李斯特音樂會練習曲的情感意向的顯現
——以《音樂會練習曲“嘆息”》為個案研究

陳渝奇

（上海師范大學，上海 200235）

弗朗茨·李斯特（1811-1886），這位常被看作是所有時代中最偉大的鋼琴家，于1824年十二歲時在巴黎首次登臺。1831年至1832年，據二十歲的李斯特自己證實：“我每日要花四至五個小時練習顫音，六度，八度，震音，同音重復，華彩等等。”他全身心投入到鋼琴的技巧練習當中，顯露出對于炫技演奏的純技巧因素的濃厚興趣。①1848年至1861年李斯特在魏瑪宮廷擔任樂隊隊長，這一時期是李斯特創作的巔峰時期，這個時期創作了他僅有的三首音樂會練習曲《哀訴》、《輕盈》和《嘆息》，三首音樂會練習曲都是浪漫派音樂風格的典型代表作品。②

練習曲《嘆息》是匈牙利作曲家弗朗茲·李斯特在1849年所做的三首音樂會練習曲之三。③嘆息中的旋律材料取材于匈牙利民歌，通過左右手交替的演奏技巧，營造出多聲部音響并置的效果，音樂形象非常鮮明，樂曲的左手伴奏織體為和聲分解式織體，如同大海的波浪，具有層次感。時而波濤洶涌，時而波光激戴如大理石般光滑，完美的反映了音樂中的詩情畫意、技術與藝術高度融合、音響層次豐富描繪了一幅瞬息萬變的大海畫面④。故此作品也被稱作為《大海》。樂曲呈現出李斯特思念故鄉的情感。

一、音響結構的情感敘事

（一）曲式結構

中部（30-41）：仍然是由兩個對比關系的樂句結構構成。樂曲的調性由F調轉為升c小調，從和聲分解的音型變為雙音并置的華彩段落，樂曲的旋律推向了最高點，進入了“海浪”的高潮，呈現出氣勢磅礴的意向。

再現部（42-61）：聲部之間呈現出反向進行的狀態，先由左右手交替的和聲分解音型，將旋律又推向了一次高潮，海浪又一次產生了漣漪。然后到了53-61小節，樂曲的“嘆息”音調由呈示部分的右手聲部，在這里轉為了左手聲部，雖然左手是三連音的進行，但是樂譜中對于旋律線條的凸顯，仍然可以找到其蹤影。

尾聲（62-77）：尾聲又重新回到了引子部分的左右交替的音型，是引子部分的動機的拓展，最后在“嘆息”音調的驅使下走向了終止。

（二）和聲與調性語言分析

圖1

此作品為變化再現的單三部曲式。樂曲為四拍子，分為五個部分，分別為：引子，呈示部，中部，變化再現部，以及尾聲，這五個部分，整首作品呈現出靜-動-靜的態勢。

引子（1-2）：引子部分由降D大調作為起始，左手聲部與右手聲部呈現出主和弦分解的交替趨勢，樂曲的旋律線由下而上，又由上而下，勾勒出了波浪式的弧線，猶如“大海”的波浪一般，呼吸平穩。

呈示部（3-29）：呈示部分分為兩個復樂段的結構。其中，主部（3-12）是兩個對比關系的樂句，第一樂句仍然是在降D大調上，分解和弦的色彩較為黯淡憂傷，在主和弦上停止。第二樂句，調性轉為A大調，結束在A大調的主和弦上。兩者的共同點是：最高聲部的旋律線呈現出級進下行的趨勢，似有明顯的“嘆息”音調，而第二聲部與第三聲部仍然使用和聲分解的左右手交替的形式，襯托出主旋律的“嘆息”意向。

由圖1，我們可以發現，雖然主題的開始呈現出降D大調的主與下屬之間的功能進行，但是在第二樂句的結尾（9-10）小節出現了離調的情況，我們可以看到以上的和聲進行都是副屬和弦進行到副三和弦的進行，這樣的離調進行暗示了下一個段落A大調的轉調，也為下一個段落的“海浪”作了鋪墊。

圖2

由圖2與圖3我們可以發現，全曲的高潮段落由第一部分的鋪墊推動而來，呈現出bd小調向A大調進行轉調的走向，和聲色彩由暗淡轉向明亮，左手與右手聲部的力度也由弱到漸強，“海浪”被推到了最高潮，形成了情緒上的緊張感，并通過華彩引入下一個階段。

圖3

圖4

由圖4顯示，這是主題的變化再現，樂曲的“嘆息”音調在左手聲部中以重音的形式進行呈現，和聲的進行主要以主—下屬—主的進行，一直在下屬方向的和聲進行變化，旋律線條隱伏在三連音之中，“嘆息”音調的動力性相比開頭主題的出現更具有動力性。

圖5

如圖5所示，這是結尾的部分，是主持續音上面的變化再現，這樣的變化再現，使得樂曲在主題材料的變化當中逐漸在rit中消逝不見，體現出大海的“漣漪”之感。

（三）節奏型態分析

整首作品在四拍子的基礎上進行建構。我們可以看到左手聲部與右手第二聲部的節奏型較為散亂，演奏時需要遵循散板（rubato）的演奏方式。

圖6

如圖6所示，左手的伴奏聲部與旋律聲部之間沒有固定化的對應節奏，七連音的節奏型給人以黯傷，深情，自由的感覺。第一聲部為八分音符與八分休止符的結合。而第二聲部與第三聲部則是左右手交替的一種此起彼伏的七連音節奏。使得伴奏聲部的七連音與旋律聲部出現明確的層次感，并且在波浪中輕輕地“嘆息”。

如圖7所示，第九小節的伴奏有兩種形式，，集均衡與不均衡與一體，強調副部主題的對比。前兩拍的伴奏，由規整的三十二分音符組成，與全曲第一個重音，也就是與主旋律上的g2一起，勾勒出堅定高昂的情緒，接下來的散拍子傾瀉而下。

圖8

如圖8所示，13-14小節開始出現了復節奏，是主題的變化重復，左手與右手聲部呈現出七對三的不規則節拍，使得旋律在波浪中更加地自由，舒緩，“嘆息”聲更加明顯。

圖9

如圖9所示，伴奏部分換成了右手演奏，旋律部分換成了左手演奏。在中低音區演奏主旋律是為了強調音響色彩的對比效果。所以，左手的中聲部，也就是旋律聲部的節奏要規整統一，強調音響效果的震撼力，呈現出“激浪”氣勢磅礴的感覺。

圖10

如圖10所示，52小節是音階的連續跑動，基本上為六連音，需要為了主題的再現做出鋪墊，雖然是pp，但是在演奏時需要加速，將“激浪”的勢頭在迅猛的速度中逐漸減弱。

二、音樂表演中的情感意向（象）顯現

筆者在忠實原作的基礎上，通過相關的歷史資料與敘事，以及音樂作品的形式分析與對音響的聆聽體驗，對作品的意向有一定的理解，并對作品的音響結構進行了“意象”設計：大海的“嘆息”，大海的“激浪”，大海的“波瀾”以及大海的“漣漪”。這四個不同的意象，尊重音樂表演創造的美學原則（忠實原作與表演創造的統一），來探索在音樂表演中的情感意向。

（一）大海的“嘆息”

如圖11所示，這是樂曲開頭主題的呈現，樂曲的旋律在上行到f2時，便逐漸出現級進下行的趨勢，可以在最高的右手聲部探尋出“嘆息”的音調。與此同時，左手聲部則與右手同時交替，扮演“大海”的角色。筆者在二度詮釋的過程當中，通過凸顯出右手高聲部旋律，以及將它進行漸弱處理。同時左手聲部與右手進行無縫銜接的交替，表達出大海的“嘆息”的意向。

（二）大海的“激浪”

圖12

如圖12所示，這是樂曲中部的華彩段落，右手聲部呈現出雙音快速上下行的趨勢，同時左手需要演奏出五聲音階的旋律線條。筆者對于此段落的詮釋方式，右手需要保持ff的力度，同時將波濤洶涌的“海浪”意象進行塑造，呈現出激情澎湃的情感意向。

（三）大海的“波瀾”

圖13

如圖13所示，這是主題的變化再現，樂曲的“嘆息”音調在左手聲部中以重音的形式進行呈現，旋律線條隱伏在三連音之中，“嘆息”音調的動力性相比開頭主題的出現更具有動力性。筆者在此詮釋的方式是：保持p的力度，并且在左手聲部的三連音中，將“嘆息”音調的旋律音凸顯出來，并且彈奏的動力性需要與開頭的主題進行細微的對比。原因在于，這里是主題的變化再現，符碼⑤的密集程度比主題更大，需要演繹出大海的“波瀾”意象，則更需要將此樂段的動力表現出來。

（四）大海的“漣漪”

圖14

如圖14所示，這是主題的尾聲部分，伴隨著左右手交替的旋律進行，進入了琶音式的進行，并且結合rit（減慢）與piufeuto的表情記號提示，樂曲也逐漸在大海的“漣漪”中消逝。筆者在此處的詮釋方式就是：根據表情記號的提示，將琶音進行過程中的觸鍵力度減弱，體現出大海的平靜之感。

三、結語

筆者對此作品進行了形式，美學原則解讀，以及意象的設置與詮釋。筆者在此過程中發現，標題中所給出的暗示與音響結構是密切相關的，筆者在進行音響結構分析時所挖掘的“嘆息”音調可以從側面暗示出標題與音響結構之間的隱藏關系。

那么李斯特將他的情感投射在作品的何處？顯然是隱藏在在作品的表情記號當中。整個作品呈現出靜-動-靜的態勢，結合筆者在音響結構中的分析，作者的情感意向是由黯傷—澎湃—波瀾—低吟的狀態。

對于演奏者而言，在音樂表演的過程中，筆者對作品的音響結構進行了“意象”設計：大海的“嘆息”，大海的“激浪”，大海的“波瀾”以及大海的“漣漪”這四個不同的意象，來輔助理解此作品中暗含的情感意向。筆者對此樂曲進行了“二度創作”，運用較為夸張的演奏技法，詮釋與解讀在和弦，力度，以及音樂記號中的內涵所在。同時，也結合了相關的歷史文獻與材料，對作者的“靈感源泉”進行了解讀，結合歷史文獻證實了相關的“大海”意象與意向指示。

注釋：

① Leon Plantinga. A History Of Musical Style In Nineteen-Century Europe.New York,1984.

② 鄭艷.印象主義音樂的先聲—李斯特晚期鋼琴代表作品研究[M].人民音樂出版社,2012,11.

③ 王棟魁.淺析李斯特音樂會練習曲《嘆息》[J].黃河之聲,2017,16.④ 湛命.李斯特音樂會練習曲《嘆息》不同錄音版本分析研究[D].湖南師范大學,2013.

⑤ 符碼：即單元符號形成系列所依賴的內在規律。其中包含表象性符號（也叫做音樂元件）的組合與呈現。（參見：林華《音樂審美的符號操作與藝術解釋》）