中國影戲文化中的豬形象
——以成都中國皮影博物館藏文物為例

文／張雨穎

圖一 清 陜西大荔小豬

早在民國時期，影戲文化就引起了國學大師顧頡剛的關注[1]。然而直到現在，關于影戲文化的研究仍然較為薄弱，而且多以人物為主，停留在宏觀層面，細致的觀察與分析很少，動物形象的研究基本不見。成都中國皮影博物館館藏影戲相關文物20余萬件，其產地囊括了全國大多數地區，涵蓋了各種流派風格和皮影造型，為深入研究奠定了絕無僅有的資料基礎。

實際上，動物也是影戲藝術中極具特色的一種形象，將不同區域、不同流派影戲中的動物皮影進行對比分析，可以進一步了解影戲文化與生活起居、民俗信仰間的關系。在整理館藏文物的過程中，筆者發現影戲中豬的種類、形象以及表現的角色十分豐富，還包括較為明確的生肖豬。本文將以館藏文物為主，對影戲文化中的豬形象進行系統的梳理與分析。

一、影戲中的豬形象

在中國影戲文化中，豬的種類、造型以及表演的角色都比較豐富，至少可以分為家豬、野豬、豬妖以及豬八戒等幾類。

1.家豬

陜西大荔小豬（圖一），清代，牛皮制，約高7.3、長15厘米。底色黑，舌頭為紅色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。肥頭大耳，大腹便便，體態飽滿。前腿和后腿各有一只可活動。可分為三節，缺失一只可活動的后腿。

陜西大荔小豬（圖二），清代，牛皮制，約高16.5、長26.8厘米。底色黑，舌頭為紅色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。體態豐滿，眼神呆萌。四肢均可靈活活動。尾巴缺失。

陜西大荔小豬（圖三），清代，牛皮制，約高7.2、長15.3厘米。底色黑，舌頭為紅色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。體態豐滿，眼神平靜。一體成型，四肢不可活動。

圖二 清 陜西大荔小豬

圖三 清 陜西大荔小豬

圖四 陜西西安豬

圖五 清 青海大通豬

圖六 清 青海互助家豬

陜西西安豬（圖四），牛皮制。底色黑，鼻子、嘴部及腹部有些許紅色點綴，以示口鼻及性別特征，應為母豬。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、關節、皮膚褶皺以及乳頭等細部特征。該豬嘴巴微張，耳朵豎立，頭微微低下。可分為五節，四肢均可活動。

青海大通豬（圖五），清代，牛皮制，約高10、長16厘米。底色黑，舌頭、鼻孔為紅色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。呈坐姿，眼神呆滯，體態飽滿，乳頭下垂，應為母豬。一體成型，四肢不可活動。

青海互助家豬（圖六），清代，牛皮制，約高16.7、長27.5厘米。底色黑，有些許褪色，豬鼻及豬嘴內的舌頭呈紅色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、關節、皮膚褶皺等細部特征。該豬體態飽滿，耳朵肥大，面帶慍色，眼神猙獰。一體成型，四肢不可活動。

青海西寧家豬（圖七），清代，牛皮制，約高19.6、長33.7厘米。底色黑。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。該豬面部安詳，眼神平和，略帶喜色。且蹄部細節刻畫細膩。一體成型，四肢不可活動。

圖七 清 青海西寧豬

圖八 云南騰沖豬

圖九 清 云南騰沖豬

圖十 安徽宣城豬

圖十一 清 陜西大荔豬

云南騰沖家豬（圖八），牛皮制，約高10、長19厘米。底色為原皮色。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、耳及關節等細部特征。一體成型，四肢不可活動。

云南騰沖豬（圖九），清代，牛皮制，約高20.5、長22.6厘米。底色為黑，略有褪色，耳朵、鼻子及雙腿內側均用紅色點綴。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、耳等細部特征。豬的細節刻畫并不精細，僅粗略雕刻出五官。分為兩節，嘴部下巴可以活動，四肢不可活動。

安徽宣城豬（圖十），紙質，約高15.5、長20.8厘米。底色黑。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。該豬為七分臉，五官刻畫完整。一體成型，四肢不能活動。后腿部分有缺失。

2.野豬

陜西大荔野豬（圖十一），清代，牛皮制，約高20.5、長35厘米。底色黑，豬鼻、胸部及蹄部為原皮色，舌頭、鬃毛及腿部毛呈紅色。腹部刻畫了明顯的性別特征，可能為母豬。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。有明顯尖銳的獠牙，神色較兇，眼神狡猾，帶有一定的攻擊性。該豬體態豐滿，一體成型，四肢不可活動。

黑龍江雙城野豬（圖十二），清代，驢皮制，約高14.3、長26.5厘米。整體為黑色。應為母豬。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。有明顯的獠牙和鬃毛，且這件豬形象的皮影身段處，有較多的月牙形條紋，腹部刻畫了其性別特征。可分為七節，頭部的上下顎可活動，四肢也可活動。

寧夏吳中豬（圖十三），牛皮制，約高10.2、長21.8厘米。底色黑，有明顯的脫色現象。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳以及皮膚褶皺等細部特征。牙齒呈鏤空，舌頭刻畫成吐信狀。四肢、尾部遺失。

3.豬妖

圖十二 清 黑龍江雙城野豬

圖十三 寧夏吳中豬

陜西大荔豬妖（圖十四），清代，牛皮制，約高31.2、長51.4厘米。底色黑，嘴、鼻、腿根、背部有紅色妖火。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。面部猙獰，有明顯的獠牙，口吐紅信，眼神凌厲。一體成型，四肢不可活動。

陜西大荔豬妖（圖十五），清代，牛皮制，約高27.5、長48.5厘米。底色黑，腿根、背部有紅色妖火。鼻尖為原皮色，鼻孔用黑色點綴，頭頂處的鬃毛刻畫細膩。腹部使用原皮色并有明顯的性別特征，應為公豬。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。該豬體態豐滿，一體成型，四肢不可活動。

陜西西安豬妖（圖十六），清代，牛皮制。底色黑，有些許脫色。該豬口吐紅色妖火，周身妖火環繞。腹部為原皮色，刻畫出了性別特征，應該為公豬妖。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。該豬鬃毛豎立，獠牙外露，面色猙獰。一體成型，四肢不可動。

圖十四 清 陜西大荔豬妖

圖十五 清 陜西大荔豬妖

圖十六 清 陜西西安豬妖

圖十七 四川巴中豬妖

圖十八 清 河南豬八戒

圖十九 清 安徽豬八戒

圖二十 清 四川成都豬八戒

四川巴中平昌豬妖（圖十七），牛皮制。底色黑，嘴、舌、鼻及前腿、后腿根部有紅色妖火。面部猙獰，有明顯的獠牙。保留有指示性別的器官，應該為公豬。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。該豬耳朵肥大，體態豐盈，一體成型，四肢不可活動。

圖二十一 現代 北京豬八戒

4.豬八戒

豬八戒是《西游記》中家喻戶曉的一個角色，被賦予了神話色彩。《影舞萬象·中國皮影展》展出了《西游記》中許多場景和片段，包含了多個地區的豬八戒形象。

河南豬八戒（圖十八），清代，牛皮制，約高47、寬20厘米。這件文物是豫南地區豬八戒皮影形象的典型代表。面部為七分臉，耳朵、鼻子等處使用線條描繪，眼睛、嘴巴處使用陰刻手法。身子以紅色為主，部分花紋使用陰刻手法雕制，同樣體現出重繪輕雕的特點。這只豬八戒可分為十一節，四肢及腰肢可活動，頭茬可與身段分開。

安徽豬八戒（圖十九），清代，牛皮制，約高61、寬11.5厘米。這件文物是安徽南部豬八戒皮影形象的典型代表，彩繪與雕刻并重。五分臉，面部為黑色，少量紅色修飾口鼻，并用鏤空的雕刻手法刻畫鼻子、耳部細節。身段著以原皮色為底，紅色點綴花紋的鏤空花衣。可分為十三節，四肢及腰部可活動，頭茬也可與身體分開。

四川成都豬八戒（圖二十），清代，牛皮制，約高40、寬15厘米。四川成都的皮影以色彩豐富、雕刻精湛聞名于世。五分臉，頭部、服裝以黑色為底，鼻尖、乳頭施以紅色，肚皮為原皮色，腿上穿了紅色的褲子，衣服的花紋、褶皺等均鏤空表示。可分為十五節，四肢及腰肢可靈活活動，頭茬可與身段分開。下巴遺失。

北京豬八戒（圖二十一），現代，牛皮制，約高30、寬12厘米。顏色較為鮮艷，帽子、鼻尖、肚子保留原皮色，面部、耳朵、胸腹的毛發施以墨綠色，衣服以偏紅色為主，衣襟、袖口為黃色，腰部刻畫了一條土黃色腰帶，黑靴。以彩繪為主，眼、鼻、耳、臍、衣帽的細部或褶皺特征用陰刻鏤空來表現。面部為七分臉。可分為十四節，耳朵、下巴、腰肢及四肢均可活動，頭茬與上身不可分開。

二、藝術特色與區域差異

1.藝術特色

影戲中家豬、野豬以及豬妖的外形與現實中的豬沒有太大差距，造型的寫實性較強。家豬與野豬的區別主要集中在面相、鬃毛和體態上：家豬大多面相和藹，體態豐盈；野豬體態健碩，鬃毛立起，似乎具有很強的攻擊性。部分皮影還刻畫了母豬與公豬的性別器官。豬妖是被賦予了神力的豬，多以野豬為造型基礎，再加上紅色妖火顯示其神力。這些都很好地體現出皮影豬形象的寫實特征。這批館藏皮影的高度基本集中在10-20厘米，只有陜西大荔兩件皮影高約30厘米，兩只清代陜西大荔小豬的高度小于10厘米。長度基本都在10厘米以上，主要為二三十厘米，只有兩只陜西大荔豬妖長度達到了40-50厘米。

皮影中豬的色彩主要為黑、紅及原皮色幾種，相對簡單，也體現出較強的寫實性特點。大多以黑底為主，極少以原皮色為底。多以紅色表現口、鼻等器官以及豬妖的妖火。部分母豬的乳頭使用紅色點綴，有的鬃毛或皮毛稀少的部位也用紅色表示。

館藏皮影豬形象多以陰刻的手法表現豬的五官、腿部關節、皮膚褶皺等細部特征，有的鬃毛以陰刻表現，通過外輪廓剪裁制成的豬蹄也惟妙惟肖。可見，豬形象的刻畫較為精細，體現出一定的雕刻水平。

皮影制作中的分節與表演形式息息相關。館藏皮影豬形象的分節有以下幾種情況。其一， 一體成型，四肢不可活動。這多使用整皮，以黑色為底色，并在整皮上雕刻出豬的五官、四肢及性別特征。其二，可分為兩節，四肢不可活動。如清云南騰沖豬僅有下巴可以活動。其三，可分為三節，兩只腿可以活動。如清代陜西大荔小豬，只有前后各一條腿可以活動。其四，可分為五節，頭與身子一體，四肢可活動。其五，可分為七節，頭與四肢均可活動。僅有清代黑龍江雙城野豬一只，口部可分為上下兩部分，頭部與身子分開，四肢也可活動。可見，皮影中豬的分節形式較為靈活，有完全不可活動的，也有身體主要部分均可活動的。這表明皮影表演中豬所承擔的角色和表現的動作具備多樣化特征，不同劇目中豬的表演形式和角色特點應該也比較豐富。限于資料，這部分內容尚難以細致論證，實為遺憾。

豬八戒形象比較特殊，是神化了的豬形象。豬八戒的外形與人相似，面部又與豬一致。在館藏展出的豬八戒中，多是袒胸露乳、大腹便便的樣態，也有體型消瘦、衣著周正的樣態。豬八戒身段的著色和雕刻技法明顯比豬和豬妖豐富。著僧袍或貼身花衣，貼近生活，寫實性特征十分明顯，以彩繪與陰刻為主，刻畫衣著及其他細部特征。考慮到表演的需要，豬八戒的制作均在十節以上，四肢及部分細部均可活動，可表演說話、吃食、打斗、奔走等狀態。在皮影中，大部分鬼怪妖神的形象均有明顯的標識性特征（如四川大學博物館藏皮影觀音頭戴五佛冠，蝦兵頭茬頂部雕刻有大蝦等[2]），頭茬明顯變形，身段比例改變，衣著也十分特別，明顯不同于普通人物皮影。而豬八戒豬頭人身的特點十分明顯，身段衣著也與普通皮影有較強的相似性，與其貼近生活的形象和性格塑造有較強的一致性。

圖二十二 清 陜西安康生肖豬

2.區域差異

影戲的豬形象的南北差異十分明顯。北方以陜西為代表，青海互助在一定程度上受到了關中地區的影響。豬形象種類齊全，色彩較鮮艷，雕工細膩，寫實性較強。均以黑色為底，使用陰刻表現細部特征，面部表情刻劃比較細致，紅色的妖火顏色鮮艷。制作時分節的情況較多，表演的靈活度高。面部均為五分臉。南方以云南騰沖為代表。分別以黑色和原皮色為底，形象更為肥胖、憨厚，動態感不強。陰刻技法的使用明顯少于北方，細部刻劃不如北方精致，色彩也更單調。分節較為簡單，四肢多不能活動，靈活性不強。面部有五分臉、七分臉兩種。

在北方和南方各自的更小的區域內，也存在著不同程度的差異。

與陜西相比，黑龍江雙城野豬頭部和身體褶皺的細節表現更細致，陰刻的使用更多，分節也更多，豬的表演更靈活；寧夏吳中豬頭部的刻畫和腹部外輪廓乳頭的表現也更為細致，面部更加猙獰。此外，清代陜西大荔野豬通過外輪廓的雕刻來表現立起的紅色鬃毛，而清代黑龍江雙城野豬則為通過陰刻鏤空表現黑色鬃毛，略顯粗糙。可見，東北、西北與關中地區影戲中豬形象在造型風格和局部表現方面存在差異，也體現出在廣袤的北方土地上影戲的相互影響和多元化特點。

南方現存皮影豬形象的數量不多，也顯示出一定的區域差異。如云南以原皮色和黑色為底色，豬的頭部均為五分臉；安徽以黑色為底色，且豬頭部為七分臉，特點明顯。另外，南北影戲中豬形象的相互影響很明顯。四川巴中平昌豬妖的造型、色彩、雕工等特征均與清代陜西的豬妖很接近，明顯受到了陜西皮影的影響。

豬八戒同樣存在不同程度的差異。總體來看，豬八戒的分節比較多，四肢、腰肢均可活動，可以靈活地擺出各種造型、表演各種動作。其中河南、四川、安徽的豬八戒頭茬、身段是可分開的，其余為一體。豫南與安徽的豬八戒著花衣，體態較瘦，不排除使用其他打戲身段配豬頭用以表現豬八戒的可能。北京、四川的豬八戒大腹便便，著僧衣，耳朵、嘴的刻畫靈動、細致。四川使用原皮色表示皮膚顏色，而北京豬八戒豬頭和手使用深色，僅肚子使用原皮色，著色上也略顯不同。

三、生肖豬尋蹤

在成都中國皮影博物館中，收藏有一套十二生肖形象。這套生肖皮影來自陜西安康，保留有十件，此類成套的生肖動物皮影在全國范圍內十分罕見，其中就包括一件豬。據前文可知，影戲中豬的形象是比較豐富的，如果沒有一同保留下來的其他生肖動物形象，便很難確定其作為生肖豬的屬性。從這個角度看，這套保存較好的生肖皮影具有很高的收藏價值和重要的學術意義。

這件陜西安康生肖豬（圖二十二）為牛皮制，底色黑。舌頭紅色，鼻間、眼部外圈及腹部以原皮色表示。以鏤空的雕刻手法表現眼、鼻、嘴、耳、關節以及皮膚褶皺等細部特征。耳朵肥大，體態豐盈。一體成型，四肢不可活動。陜西生肖豬的造型、工藝以及局部特點都與家豬比較接近，而眼部外輪廓明顯的圓形暈圈則很有特點。另外，其他的十二生肖影戲形象很貼近生活中的動物形象，體現出樸質原始的特點，也反映出藝人在制作影戲中生肖形象時對現實生活的細致觀察。

陳安利先生認為十二生肖起源于戰國以前[3]。湖北云夢睡虎地十一號秦墓出土竹簡中的甲種《日書》明確記載“亥，豕也”[4]，這是最早將十二地支配以十二種動物的文獻資料。漢至南北朝時期生肖豬的資料更為豐富。《論衡·物勢篇》載“亥，水也，其禽豕也”[5]；《抱樸子內篇》卷十七《登涉》載“亥日稱神君者，豬也”[6]；南朝陳沈炯《十二屬詩》載“豬蠡窅悠哉”。隋唐兩宋時期生肖豬形象的實物資料更加豐富。西安東郊唐代中晚期墓中出土了十二生肖銅鏡[7]，寫實的動物形象中就有豬；墓葬中也常隨葬成套的生肖俑[8]，豬自然是不可或缺的一類生肖。隨著時代推移，十二生肖的屬相并非一成不變，但豬作為最早的十二生肖之一， 一直占據一席之地，并與地支紀年、神祇信仰等密切相關。

以此觀之，十二生肖起源很早，長時間流傳在中國傳統文化中。生肖豬形象出現于影戲中并不突兀，是影戲與民間習俗、信仰相互交融的產物，有深厚的歷史根源。

從館藏文物來看，目前影戲中的豬形象有家豬、野豬、豬妖、豬八戒、生肖豬等不同類型，其形象和角色都具有較強的多樣性。南北方豬的造型、色彩、制法也有明顯差異，區域間的相互影響也有跡可循，其背后蘊含的歷史和文化信息是十分豐富的，應該視為影戲文化中最重要的動物形象之一。而館藏生肖豬的確認，為研究影戲中動物形象的角色和文化內涵提供了新的視角，也是民間信仰的另一種表達方式，使其具備較高的收藏和科研價值。

[1]顧頡剛：《中國影戲略史及其現狀》，《文史》第19輯，中華書局1983年8月版，第109-136頁。

[2]陳長虹編：《四川大學博物館藏品集萃（皮影卷）》，四川大學出版社，2015年。

[3]陳安利：《古文物中的十二生肖》，《文博》1988年第2期。

[4]《云夢睡虎地秦墓》編寫組：《云夢睡虎地秦墓》，文物出版社，1981年。

[5]黃暉撰：《論衡校釋》，中華書局，1990年。

[6]王明撰：《抱樸子內篇校釋》，中華書局，1985年。

[7]資料存于陜西省博物館，轉引自陳安利：《古文物中的十二生肖》，《文博》1988年第2期。

[8]陳安利：《古文物中的十二生肖》，《文博》1988年第2期。