里有女兒出嫁，實在只因桃花的濃艷的氣氛與婚姻有點共通的地方，所以用來起興，但起興云者并不是陪襯，乃是也在發表正意，不過用別一說法罷了。……凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精意。這是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法……”周作人：《<揚鞭集>序》，載趙景深原評、楊揚輯補《半農詩歌集評》，書目文獻出版社1984年版，第168、169頁。指明現代詩的象征與古典詩的興是相通的，兩者都經由意象指向詩所表達的主旨或精神。這一解釋是有道理的，然而隨著詩歌藝術的發展，傳統的“先言他物以引起所詠之詞”的興的手法已提升為“他物”與“所詠之詞”的同時出現，即在象征里，興與象合二為一。此外，當代學者趙毅衡認為西方的image一詞應譯為“語象”，文學語象分為比喻性和象征性兩種，且“象征義往往是有文化淵源的”，“語言中任何一部分都是符號symbol，但我們所談的象征，只是靠聯想等關系提示某個或一些特定精神內容的語象”；“象征除了寓言與非寓言之分外，尚有公共象征與私設象征之分。公共象征就是某種文化傳統中約定俗成的，讀者都明白何所指的象征，而私設象征是作者在作品中靠一定方法建立的象征”，私設象征是“直接點明”、“復現”或曰“主題語象”和“語境烘托”趙毅衡：《重訪新批評》，百花文藝出版社2009年版，第121、129、130、131-132頁。。這一分類有助于對不同類型象征主義詩歌的研究。三是從接受的角度闡釋象征的構成，引導讀者透過意象表層去體味和領悟更深遠的意義，揭示象征具有超越形象自身的寓意性。如美國學者坡林（Lawrence Perrine）指出：“象征的定義可以粗略地說成是某種東西的含義大于其本身”，“象征意味著既是它所說的同時也是超過它所說的”＼[美＼]勞·坡林：《談詩的象征》，殷寶書譯，《世界文學》1981年第5期。。再如英國學者西蒙斯認為，“……它意味著形式對思想，有形對無形的一切約定俗成的表現?？ㄈR爾說：‘在‘象征中有隱蔽亦有揭示：于是通過‘沉默和‘言語合力作用，就產生了雙重意義?！谡嬲南笳髦?，即在我們可以稱之為‘象征的東西中，無論清晰與否，直接與否，總是有‘無限的某種體現和揭示；‘無限被混合于‘有限，以有形的面目出現，……”＼[英＼]西蒙斯：《印象與評論：法國作家》，范九生譯，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第97頁。要理解這種藝術效果，就需要認識到，象征“是一種表達思想和情感的藝術，但不直接去描述思想和情感，也不通過與具體意象明顯的比較去限定思想和情感，而是暗示這些思想和情感是什么，運用未加解釋的象征使讀者在頭腦里重新創造它們。象征型文學反對直接性的表現，強調只有暗示性的象征才能體現藝術的創造精神”童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁。。這里的詮釋突出了象征的間接表達特征，它既給出理解自己的線索，卻又將線索包藏在更寬泛的寓意之中。

如果說象征的手法適用于各種文學樣式，那么象征主義者的探索則是針對詩歌這一文體而言的。由于處于現代主義文學思潮的起始階段，象征主義詩論難免帶有一定的先鋒精神和嘗試性。

在創作理念方面，象征主義者關注主體與客體之間的隱秘聯系，認為人的精神與外界萬物是息息相通的，在可見的事物與不可見的意識之間存在某種對應或默契，發現和表達這種主客體之間的應和，則是象征主義者們探討的課題?！霸谶@種存在中，各種物體和生命同我們清醒時的情況似乎一樣，但它們的意義、關系、變化及替換的方式卻很不同；而且無疑地是和象征符號或寓言一樣，直接代表了我們整個感覺的變化，這種變化是不受我們各種專門知覺的敏感性所控制的”＼[法＼]瓦萊里：《詩與抽象思維：舞蹈與走路》，載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第431頁。，重點在于抓取它們與我們知覺契合的瞬間。直白地說，即“通過這些主觀意識的對應物來暗示出主觀精神、心靈狀態?！磉_了一種人和自然相互感應的思想。自然特征的各種感覺相互交流，形成一種精神、心靈的感應。象征主義作家致力于尋找、塑造精神狀態的‘對應物，通過帶有象征意味的客觀事物暗示主觀精神”童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第167頁。。在尋找應和這一路徑上，象征主義者的探索曾持續推進，后來還提出了某些帶有個體性的觀點，甚至認為“在可感的客觀世界深處，隱藏著一個更為真實、真正永恒的世界，這就是韓波所謂的‘未知，人們只有憑本能的直覺才能領悟，而藝術地傳達出這種秘密便是詩人的最高任務”黃晉凱：《〈象征主義·意象派〉序》，載《象征主義·意象派》，中人民大學出版社1989年版，第7頁。。在此，象征主義詩論便或多或少地帶有非理性的意味。

在操作層面，象征主義者致力于從兩個方面推行自己的詩歌藝術，一是明確與某些詩歌創作方式的區別，在反對陷入慣用技法套路的同時推介本派的創作準則，“一方面反對信息供應，反對雄辯，反對虛假的感傷情調，反對客觀的描繪；而另一方面旨在給理念以外形”。二是在創作中給無形的詩歌理念尋找相對應的、可視的意象，“旨在穿透現實、進入觀念世界的企圖，這些觀念要么是存在于詩人自身的（包括他的情感），要么是柏拉圖式的，組成人類所向往的完美的超自然境界的理念。為了進入現實表面的背后，詩人們于是往往將各種意象融合在一起，造成一種立體效果，以給出第三維”＼[英＼]查德威克：《象征主義》，郭陽生譯，花山文藝出版社1989年版，第7-8頁。。后期象征主義詩論還細化了抓取這種主客對應的問題，如葉芝認為，“……拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則，拋棄一切軼事以及那常常熄滅了丁尼生詩中燃燒的激情的那種對科學見解的沉思默想，拋棄那些驅使我們干這事不干那事的強烈愿望；……我們就會找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律，這些韻律體現了想象力，它既無所需求也無所憎恨，因為它已同時間無關，只希望盯住某種現實、某種美；……誠摯的詩的形式，不同于‘通俗的詩的形式，有時的確可能像《天真和經驗之歌》中一些優秀的篇章那樣晦澀難解或者不合語法，可是它必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第59-60頁。，他認為在這樣的藝術方式下，詩人就擁有了完成最高任務的憑借，同時也就創造出了象征主義詩歌的美妙境界，“當月亮、浪花、白色和消逝的時光同最后那一聲憂傷的嘆息結合在一起時，就喚起了一種用任何其他方法結合起來的色彩、音響和形式無法喚起的感情。我們可以把它叫作比喻性的寫作，不過把它叫作象征性寫作更好一些，因為當比喻不是某種象征時，就不夠深刻動人，只有當它們是某種象征時才最完美，因為它最難于捉摸，超出了單純聲音的范圍”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第52頁。，在將客觀世界呈現給人們的美對應于主觀世界的視覺、聽覺或其他感覺的瞬間抓住且將其表達出來之時，象征主義詩歌就完成了它的使命。

在詩歌形式方面，象征主義者將其視為對理念表達的延伸，那么對格律的追求亦有助于象征主義藝術目標的實現?！绊嵚傻哪康脑谟谘永m沉思的時刻，……在這種狀態中從意志的壓力下解放出來的心靈表現為象征。……韻律只是一種變得更輕微的鐘表的滴答聲，使人必須傾聽，同時又富于變化，使人不至于忘了它或者聽得不耐煩；同樣，藝術家的布局則不過是那種單調的閃光；交織起來，把眼睛引入一種更加微妙的撲朔迷離的境界之中?！保躘愛爾蘭＼]葉芝：《詩歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第56-57頁。如果能將詩句節奏所傳達的音樂美與詩篇結構所展示的布局美結合在一起，可以使象征主義更具藝術魅力。

二

在中國古典詩學中，“象外之象”說是司空圖在《與極浦書》中首次提出的，“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”這一詩學理論問題的提出，不僅強調了詩歌的形象性，揭示了詩歌語言的暗示性特點，還突出了想象力在詩歌鑒賞中的作用。這使得詩歌的審美境界得以拓展，堪稱中國詩學史上的一塊里程碑。下面試將其置放于該問題的歷史線索中來分析。

“象外之象”說包含了兩個“象”，其中第二個“象”的提出是司空圖的創新。它是詩歌詞句中沒有直接呈現出來卻可以促使接受者借助詞句想象出來的，是由第一個“象”延伸和引發而來的、無形的、非實體性的存在，它首先由詩人在詩里暗示著，然后由接受者憑借想象來實現，由詩人和接受者共同完成，這是一個空靈的“象”，是一種藝術構象，也是一種再創造的藝術空間。第一個“象”的提出則更早，《釋文》載：“象，擬象也”，是摹擬形貌，即詩歌的形象性，藝術形象需想象來創造，想象以主客體之間的某種相似為起點，相似與摹擬互動，摹擬需以形貌為對象。這一過程包含兩個方面的內容，一方面是外界對象的圖形、景象，是客觀的因素；另一方面是詩人發揮想象力進行聯想、想象，是主觀的因素；“象”是兩者相結合的紐帶，以滿足創作和審美的需要。概括地說，司空圖“象外之象”中的第一個“象”是感性的形象，偏于“形似”；第二個“象”是由第一個“象”觸發聯想、想象而產生的藝術形象，重在“神似”；這是一個從有形到無形的超越過程，“……對‘象這種形式有限性的超越”，“即對語言形式有限性的超越”，“詩歌語言形式的超越性則使詩歌語言的表達功能也獲得了超越性，‘象外之象可使詩之‘意達到‘無窮之境界?！眲⒎较玻骸丁跋笸庵蟆薄奥曂庵簟笔埂耙狻睙o窮》，《中國文化研究》2005年冬之卷。

在司空圖的觀點提出之前與之后，相關的探討呈現出不同的推進階段。

一是關于“象”的探討。這又分為兩個階段，首先是摹擬外物的“象”，即“觀物取象”。如物象、形象、景象等，這是中國古代文化具象思維發達的產物。其次是關于“象”的創造。在詩歌創作中，面對直接呈現出來的實體形象即有形的空間存在，需要用超越事物本真形態的藝術構思來創造出更具普遍性和更深層意蘊的“象”。“象”這一概念的出現對中國文學產生了重要作用，“一是它的直觀可見從根本上導致了傳統中國人好用取象比類的直覺思維方式，觀察、把握和反映身外世界，因這‘象非必有實體，但必可著握，并使得古人在不離形相的思考中，使自覺認識實現對有形之跡的超越；一是它對客觀物事適切的形容和摹狀。……‘象具有完整傳達客觀物事的功用，不但不舍去思維對象的具象因素，且不舍去思維主體的主觀旨趣，并由取類而感通，由感通而會盡客觀世界的一切精奧，完滿地完成人的認識使命。”汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第549頁。因此，“象”成為中國古代詩歌批評中關于審美現象、審美形象、審美想象等的重要術語。

二是關于“象外”的探討，也就是對“象”的超越階段。由于“象”是對于客觀事物的主觀描述，基于客觀，也就使具體的“象”有了局限性；為了超越這種限制，于是產生了“象外”說。王弼《周易略例·明象》曰：“意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”這里的“忘象”，就是不拘執于“象”，對后來“象外”說的提出奠定了基礎。將玄學的“象外”引入審美的領域是在中唐時期，如皎然（《文鏡秘府論·南卷》引）“……繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思”；再如劉禹錫的《董氏武陵集紀》載，“……詩者，其文章之蘊邪！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和”；這里的“采奇于象外”“境生于象外”，即是“象外之象”說的先期準備。司空圖還在另一著作《二十四詩品·雄渾》里提出“超以象外，得其環中”，即通過對具體意象的超越來建構詩歌的藝術審美空間。對“象外”的探求，是在對實存之物的真形進行描摹的基礎上，并不拘泥于事物的表象，而意在追求其神采、神理。如“目送歸鴻，手揮五弦”被王士禎評為“妙在象外”?！跋笸狻本哂性賱撛煨院透蟮乃囆g含量，是有限和無限的統一，構成藝術創造的更高境界?！啊笸馐且环N對可察視的具體文境的超越，即突破其有限的內蘊，指向無限；突破實有，指向虛萬，由此言有盡而意無窮，或意在言外，故它是一種藝術內蘊的感性化釋放，也可以說是一種‘超象。……倘無‘象外或‘象外無物，會被古人認為淺切顯俗，質實無味，著了形相，少了趣致。”汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第556頁。

三是關于“象”與“象外之象”間的關系問題，這涉及詩歌創作與接受兩個環節。在實際的詩歌接受活動中，通過“象”達到對“象外之象”的想象之后，鑒賞過程并沒有就此結束，而會生成一種藝術審美的更高境界，即意境。在這一過程中，“象”屬于創作活動必須完成的步驟，而“象外之象”則是在接受活動中實現的步驟；前者屬于創作者的范圍，后者屬于接受者的范圍。兩者的關系可以概括為：第一，實的“象”是虛的“象外之象”的產生基礎。沒有前者就沒有后者，后者必須在前者給定的前提下進行；第二，后者是前者的升華和目的，離開了后者，前者的存在意義就大大地減弱了。第三，在一定的藝術條件下，“象”所限定的越少，“象外之象”的空間就越大，這是詩歌藝術以少見多的奧妙所在。此處還關涉古典藝術批評的實與虛、有與無等關系問題。

三

不論是古典的“象外之象”論還是現代的象征主義詩論，兩者都是關于詩歌借助意象來表達情思的理論，故而存在一定相似性，即都注重詩歌的暗示性、朦朧性、抽象性以及因此形成的超越性。

首先，對“象”的強調實際上是用暗示這一間接的藝術手法來表達主體的思想情感。法國象征主義詩人及詩論家馬拉美強調“暗示”的方式才是詩歌創作的奧秘所在，“直陳其事，這就等于取消了詩歌四分之三的趣味，這種趣味原是要一點一點兒去領會它的。暗示，才是我們的理想。一點一滴地去復活一件東西，從而展示出一種精神狀態，或者選擇一件東西，通過一連串疑難的解答去揭示其中的精神狀態：必須充分發揮構成象征的這種神秘作用”＼[法＼]馬拉美：《談文學運動》，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第42頁。。對于詩人來說，要像設計謎語一樣，一邊將真實的思想情感隱藏在迂回婉轉地塑造的意象里，一邊又草蛇灰線般地進行暗示；對于鑒賞者來說，就是要從詩歌意象的暗示里一步步探測詩人的預設，最終揭開謎底。我國文藝理論家也探討了暗示在象征主義文學藝術中的重要作用及其形成的途徑和本質特征，“象征型文學為了暗示某種深遠、普遍的哲理、意蘊和主觀情思，在文學意象的塑造中，對客體形象進行加工處理，使其成為變形化、擬人化的假定性意象。這種文學意象已經超越了其自身的具體、個別的現實屬性，不確定指生活中某一真實事物，而是概括性、虛擬性很強的假定事物?！笳餍臀膶W或直接取材于現實事物，對它們進行變形化、擬人化的處理，或憑借想象虛構出非現實性的事物，從而塑造出具象與抽象、個別與一般、現實與超現實統一的假定性形象。象征型文學描寫客觀物象的目的是為了暗示某種深廣的意義，所以它不求物象細節的真實，而以主觀變形的方法使其具有超越自身的內涵?！蓖瘧c炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁。還有理論家認為象征主義者甚至在形式方面也致力于詩歌的整體暗示性，“象征主義文論家希望象征主義作品的形式的各個部分中充滿意義的暗示性，不是像寓言那樣把意義附屬于形式之上?！峭耆腿芙庠谛误w里面，如太陽的光和熱之不能分離。他們還認為，作家的巧妙在于：在作品的語言、意辭、結構及其組合中，不直接說出而是暗示出自己要表現的思想”胡經之、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第81-82頁。。這已達到形式和內容不可分割的程度，各個部分都在為暗示這一目的服務，詞語的選擇產生的繪畫美，詩行排列構成的建筑美，節奏、韻律的持續流走所生成的音樂美，所有這些形式因素的合力作用，既促使其超越刻板的傳統詩體形式，又為其暗示性服務。可見，象征主義詩歌使出了渾身解數以達到其暗示的目標。

“象外之象”的本義就是通過文本中的第一個“象”引申出第二個“象”，讓接受者通過第一個“象”想象出第二個間接的“象”，因而第一個“象”“既具有直觀性，為天地自然之觀，又具象征性，為詩人意中之象。它不但可以明指、確指，還可以暗指、多指，指向客觀物象的存在本質，乃或創作主體的深層心理結構和生命運動的本質”汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第556頁。。在其所包蘊的諸種可能性中，暗指則顯得更為超拔，如用“采采流水，蓬蓬遠春”等暗示纖秾。第二個“象”很大程度上就是暗示的結果?；蛘哒f，“象外之象”的本質就體現在暗示之中。

其次，由于為了避免直抒胸臆而采取暗示的方法，便使得詩歌的“象”具有一定程度的朦朧性，即不確切的、歧義性的特點。就象征主義詩歌而言，其朦朧性正如一位學者所言，“象征是抽象之物與具體之物間的比較，其中的意義是純粹暗示出來的。并且由于象征經常是單個存在的，讀者又很少得到何物被象征化的暗示，因此，象征主義的作品不可避免地具有某種內在的朦朧性”童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁。。此外，象征所暗示的內容是難以用單一的、確定的含義去指代、去說明，因而具有超出單個解釋的多樣的含義，這也屬于其朦朧性之一。

就中國古典詩論的“象外之象”而言，其中第一個“象”僅規定了第二個“象”的方向或范圍，其結果是依據想象力完成的；因此第二個“象”是詩歌接受中的虛幻之象，是通過想象浮現出來的，不是實指，不是確定的某個象，且不如第一個“象”那樣明確。另外，對于不同的接受者而言，第二個“象”是有差異的；甚至是同一個接受者，在其不同的鑒賞年齡、不同的鑒賞心境下，也會產生不盡相同的想象圖景。這構成了“象外之象”的朦朧性，以及由此產生的想象結果多元化的可能性。

再次，不論是象征主義詩論還是“象外之象”論，都是間接地傳輸詩人思想情感的理論，那么在經由意象達到主旨這一過程中，就決定其具有抽象性。就象征主義詩論而言，一方面，對于接受者來說，其理解作品的過程就是一個從具象到抽象的提升過程。葉芝曾解釋說，“……因為象征，同某些觀念聯系在一起，這些觀念比象征所激發的情感對理智的影響還強，……只有理性能決定讀者應在哪兒對一系列象征進行琢磨，如果象征純粹是情感上的，他便從世界上偶然和必然的事件中來觀察；如果象征也是理智的，他自己就成為純理性的一部分，同這一連串的象征融合在一起?！l如果被莎士比亞所感動，他就同世界上的全部景象融為一體；而如果誰被但丁或者德莫特爾的神話所感動，他就同上帝或者某一女神的身影融合在一起”＼[愛爾蘭＼]葉芝：《詩歌的象征主義》，載戴維·洛奇編《二十世紀文學評論》上冊，葛林等譯，上海譯文出版社1987年版，第58-59頁。，道出了理解象征主義詩歌之抽象性的訣竅。另一方面，對于創作者而言，其思維則是與讀者相反的一個過程，即從觀念到意象，從抽象到具象的過程，這就要求詩人“努力探求內心的‘最高真實，要求賦予抽象觀念以具體的可感知的形式。……馬拉美主張詩是觀念與形式的統一，是抽象的觀念賦予具體的感性的形式，這種形式更多地是對抽象觀念的暗示?！焙浿?、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第68頁。從理論上說，“象征主義文論家十分重視抽象思維在藝術創作中的重要性。……詩人要追求超現實的真實，不用抽象思維是絕對辦不到的。……詩人必須用思想來寫詩，這種思想不同于一般人所說的詩的主題思想，而是一種抽象思維方式”胡經之、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第70頁。，指明抽象的思維方式是創作象征主義詩歌的必由之路。

中國古典詩學的“象外之象”論也包含由具象到抽象的涵義。針對這一問題，有學者分析道，“……第一個‘象要真實、生動、可感、鮮明，這是寫在表面上的；可第二個‘象則應是空靈、虛幻、說不盡、道不完。這就是司空圖所說的‘近而不浮，遠而不盡。而優秀的作家、詩人更重視的是第二個‘象?！蓖瘧c炳：《<文心雕龍>“文外重旨”說新探》，《陜西師范大學學報》2007年第2期。就是說，從第一個“象”到第二個“象”的升華，是由實到虛，在藝術空間里達到客觀與主觀的融合，并形成新的意象、藝術形象，而這一過程就是抽象的過程。

最后，超越性是兩者所追求的共同目標。概言之，在詩歌藝術活動中，就詩人創作而言，象征主義詩歌、“象外之象”是將思想觀念轉化為意象并包孕著超于意象之外的蘊涵，要作到這一點，“詩人須在寧靜中感受到宇宙萬物中存在的哲理，并用寓意極深的文字來表現這種哲理。這種表現能使人產生聯想，詩人們通過有限的字句認識無限的宇宙，借剎那間的感受從而把握永恒的歷史線索及其規律?！焙浿?、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第68頁。就讀者接受而言，鑒賞詩歌是由語言符號到“象”，再到“象外”的想象、聯想活動，在詩歌文本的基礎上再創造出意象，并最終領悟詩人所寄寓的思想情感、觀念，這就構成一種超越?！凹涌娬f過：‘最難理解的莫過于一部象征的作品。一個象征總是超越它的使用者，并使他實際說出的東西要比他有意表達的東西更多?！捎谄鋬群呢S富性和多義性，使它給讀者帶來了更大的聯想自由和審美樂趣”。黃晉凱：《象征主義·意象派·序》，中國人民大學出版社1989年版，第8頁。 這種超越性還可以解釋為，“象征主義強調整部作品的象征性，……詩人的象征始終把事物與所要表達的意念構成一個整體，在詩人的思維中形成一個象征的形象體系，然后外化到作品中來。因為詩人思維中已形成了象征的整體，所以，作品的象征性滲透到作品的主要部分中去。……象征主義不僅僅是對一花一草、一丘一嶺的感發，而且要通過這種感發表達作者對于永恒的思想的追求，要從有限的現象走向無限的豐富的世界?！笳髦髁x正是這樣把無限的意念寓于有限的形式之中，使全部作品充滿著對有限的超越，對無限的神往?！焙浿?、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第71、72頁。象征主義這種對詩歌藝術無限性的追求，也是對詩歌審美超越性的追求。

在中國古典詩學里，詩歌接受過程之所以強調“象外之象”的第二個“象”，是因為它是詩歌審美的目的所在，同時是對第一個“象”的超越。就詩歌藝術審美而言，第二個“象”比第一個“象”更具有藝術價值，因而更重要。對第二個“象”的關注，實際上就是對“象外之象”超越性的關注。

四

雖然象征主義詩論和“象外之象”論都致力于對詩歌藝術審美潛能的挖掘，但兩者的藝術追求方式和產生的審美效應是有區別的。

象征主義詩論專注于從詩人的角度探討問題，重視個體生命體驗，甚至以詩人的主體體驗為基點觀照世界萬物，“……聯系自己創作實踐談生命意義，確屬象征主義文論的獨家之長。在《詩與抽象思維》中，瓦雷里寫道：‘我發現天真樸實的沖動和形象，也就是我的需求和我的個人經驗的原始產物，是我的生命本身受到突然襲擊；如果可能的話，我的生命必須向我提供回答，因為我們的真理的十足力量與其必要性只能存在于我們生命的反應中。來自那個生命的思想，從來不使用某些似乎只適宜于外間使用的詞語來表達自己；也不使用其他一些含義晦澀而可能歪曲思想的真正力量和價值的詞語。瓦雷里想把生命作為體驗、觀照、表現世界的主要參照系，認為它大于真理，真理不過是其中的反應，生命的外化直接體現為象征的藝術。換句話說，在象征藝術中，必須體現生命的一些主要方面，如原生性、樸實性、沖動性、全面性等，在生命中刺激藝術的創作沖動，如早期波德萊爾酗酒作詩，在藝術中激起生命的偉大與永恒的力量”胡經之、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第77-78頁。。象征主義詩論這種將詩人感受放在重要地位和突出主體生命體驗的觀念，忽視了詩歌活動的其他環節，使得其偏重為一種詩歌創作論。

即便在處理客觀對應物時，象征主義詩派也采取主觀化的方法，通過對現實世界進行精妙的轉化而創造現實以外的藝術世界。在這個詩人創造的世界里，強調了主體對現實世界的感受，而非現實世界本身。莫雷亞斯在《象征主義宣言》中說：“客觀只向藝術提供了一個極端簡明的起點，象征主義將以主觀變形來構成它的作品?！保躘法＼]莫雷亞斯：《象征主義宣言》，王泰來譯，載黃晉凱等主編《象征主義·意象派》，中國人民大學出版社1989年版，第51頁。這一解釋一語道破了象征主義詩歌的創作原理——變形。關于變形有不同的類別及其審美體驗，“形象的變形是作家想象力對于現實的超越。在象征型文學中，有形象本身（如人物、場景、物件等等）的變形，也有形象之間關系（如人與人、人與物等等）的變形。變形的反常給讀者以特殊的審美感受——由驚異感轉化為對變形形象寓意的理解?！髌分械淖冃巍⑻摂M的假定性形象使審美理解具有了突出的非明確性”童慶炳：《文學理論教程》，高等教育出版社1998年版，第163頁。。為了增加詩歌的審美效果，象征主義詩人在這一環節做足文章。但如果將客觀變形與詩人的個體感受疊加，就加倍地將客觀的部分主觀化了，這樣對于主觀部分的強調、放大，則增加了“私設象征”的出現。這一令主客體關系失衡的現象，實際上偏離了初期象征主義詩論所強調的主客體之間相應和的觀點。

從個體角度來說，象征主義詩人看重個人的存在價值；從個體與社會的關系看，象征主義詩人輕忽了個體隸屬于社會群體的事實，阻隔了個體與社會生活之間的聯系，便易于產生缺乏現實基礎的作品，導致象征主義詩歌出現晦澀難懂的偏頗?！懊诽亓挚说热瞬坏貌话焉衩氐纳^程作為自己寫詩論文的方向，要人們拼命去猜想他們作品的內容，他們認為藝術形式高于藝術內容，其目的也在于加強作品的神秘性，似乎不神秘的作品就不是好作品，好的作品就是讓人無窮盡地猜下去。”胡經之、王岳川：《文藝學美學方法論》，北京大學出版社1998年版，第84、85頁。這一脫離社會生活的現象導致其與讀者的隔膜，以至于造成象征主義詩歌的接受出現問題。隨著后期象征主義詩歌中私設象征的增多，逐漸阻隔了與接受者的交流，而使其詩論實際上成為一種關于如何構思和撰寫象征主義詩歌的經驗談。

宏觀地看，這一困境的形成原因主要來自兩個方面，一是社會文化的變遷，二是對詩歌創作思想的革新。就象征主義詩派所處的時代和社會文化而言，這是一個隨著機器大工業以及都市化的進程不斷演變、不斷更新的時代，象征主義詩派所置身的近現代都市是一個新生事物，它的文化正處在生成之中，且隨著各種潮流的涌現在不斷更迭。處身于這一變動之中的世界，不論對于詩人而言，還是對于讀者而言，每個人所遭遇到的、所感受到的可能只是某一側面、某一瞬間的現象，那么對其他個體而言，由于人生經歷不同，此一側面或瞬間的意象、感受則是隔膜的，難以理解的。這是時代特征為象征主義詩歌的創作與接受造成的阻隔。更何況，在全球范圍內，在整個現代化過程中，不同的國家之間、不同的地域之間還存在這樣那樣的差異。這些都給傳輸現代意象的象征主義詩人帶來挑戰，或者說，當近現代文化自身的樣貌還處于色彩斑駁的雜多狀態時，能達成共識的東西還沒有呈現，能反映其規律和本質的東西還沒有被發現，在這一意義上，象征主義詩人所采用的只能是“私設象征”。這一現象可以說是象征主義詩論的局限，也可以說是時代的局限。換個角度看，這也反襯出象征主義詩派的可貴精神，即便出現了偏頗，可他們的大膽嘗試取得了影響，為詩歌藝術的現代主義潮流做出了重要的推進。就詩歌創作思想革新而言，盡管象征主義詩派最終沒落了，但作為現代主義文學思潮的開拓者，其貢獻是顯著的：一是敏銳地覺察到機器大工業給社會生活帶來的變化，特別是將大都市繁華生活中的陰暗狀況納入視野并將其訴諸詩作，諸如貧、病、丑、惡等；這是區別于此前人類社會文化的重要表征，也是詩歌題材發生多樣化轉變的轉捩點。二是明確地將主體在現代都市社會生存中的異化感受如憂郁、苦悶和悲涼等作為表達的對象。此前的詩歌多以自然景物為表現對象，即使是浪漫主義的主觀抒情，也是受制于客觀物象的。這在詩歌史上是一個現代化的標志。三是為詩歌的新思維所付出的努力和嘗試。雖然象征主義的探索有不盡如人意的地方，但其關于主觀與客觀相應和的思想以及暗示的方法已成為現代詩歌創作的法則。

比較而言，經過長期的闡述和論證，“象外之象”論在中國古典詩歌領域占據主導地位。從詩歌所要表現的社會生活而言，農業社會主要處理的是人與自然的關系，自然界的晝夜變化、四季更替、陰晴雨雪等現象無不被詩人和讀者所熟知；還有與這一環境相對應的耕讀文化傳統亦是祖祖輩輩長期遵循的，乃至于成為中華民族的精神血液；這些都為歷代讀者順利地接受詩人所創造的意象奠定了基礎。借用現代的象征分類來說，即便詩人設計了帶有私設意味的象征，但其接受效果就像與讀者在分享公共象征。古典詩歌所表達的內容可以概括為，“以象四時，亦稟人事”王昌齡：《詩格》，載張伯偉《全唐五代詩格匯考》，江蘇古籍出版社2002年版，第168頁。，如“青青陵上柏，磊磊澗中石，人生天地間，忽如遠行客?！薄懊舷牟菽鹃L，繞屋樹扶蘇，眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。”“振衣千仞崗，濯足萬里流”。從詩歌創作角度而言，“象外之象”說對主觀的意與客觀的象并重，尤其注重兩者的融合。“古人創作重‘象的創造，……由于這‘象既是直觀的，察而可見的，當作者之心與外物相接，觸目所見之景落實在作品中，就是所謂‘興象了?！Y合著詩人的主觀情思，表現為情景的天然湊泊和主客觀的自然融合?！鹬鲗ё饔玫摹庖c‘象契合無間，使征色于象，并達到‘象與‘意的合一，所謂‘意象應曰合，意象乖曰離，是故乾坤之卦，體天地之撰，意象盡矣。”汪涌豪：《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第553頁。意與象的合一不僅為讀者接受敷設了橋梁，而且為第二個象的生成埋下預設。從詩歌接受角度而言，這一理論重視讀者的想象，而想象的基礎是寓于詩歌詞句之中的“象”，兩者缺一不可，否則“象外”就是無稽之談?！跋笸庵蟆薄安⒎鞘闱樵姳旧淼哪硞€成分，是一種藝術效應。既然是一種藝術效應，那么離開讀者的閱讀和接受，所謂的‘象外之象就無從談起。我們只能說‘象外之象是讀者與作者對話的產物”童慶炳：《“意境”六說及其申說》，《東疆學刊》2002年第3期。。由于它講究有放有收，有客體有主體且主客合一，這是讀者和作者之間交流的基礎，由于這一基礎的牢固存在，使得“象外之象”論成為最普及的傳統詩歌理論之一。

正由于“象外之象”說打通了詩歌活動的所有環節，且“象”與“象外”的構想共同形成了“象外之象”，使得其在中國詩論史中得到了充分的認可，甚至有學者將其提升至與古人的世界觀相聯系的高度，“‘象這個范疇淵源深厚，歷史悠久。它既非純模仿的，取法天地自然之外，還注意人的主觀心志的參入；又非純表現的，關注‘象及‘象外之道的同時，還要求體現自然的生命運動。由此主張以心為主與從物出發的統一，情與景的統一，并且將這種統一貫穿在從藝術創作本體論（立象以見意）到創作論（觀物取象）、鑒賞論（境生象外）諸環節的連續展開中?！裕湃藢Α蟮闹匾?，對藝術創造中‘象的強調，正貫穿著應自然之教，與天地相參的合一天人的積極追求，而藝術作品中的‘興象也好，‘意象也好，正是這種‘天人合一的文化精神的集中體現?！蓖粲亢溃骸吨袊膶W批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第557、558頁。正因為“象外之象”說在哲學層面承接傳統的宇宙思想，在藝術層面既注重詩歌創作中的意象，又注重詩歌接受中的審美效應，這種對多層面規律的遵循，使得其成為流傳久遠的一種古典詩論。

五

從中國詩論史來看，雖然“象外之象”說與象征主義詩論所關注的是同一個問題，但是兩者之間的關系卻是斷裂的，這是一個值得關注的問題。進一步看，這一問題屬于中國現代詩論與古代詩論的斷裂問題，也屬于中國現代社會文化與傳統社會文化斷裂的問題。那么，古今相近的詩歌理論能不能貫通起來呢？

從外部研究看，中國社會從傳統農業社會向現代工業社會的轉變過程，是受外來力量的迫使而啟動的，從被迫開始現代化到主動追趕型現代化，在這一歷程中，社會生活發生了重大變動，一些新的變化超出了傳統文化所能涵蓋的范圍。概而言之，新的文化現象多是全球化進程的產物，是受橫向影響而來的，而非縱向地從自身傳統中漸變而來。與之相對應的是，對新的社會和文化現象的認識從未間斷。隨著我國現代化腳步的推進，物質文明已逐漸達到發達國家的水平，精神文明建設也不斷強化，為修復現代與傳統的斷裂提供了條件，尤其探討傳統文化的現代轉換已成為一種趨勢。這樣看來，這種斷裂即是一個短暫的現象。

從內部研究看，一百年前誕生的新詩是胡適受英語詩歌采用白話語言啟發而促成的，它與古典詩歌的文言形式是一次斷裂；新詩對白話語言的采用，使得古典詩論顯得不再適用。另外，由于古典詩論藝術的、點到為止的、感悟式的表達與現代西方詩論理性的、細致的、邏輯的表述不同，兩者在新詩史上受到的待遇也不同。譬如將本文所討論的“象外之象”論與象征主義詩論對比起來看，就不難發現前者偏于概括，而后者則更具體，如果缺少古典藝術感受能力，前者則難以把握；因能提供追求詩歌藝術的線索，后者則更受歡迎。即便在這樣的情況下，古典詩論在新詩及其理論生成中的作用并沒有消失，而以不同的形式表現出來。一是伴隨著新詩的誕生而出現的一系列新詩與舊詩的比較批評，就是古典詩論在發揮作用的表現；二是在新詩理論建構中，古典詩論始終是作為參照與標準而存在的。更何況經過一個世紀的探索，新詩一方面對于白話語言的運用更為游刃有余，創作也能駕馭新條件下的社會生活素材；另一方面，在對西方詩論進行中國化轉換的同時，也表現出古典詩論的當代應用傾向。也就是說，在百年新詩創作經驗指導下，已將古典詩論的思想應用于創作之中。例如下面這幾首詩，卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風景，/看風景的人在樓上看你。//明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢”；綠原的《航?！罚骸叭嘶钪窈胶?你的恨，你的風暴/你的愛，你的云彩”；魯藜的《泥土》：“老是把自己當作珍珠/就時時有怕被埋沒的痛苦//把自己當作泥土吧/讓眾人把你踩成一條路”；顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，/我卻用它尋找光明。”這些用白話所作的新詩包含了古典詩論里的興象、象外之象等所指涉的藝術特征。換個角度看，它們還達到了梁宗岱在1930年代界定的象征主義詩歌的主觀與客觀應和、間接地表達主旨的藝術標準，且呈現出一種動態的、抽象的現代性色彩，不但為讀者的想象開辟了空間，還為藝術審美的超越作好鋪墊。

這一創作實踐可以作為詩歌理論古今貫通的例證。詩歌理論所揭示的某些規律性問題尤其是自律性問題，盡管有其時代語境以及所要解決的問題，卻往往隨著時間的過濾而凝結為詩歌藝術遵循的金科玉律，如賦比興、言志緣情、詩味、象外之象等。具體到與古典的“象外之象”論和現代的象征主義詩論相關的問題，在它們之后并未出現新的相關理論，這一定程度說明它們還在發揮作用，如在創作中對主客觀應和以及暗示方法的運用，且修正了象征主義詩人那種停留于主體角度的偏頗，還將“象外之象”論中的主觀與客觀、詩人與讀者等因素都包含進去了。這樣看來，“象外之象”論和象征主義詩論所探索的問題在后來的新詩中得到了整合，可將后者看作前者的現代形式，或者說，前者是一個詩歌美學境界或藝術目標，后者是可以憑借的操作系統，兩者的交融與互補構成中國詩論發展的一種形態。

（責任編輯：李亦婷）

Abstract： On one hand， the theory of “Xiang Wai Zhi Xiang” in the classical chinese poetry theory and the modern symbolism poetic theory are about the theories of expressing feelings through the images， so there is a certain degree of similarities， they both pay attention to the hint， obscurity， abstraction of the poetry and the resulting transcendence. On the other hand， although both of them are devoted to exploring the aesthetic potential of poetry art， their artistic pursuit mode and aesthetic effect are different. From the perspective of the history of Chinese poetic theory， there is a rift between classical and modern poetics， but it has shown a trend of continuity.

Keywords： Symbolism Poetic Theory； Theory of“Xiang Wai Zhi Xiang”； Connecting the Ancient and the Modern