淺談戲曲演唱中的“擻兒”

陳曉歐

（鹽城市淮劇團(tuán)，江蘇 鹽城 224000）

唱腔講究顫音，用記譜的辦法不易展示，用顫音的記號(hào)標(biāo)明，也不確切。清人王德輝、徐沅瀲著《顧誤錄》“度曲八法”一節(jié)中，曾談到“擻聲”：“曲之?dāng)\處，最易討好。須起得有勢(shì)，做得圓轉(zhuǎn)，收得飄逸，自然入聽。最忌不合尺寸，并含混不清，似有如無，令人莫辨。即善于用擻者，亦不可太多，多則屢見不鮮矣。”

在以“擻兒”潤(rùn)腔方面，成功者首推譚鑫培，而運(yùn)用得最講究、最出色者為余叔巖。如果把“擻兒”從概念上、理論上以及具體運(yùn)用方面做一個(gè)總結(jié)，可以達(dá)到雅音共賞、共同提高的目的。

聲腔的完成，除了聲帶的作用之外，氣息是最重要的方面。聲帶是各種聲音發(fā)出的控制器官，而氣息則是各種音色形成的控制中樞。抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急，都是在氣息的支持和運(yùn)用下形成的，“擻兒”的形成也不例外。不過“擻兒”對(duì)于唱腔的裝飾更加好聽，也更難以掌握。

余叔巖在演唱時(shí)最喜使用“擻兒”，所謂“擻兒”，就是在演唱時(shí)通過聲帶的顫動(dòng)，用氣息把某一個(gè)音符輕輕地帶出來，而不是大聲地唱出來，好像是在嗓子里咳嗽了一下，也好像是氣流通過時(shí)被阻塞了一下，又好像是不經(jīng)意中嗓子拐了個(gè)彎，總之，“擻”給人的感覺是極輕、極快、極俏的。

從現(xiàn)存余叔巖的唱片，可以將他的“擻兒”分為多種。常見的有兩種，一種是“硬擻兒”，也稱“干擻兒”，例如《空城計(jì)》的“我本是臥龍崗散淡的人”的“的”字，就是一個(gè)“硬擻兒”。另一種是“軟擻兒”，也稱“水?dāng)\兒”，如“散淡的人”的“人”字的拖腔上，有三個(gè)軟擻，其中中間的一個(gè)“擻兒”較前后兩個(gè)更明顯一些。

1.“干擻兒”

“干擻兒”一般用于音區(qū)比較高、口型比較小的轍吐，比“水?dāng)\兒”的力度要強(qiáng)。例如《捉放曹》中【西皮慢板】“馬行在夾道內(nèi)難以回馬”的“馬”字、“這時(shí)候我只得暫且忍耐在心下”的“下”字，用的就是“干擻兒”。《失街亭》中【西皮原板】“此一番領(lǐng)兵去鎮(zhèn)守”的“兵”字、《搜孤救孤》【二黃原板】“趙屠二家有蝕恨”的“家”字，用的也是“干擻兒”。《洪羊洞》楊六郎的【二黃快三眼】“又誰知焦克敏私自跟后”一句“私”字的后面墊了一個(gè)“啊”字，這個(gè)“啊”字也是通過聲帶的顫動(dòng)帶出來的一個(gè)“干擻兒”。“干擻兒”給人的感覺是強(qiáng)烈、激越、振奮。

2.“水?dāng)\兒”

“水?dāng)\兒”一般用于音位較低、口型較大、節(jié)奏比較緩慢的大腔中。例如《李陵碑》【二黃導(dǎo)板】“金烏墜玉兔升黃昏時(shí)候”的“升”字、《打棍出箱》中的【二黃原板】“浪打鴛鴦兩離分”的“分”字，用的就是“水?dāng)\兒”。“水?dāng)\兒”給人的感覺是玲瓏、流暢、悅耳，像潺潺的小溪，又像細(xì)碎的漣漪，所以稱之為“水?dāng)\兒”。但有時(shí)“干擻兒”、“水?dāng)\兒”也會(huì)交替使用，軟硬兼而有之。

3.“擻兒”的技巧

“擻兒”的創(chuàng)立與使用，使京劇在演唱上增加了美感，也增加了難度，很多演員為此付出了努力，然而效果卻不太理想。盡管有一些關(guān)于“擻兒”發(fā)音技巧的理論分析，但仍然是演唱中的一大難題。

首先，“擻兒”是氣息的控制問題。演唱的過程就是氣息從儲(chǔ)存到釋放的過程，釋放的速度是演唱能否持續(xù)的關(guān)鍵，也是力度能否保持的關(guān)鍵。氣息的釋放需要適度，太快了不行，太慢了也不行。特別是在需要“擻兒”的地方，氣息需迸發(fā)出來，但這個(gè)進(jìn)發(fā)既要給人以美感，又不能有用勁的痕跡和砸的感覺。

其次，“擻兒”是送氣的掌握問題。在“擻兒”之前，要有一個(gè)準(zhǔn)備階段，即《顧誤錄》中所提到的“須起得有勢(shì)”，所謂“勢(shì)”，就是氣息運(yùn)用的節(jié)奏，而這個(gè)節(jié)奏要符合呼吸的節(jié)奏。演唱的旋律是在一吸一呼的過程中完成的。

譚鑫培曾說，演唱時(shí)的氣息應(yīng)當(dāng)像鐘擺一樣，始終是自然地?cái)[來擺去，往復(fù)無盡，呼吸之間，其聲不斷。奚嘯伯進(jìn)一步指出，在這種情況下，要善于“收縱”，善于使一點(diǎn)兒勁“縱”，而一“縱”之后又自然地取得一點(diǎn)“收”的效果。這里的“縱”即“出”，“收”即“入”。實(shí)際上，在正常的氣息呼吸情況下，“出”大一點(diǎn)，必然會(huì)“入”大一些；“入”大一些，則必然會(huì)“收”大一些。如此互相遷就，互相彌補(bǔ)。這種相互的依存，極為辯證，極為相得。如能運(yùn)用自如，則可導(dǎo)源疏流，取之不盡，悠悠然無氣短、氣結(jié)之虞，用之不竭，舒延不絕。

由此可知，唱腔中運(yùn)用的氣息在運(yùn)動(dòng)中，發(fā)出的聲音也在蕩漾之中。而“擻兒”既蘊(yùn)含在聲腔的蕩漾之中，又無時(shí)不展示它抖擻的特點(diǎn)。例如余叔巖在《搜孤救孤》中“趙屠二家”的“屠”字，腔過而即收，這個(gè)收回，就是“擻兒”；“家”字，其顫音的表現(xiàn)在聲與“擻兒”同出。可見發(fā)聲是“擻兒”，收音也是“擻兒”。

如《空城計(jì)》中“周室大振”的“振”字的唱法，馬連良是在長(zhǎng)腔之后，先頓住，然后再來個(gè)短而硬的“擻兒”，聽來令人醒睥；余叔巖的“擻兒”唱得虛、輕，顯示了自然流暢的出神入化；楊寶森則把這個(gè)“擻兒”唱得實(shí)、明，顯示了古拙質(zhì)樸，卻又不失所宗。再如“領(lǐng)兵”的“兵”字的“擻兒”，馬連良的“擻兒”平穩(wěn)至極，甚至將其唱化；余叔巖則在“兵”字上用了一個(gè)小“擻兒”，玲瓏剔透，款實(shí)大方。

總之，不同的“擻兒”，在展示技巧的同時(shí)，也展示了對(duì)人物的理解。