從鋼琴演奏的發(fā)聲模式討論Taubman鋼琴演奏法的局限性

孫嘉治

（宜賓學(xué)院，四川 宜賓 644000）

鍵盤樂器在不同時代的發(fā)聲模式均有差異：約在三世紀(jì)始，管風(fēng)琴被發(fā)明出來，其以氣鳴發(fā)聲。逐步發(fā)展到約15世紀(jì)末的意大利，羽管鍵琴被發(fā)明出來，并在后期傳播到歐洲各國。從發(fā)聲模式上看，羽管鍵琴就是現(xiàn)代鋼琴的雛形。羽管鍵琴的發(fā)聲方式依靠撥弦控制，演奏模式類似吉他，依靠擊弦機(jī)觸發(fā)撥弦動作觸發(fā)固定在琴鍵末端木制支柱上的羽毛管或硬皮撥子來撥奏發(fā)聲。而現(xiàn)代鋼琴和羽管鍵琴的差異性則體現(xiàn)在其發(fā)聲模式以鍵盤觸動擊弦機(jī)聯(lián)動琴錘敲打琴弦發(fā)聲。他們共同點(diǎn)都是依靠控制琴弦的振動發(fā)聲，且發(fā)聲（撥弦或者用錘子擊打弦）都由預(yù)備-觸發(fā)-釋放四部分構(gòu)成，聲波經(jīng)打擊點(diǎn)觸發(fā)后立刻開始衰減，且泛音規(guī)律性重復(fù)與聽覺愉悅程度呈正相關(guān)。

對比拉弦樂器，吹奏樂器的奏和聲樂的演唱，鍵盤類樂器控制發(fā)聲的模式具有其顯著的特性和難點(diǎn)，主要表現(xiàn)在如下幾點(diǎn)：

1.鋼琴演奏的發(fā)聲模式為打擊發(fā)聲，對比其他樂器，控制和保證連續(xù)打擊相似音質(zhì)和連奏效果較難。

2.對比非鍵盤類樂器，由于每個手指的即時發(fā)聲特性，演奏效率也被大幅提升，隨著浪漫派作曲家加速對于鋼琴表現(xiàn)力的挖掘，對演奏技術(shù)越來越高的要求對鋼琴家提出了較高的挑戰(zhàn)。

3.在鍵盤形態(tài)和手指形狀高低分布不均的前提下，在演奏中控制快速跑動和大跨度多層次等高頻度動作時，也易導(dǎo)致身體的僵硬進(jìn)而影響演奏時動作的可持續(xù)性，對比在巴洛克時期羽管鍵琴幾乎無法控制撥弦的力度和速率和最終聲音形態(tài)，現(xiàn)代鋼琴已經(jīng)能做到利用擊發(fā)擊弦機(jī)杠桿的不同阻力去控制打擊點(diǎn)觸發(fā)時的速度，并最終傳達(dá)到被排列好的琴弦上去塑造音質(zhì)。但是由于擊弦機(jī)杠桿的控制距離落實(shí)到鍵盤深度上僅在幾厘米以內(nèi)，觸發(fā)速度快，且觸發(fā)后無法再控制和改變音質(zhì)，伴隨著鋼琴樂器制造工藝的進(jìn)步和擊弦機(jī)重力也在不斷加大，由于杠桿重量可控幅度的日易縝密化，鋼琴家們?nèi)绻欢檬褂檬种富蚴终频牧α?，那么在面對文獻(xiàn)涉及到高頻控制動作時的時候必然會導(dǎo)致身體的僵硬和酸痛。

上文所提及的三點(diǎn)控制難度，也是而Taubman演奏法能夠被普遍應(yīng)用的主要緣由。為了解決演奏家們在演奏中普遍存在的緊張和受傷問題，Taubman女士在分析了演奏家們的演奏邏輯后發(fā)現(xiàn)：在演奏時利用整個身體的自然重量，通過手指和鍵盤距離的最大化的貼合和銜接，在身體和手臂放松前提下平穩(wěn)連續(xù)的進(jìn)行身體重量移動并依靠指關(guān)節(jié)和手腕肘關(guān)節(jié)的支撐持續(xù)抵抗擊弦機(jī)杠桿的阻力，能保證身體最大化的放松，去解決第三點(diǎn)所提的矛盾。進(jìn)而由于控制重量來源的穩(wěn)定性，和被極度簡化的手指動作，同時也解決了第一點(diǎn)和第二點(diǎn)的控制難點(diǎn)。

被規(guī)范的演奏邏輯也同樣限制著塑造演奏聲音的變化因素。由于Taubman演奏法強(qiáng)調(diào)手指最大化的貼鍵奏法和移動手臂時最小化的動作，以及在鋼琴家在常年累月的學(xué)習(xí)練習(xí)和實(shí)踐演奏中，會逐步習(xí)慣經(jīng)常性的利用最小和最經(jīng)濟(jì)的手指及身體運(yùn)動模式去實(shí)際控制演奏，然而成為習(xí)慣后，演奏家們甚至?xí)贿m應(yīng)去開發(fā)或加大身體各部分的控制動作去挖掘已經(jīng)被Taubman演奏法邏輯規(guī)范下的動作。

在鋼琴演奏中，唯有提前設(shè)計并規(guī)劃好段落中各樂句已設(shè)計好的聲音震動形態(tài)，并根據(jù)提前的設(shè)計去預(yù)備控制且監(jiān)視住演奏過程中連接的每個音，并找到每個打擊點(diǎn)連接最近的路線才能做到在最終演奏中控制住每一個聲音細(xì)節(jié)并實(shí)在在最終演奏中實(shí)現(xiàn)預(yù)期設(shè)計好的演奏質(zhì)量。

而調(diào)整不同下鍵高度、角度、速度、牢度和手肘手腕的運(yùn)動幅度與身體重量的下落比率都是調(diào)整聲音震動形態(tài)的有力手段。但如果在演奏控制時的動作總是在被限定的范圍內(nèi)，最小和連續(xù)動作的要求必然會限制演奏家們對于探索音色和樂句內(nèi)音量及音質(zhì)變化幅度最終導(dǎo)致對于控制音質(zhì)變化更保守和相似。再者，由于對音色的控制只能發(fā)生在預(yù)備以及打擊、觸發(fā)到釋放的時區(qū)上，被限制的動作也會限制演奏家們在練習(xí)和設(shè)計時對于開發(fā)新音色和樂句內(nèi)音量及音質(zhì)變化幅度的探索和想象力。

而規(guī)律的，主動意識下夸張的手臂手肘和指尖和及手掌形態(tài)都是改變和塑造聲音的有利工具，脫離鍵盤的動作必然會造成連續(xù)重力的停止，但是如果在身體感知酸痛的前提下，盡可能的設(shè)計科學(xué)頻次的間歇性動作，可以把更多身體能夠參與演奏控制，改變聲音形態(tài)的控制路徑加入到以Taubman控制邏輯下總體演奏的方法中，可能會幫助演奏家們挖掘到更多不同的聲音形態(tài)進(jìn)而進(jìn)一步開發(fā)演奏的表現(xiàn)力和差異性。