我是寫故事的人

吳桐

在笛安身上似乎有兩個撕不掉的標簽，一個是她同為職業(yè)作家的雙親，還有一個是讓“80后”作家共同困擾的青春寫作。標簽?zāi)毟爬ǖ谋澈笊裨捔怂蔀樽骷业睦碛桑瑫r也簡化了她對文字和故事的執(zhí)著與追求。

一、“文二代”的焦慮和“80后”標簽

吳桐（以下簡稱吳）：你選擇寫作是受父母親的影響嗎？

笛安（以下簡稱笛）：這個不太好說，我是他們孩子，和他們一起生活長大，很難具體總結(jié)出到底哪一個部分是受他們影響形成的。我小的時候想當宇航員，去月球。但那時候只有美國和蘇聯(lián)有宇航員，然后我就想是去美國還是去蘇聯(lián)呢？我爸爸當時就說“你想去哪都可以”——我覺得這就是小的時候我爸爸給我的一個特別正面的影響，他從沒說過的因為你是個女孩子所以有些事情你做不到。五歲之后，每隔幾年就會換一個想法，從法國畢業(yè)回來的時候已經(jīng)在寫小說了。

吳：父母親在文學上的成就會給你形成創(chuàng)作上的焦慮嗎？

笛：還行吧，我從來都沒覺得說我是著名作家的小孩兒，雙親都是職業(yè)作家可能比較特殊，但我父母寫作的名氣也不至于大到遮蔽我一輩子的程度。我很喜歡我父親的《無風之樹》，我覺得那是李銳老師最好的作品。他們很少給我寫作上的具體意見，但是會關(guān)心我在做什么。我爸會說“你都好幾年沒寫書了，趕緊寫一本，好日子都耽誤過去了哪行呀！”在上一輩人看來寫作是份工作，年輕人是要努力工作的。

吳：千禧年初，在《萌芽》雜志舉辦的“新概念”作文大賽和各種出版社的聯(lián)合推動下一批青少年作家涌現(xiàn)于文壇，他們以高產(chǎn)的出書速度、驚人的寫作語言和叛逆的價值表達迅速躥紅并引起了評論界的關(guān)注與熱議。但你的出道好像并沒有湊“80后”寫作的熱鬧。

笛：我并不是《萌芽》的作者。當時我在國外，和那些作家并不熟悉，我認識周佳寧都是很久之后的事情了。不過寫作的圈子不大，你想認識誰都很容易。“80后”寫作在社會上剛出現(xiàn)的時候，是一個炒得很“熱”的概念。有那么兩年幾乎所有的出版社都在尋找年輕的作者，貼上“80后”標簽的書在當時是很好賣的，有一波作者就是這樣被各個出版社挖掘出來捧紅的。其實我的第一本書就是被春風文藝出版社找來寫的，我就試著寫了一個長篇的小說，于是就有了《告別天堂》，發(fā)了之后我就算是入行了。

2004年通過春風文藝出版社《告別天堂》責任編輯介紹我認識了郭敬明，我們并沒有見面，只是聊MSN。簽約的時候很多人阻止我，覺得郭敬明太過于商業(yè)，可能會為了賣書讓你改變很多之類的。說實話，現(xiàn)在看來這是個蠻幼稚的擔心，因為沒人做得到什么賣得好就去強迫作家寫什么，我不相信有誰真的能百發(fā)百中地去預(yù)測市場。那個時候我和小四還不熟悉，簽約純粹就是談一個工作方面的合同。一直到2009年《西決》已經(jīng)滿大街買了，我們才第一次見面，至于私人關(guān)系好就是后來的事情了。選擇離開最世文化公司是因為合約到期了，大家對未來的設(shè)計不太一樣，就沒有再續(xù)約。

吳：在一次和張悅?cè)坏膶φ勚校阏f“年少時的噴薄而出”之后再寫小說就如同“日本傳說中的仙鶴——織一匹錦緞，需要一根根拔掉自己的羽毛，疼痛難忍，還會流血”a。那么你現(xiàn)在回過頭來看看自己年少時期的作品，會覺得在內(nèi)容處理和情感表達上太過于用力了嗎？

笛：青春的叛逆期是有的，但是到我寫小說的時候已經(jīng)好很多了。但是有時候回頭看《告別天堂》會覺得有的部分自己處理得太過于灼熱了，讀起來有點尷尬。不過，我覺得一個完全不叛逆的人是不會選擇寫作的。

從2003年在《收獲》雜志發(fā)表第一篇中篇小說《姐姐的叢林》到2018年在《人民文學》上刊載長篇小說節(jié)選《景恒街》，青年作家笛安的小說創(chuàng)作已經(jīng)走過了十五個年頭。這十五年間不少年少成名的同輩作家擱置了寫作轉(zhuǎn)行其他，而笛安仍一直堅持著文學寫作，這一切都源于她對虛構(gòu)的執(zhí)著。

二、小說的任務(wù)是虛構(gòu)一個世界

吳：寫完《南方有令秧》的時候，你說你要追求一種對“情感內(nèi)核”比較高級的創(chuàng)作，這個“高級”換句話來說就是自然而然的情感處理和表現(xiàn)方式，那現(xiàn)在的你是如何處理作品中的“自然”的呢？

笛：我說的“情感”具體來說是一個作品背后的“情感模式”，包括喜怒哀樂的配比、在什么樣的處境下會爆發(fā)出什么、一切不經(jīng)理性思考的本能的價值判斷，等等。我認為“情感模式”在文學作品中是最基本的，有的時候塑造一個人物你得聽他的。創(chuàng)作到了某種程度的時候，人物就好像是我熟悉的一個朋友，我很了解他、熟悉他，但是我又不能完全地去擺布他。絕大多數(shù)的時候，我只需要和一篇小說里的一個人建立這種關(guān)系就足夠了，有的時候是男主角，有的時候是女主角，如果真的同時和兩個以上的角色建立這種關(guān)系是很累的一件事情。

吳：《姐姐的叢林》中的姐姐和絹姨，《南方有令秧》中的三姑娘和川少奶奶，似乎觸碰到同性情感你就不自覺地做非常隱晦的處理，好像很不愿意戳破那層窗戶紙。

笛：戳破了就沒法發(fā)了，出版的尺度是每一個中國作家都不可能不考慮的問題。不過，寫令秧的時候我也沒打算把同性間的親密寫得特別透，我想做的就是點到為止。為了準備令秧，我看了一些明朝的情色小說，其中有一本就是專門講男同性戀的小說，我發(fā)現(xiàn)了一個挺有意思的事兒：令秧他們家在整體實力上算得是中上層水平的，雖然中間窮了，但是也還是士大夫的大家族。在明朝，很多這樣的大家庭對女同性戀是不排斥的，他們認為只要你能按時結(jié)婚生子把該做的做好，同性之間的親呢并不算是淫亂。

吳：除了這個還有什么“尺度”問題是你在寫作時會在意的？很多人批評“80后”寫作難以擺脫自怨自艾的小圈子，拘泥于小我的敘述而難出經(jīng)典。也有一批同輩作家在寫作的過程中有意識地進行了轉(zhuǎn)型。不過，看你近些年來的作品似乎并沒有這種轉(zhuǎn)變的傾向，雖然有評論家認為你的“龍城三部曲”揭示了中國式家庭和當代中國家族的某種本質(zhì)，但是這似乎并不是你的創(chuàng)作初衷。

笛：我個人又不是很愛寫政治，我的題材一般都不會特別敏感，所以我在意的“尺度”主要的就是情感上的。我沒有從“書寫時代”這個角度去考慮過我的小說。我不認為一個好的作家必須得會寫時代，雖然有很多人覺得好的作家應(yīng)該去寫社會。我在寫作的時候是沒有“記錄時代、改變時代”這種想法的，你想呀，所有的作家都想改變世界也挺嚇人的吧。我看到過一個英國女作家說“中國怎么可以做到拉著兩個大巴車的作家一起去旅行，那不是災(zāi)難嗎？”說得太妙了！我特別能理解這段話的含義和她當時的那種震驚。在我看來寫作是一件很私人的事情，不能以一個統(tǒng)一的規(guī)范和標準去衡量，像民國時期中國文人的生態(tài)就比較健康，什么樣的文人都有，什么樣的訴求都有。

吳：諸多的寫作因素中，你處理得最好的是哪一部分？換句話說，在創(chuàng)作方面你最得意的地方是什么呢？

笛：我認為是結(jié)構(gòu)意識。先寫什么，后寫什么，在什么地方安排什么樣的沖突。每個故事都有沖突，處理沖突的方式又是不太一樣的，因為每個故事人物所面臨的處境也是不一樣的。隨著我個人的成長變化，我對人物所面對的困境的理解也是不同的。

我不太考慮形式，我會想我要寫一個什么樣的故事，這個是我比較在意的事情。就像《芙蓉如面柳如眉》中的丁小洛，我就是想寫真正的天使降落人間是什么樣子的，于是我就寫丁小洛有一個很漂亮的娃娃，結(jié)果她遇到了一個很美的小姑娘，她就覺得娃娃和她在一起很美好，就把娃娃送給人家了。隨著年齡的增長，我有點不太會寫小孩子了，也就不會再去塑造這樣一個角色了，這就是這個角色的珍貴之處。

我每次寫書的時候還會去想“這一本小說我要完成什么樣的任務(wù)”，但是這些大部分都是寫作的任務(wù)和故事的任務(wù)，每次寫作我都會給自己設(shè)置挑戰(zhàn)。寫《南方有令秧》的時候，我想試著去操縱一種古代的語匯，營造一種歷史的氛圍，并在歷史的真實環(huán)境下去虛構(gòu)人物的處境

吳：《告別天堂》《南極城傳》《請你保佑我》里面乖乖女暗戀壞小子的情節(jié)是很相像的，這些共同的這些元素是你的一個固執(zhí)的想象嗎？

笛：因為我覺得我生命中有一部分永遠是太原大馬路上的那個喜歡小混混兒的小姑娘。

很多讀者通過“龍城三部曲”（《西決》《東霓》《南音》）中鄭氏一家人的故事認識了山西籍作家笛安，在其中短篇小說集《嫵媚航班》中也收錄不少以“龍城”為背景的小說故事。這個被讀者們認為是作家故鄉(xiāng)太原化身的北方工業(yè)城市“龍城”成為笛安成名后又一個新的標簽。這座虛構(gòu)城市中人物們的酸甜苦辣與愛恨情仇也形成了中國當代都市青年生活的小縮影，用笛安自己的話說，她一直要表達的其實是“對于都市的鄉(xiāng)愁”。

三、“龍城”故事與都市敘事

吳：你有多久沒回去過太原了？

笛：去年其實就回去過，但是已經(jīng)完全不一樣了。外公外婆還住在太原，但是他們都沒有行動能力了。父母早就搬出來了，我高中畢業(yè)就去了法國，碩士畢業(yè)回國之后就不住在太原了。我?guī)缀醭赡曛缶蜎]在太原生活過了，不過我在法國的一個比太原還要小的城市生活了幾年，然后才去的巴黎，之后就是來北京了。

吳：“龍城”的出現(xiàn)是巧合還是出于對故鄉(xiāng)的懷念呢？

笛：一開始就是隨便寫了這么一個地方，最初寫《告別天堂》時候還沒有“龍城”這個概念呢。后來“龍城”在我的讀者里面有了意義，在我所有的作品里面有了意義，我就為了偷懶把很多小說的背景放在了“龍城”。

吳：一開始也許是無意識的，那后來彼此瓜葛的龍城人物接連登場，是否代表著你創(chuàng)作心態(tài)上的轉(zhuǎn)變呢？你是打算創(chuàng)造一個屬于你的約克納帕塔法小鎮(zhèn)嗎？

笛：沒有，不過就是我對某個人物特別有偏愛的時候，我就希望可以再寫寫他/她，就是這么簡單。

吳：這么說來你真的是很喜歡天楊了，我總覺得天楊是你很多小說人物的原型，她單純到有一點點遲鈍，善良到有些許執(zhí)拗，敏感細膩又很暖人，我覺得后來你的很多人物都有天楊的影子。

笛：是的，天楊比較特別吧，我第一部長篇的女主角總還是有些特殊的意義的。我做不到寫一個我完全沒興趣的女主角。其實，我小說里最像我的女主角是令秧。準備令秧前前后后花了一年多的時間，中間還經(jīng)歷了生小孩兒，小說的大部分都是在小孩出生之后寫完的。令秧是一個“在狀況之外”的人，她雖然對那些別人都非常了解的事情很無知，但是她下定決心做什么時候卻比別人都狠，這是我非常熟悉的一種人性特質(zhì)，也是我覺得令秧身上特別像我的地方。不過她更舍得自己，舍得砍掉自己的一只胳膊去換那塊貞節(jié)牌坊，我做不到這一點，這是我要像她學習的地方。

吳：你好像很少寫短篇，更擅長寫中長篇和長篇。自從主編了雜志之后，中篇創(chuàng)作也很少了，似乎把精力都投入到了長篇的創(chuàng)作當中。

笛：我覺得寫短篇和寫長篇對作者的要求不太一樣。短篇要求作者的一個瞬間的爆發(fā)力，這是我不太擅長的事情。我喜歡寫長篇，我覺得我比較擅長塑造一個時空出來，小說里的那個時空和我們平時生活的那個時空是不太一樣的嘛，長篇小說里的那個時空觀比較適合我。

吳：你大部分的小說背景都是城市，你所說的“都市鄉(xiāng)愁”具體指什么呢？

笛：我有一次參訪作家金宇澄，當時他問我：《繁花》為什么都是些年輕的讀者愛看？因為評論家們對《繁花》的評價褒貶不一，很多人并不欣賞這部作品。我還真就認真地想過這個問題，于是我就給了金叔一個答案，當時他也很是認可的，我認為《繁花》的內(nèi)核是屬于都市精神的。對我們的年輕讀者來說關(guān)于都市精神的本土作品是稀缺的，莫言再好，他寫的不是都市。你不能奢望一個上海長大的孩子那么去熱愛《紅高梁》，除非他在文學上有一點野心，否則一個普通的讀者是不太能夠有這種情感共鳴的。哪怕是一個城鄉(xiāng)結(jié)合部長大的孩子，他來城里上大學了，他的情感表達也還是都市的，這是一個天然的屏障。我們的年輕讀者內(nèi)心深處對好的都市文學是迫切需要的，這也解釋了為什么村上春樹在中國火了這么多年。

吳：那么在你看來，優(yōu)秀的都市小說應(yīng)該具有什么樣的特質(zhì)呢？

笛：好的都市小說是在講城市的精神，無論是個體之間的關(guān)系還是個人與城市的關(guān)系，所表達的都是都市人的情感訴求，比如說《傾城之戀》《了不起的蓋茨比》《蒂凡尼的早餐》以及卡波特的所有。

吳：你的作品有做到這一點了嗎？

笛：我正要出版的這本書《景恒街》寫的就是都市。我寫了北京，雖然這里不是我的家鄉(xiāng)，但是我人生中很多重要的大事兒都是在這里發(fā)生的。我對這座城市還是蠻有感情的。

吳：你還會再寫龍城嗎？

笛：近期不會了吧。

2010年笛安成為新銳文學期刊《文藝風賞》的主編，這本以“在野蠻的年代，宣布文藝青年的驕傲”為目標的雜志收錄了類型文學（以科幻文學為主）、外國文學、中國現(xiàn)當代經(jīng)典文學作品的同時也給了優(yōu)秀的年輕作家提供了發(fā)表平臺，雜志以學院派的方式關(guān)注當下中國青年人的生存空間，并以新銳的文學視角探討著“文學”這一母題。從最開始為了排解異鄉(xiāng)孤獨的無意識寫作到成為職業(yè)作家、雜志主編，作家身份不斷確立的過程中，笛安創(chuàng)作的心態(tài)和寫作的方式也發(fā)生了蛻變式的成長。

四、作為職業(yè)小說家

吳：你是從什么時候明確地意識到自己是一個“作家”的？

笛：就是在寫完《姐姐的叢林》之后，實際上最開始我并沒想過我寫的是小說。當時《收獲》的鐘老師說他很喜歡這個小說，要給主編看看可不可以發(fā)表。我對這封郵件印象非常深刻，因為這是我第一次被人肯定。

吳：你很擅長在作品中起承轉(zhuǎn)合、娓娓道來地講故事。作品中成熟的敘事方式和敘述技巧一直為前輩作家和評論者們所稱道，你覺得是講故事的天分成就了你的作家道路嗎？

笛：首先要有講故事的需求，其次才是講故事的能力。“假作真時真亦假，無為有處有還無”。我個人認為曹雪芹的這句話某種程度上在講他自己的使命，也是任何一個創(chuàng)作者的使命——處理好“真實”與“虛構(gòu)”之間的關(guān)系。虛構(gòu)的東西到底是不是真實的？這對于普通人來說算不上一個問題，但是對于小說家而言它一定是的。我會盡可能地要求自己忘記自己是一個作者，時時刻刻以一個第三個人的眼光審視我寫的故事：這個故事寫到這兒有沒有什么不對勁兒的地方？我甚至會想，這個故事其實換一個作者寫可能會更好。

虛構(gòu)是一種意識，人都會有虛構(gòu)的本能，但虛構(gòu)的意識并不是每個人都有的。在作品中建構(gòu)起一個獨立的世界并做到這個世界的內(nèi)在邏輯是合理的。我比較在意那份邏輯的合理性，這就是小說家這份工作比較特別的地方，我個人覺得這與人的文化、修養(yǎng)、審美品位都不是直接相關(guān)的，當然好的教育程度、深刻的思想或者優(yōu)秀的審美品位對創(chuàng)作是相得益彰的，但是并不是說這些要素是必要的。

吳：那么在作家身份職業(yè)化了之后，你有了團隊，有了公司，也受到了評論家們更多的關(guān)注，讀者群體也更加龐大了，外界的干擾因素增加了不少，現(xiàn)在創(chuàng)作的心態(tài)和寫《姐姐的叢林》的時候有不同么？

笛：現(xiàn)在確實更要職業(yè)化一些。寫《姐姐的叢林》的時候我根本不知道我寫的東西算是小說，我也不知道有沒有人會用這個稿子。當時我的讀者只有我的一個朋友，我一邊寫她一邊看，那個朋友有長達好幾年的時間一直這樣子做我的讀者《姐姐的叢林》寫到一半的時候，她說：“我不講你寫的好不好因為我不知道，但是我告訴你，我不管這個小姑娘能不能考上中央美院附中，我相信她以后一定是一個真正的畫家。”她的這句話給了我挺大的鼓勵，我至少塑造了一個還算成功的人物，因為我想寫的就是一個會成為畫家的小姑娘。現(xiàn)在確實會考慮新書讀者不喜歡該怎么辦啊，但是也就是想一想，都已經(jīng)寫完了，也來不及重寫了呀。

吳：你會關(guān)注學界評論家和業(yè)內(nèi)批評家對你作品的評價嗎？

笛：評論家和讀者不太一樣，他們要在乎的是這幾年我們這些青年作家每個人都寫了什么，然后綜合對比，推論一下中國青年文學的現(xiàn)狀到了什么階段。對我而言，寫作是一個非常個人化的事情，我和批評家們的出發(fā)點、觀察視角是不一樣的，所以我也不太在意評論家給我的評價。

吳：從《姐姐的叢林》到《景恒街》，你的寫作狀態(tài)在這些年的打磨中有什么變化嗎？

笛：最大的變化就是——我已經(jīng)不是特別有興趣去表達我自己的想法和觀點了，也不太想寫自己的人生經(jīng)歷了。之前我很樂于去寫生活對我的饋贈和我對生活的感悟，寫一本小說也是想講講自己從某段人生中獲取到了什么。過了30歲之后我意識到，其實這沒什么可談的，自我表達是最不重要的一件事情。實際上，我早就不在自我表達了。我文章中也許還有自我表達在，但是那并不是我有意為之的，算是一種無意識的自我傾訴吧，我并沒有很想寫自己，比如我不再因為一個女主角多么像我才去創(chuàng)造她。在我現(xiàn)在看來，最為重要的寫作任務(wù)就是我所虛構(gòu)的那個世界的完整性，真正促使我去完成這種完整性的，是一套技術(shù)、一套法則，以及一些需要我探索其中比較深的東西，它們百分八十都與自我表達無關(guān)。

吳：2017年9月《文藝風賞·春之祭》發(fā)行，也宣布了《文藝風賞》無限期停刊。可以聊聊六年來的主編經(jīng)歷給你的感受以及小賞停刊這件事兒嗎？

笛：我們的讀者主要還是正在讀大學的學生和對文學有一定追求的文藝青年。我也是雜志停刊之后，才收到了很多讀者的郵件，知道原來還是有人按期去買我們雜志的。不過，紙媒真的是世風日下的。紙媒和書不一樣，人們有讀書的需要，對書的質(zhì)量也就會有更高的要求，但是紙媒和書邏輯不一樣，紙媒是真的會隨時代的變化而被淘汰。我作為作家都很少買雜志、看雜志了，更何況普通的讀者。

主編的工作和作家是完全不同的，得到磨煉的更多還是工作方面的能力，遇到過各種突發(fā)和緊急的事情，最慌亂的時候我曾經(jīng)一個人寫完了大半本雜志，那是和做作家完全不一樣的體驗。不過，在做《青梅煮酒》這個板塊的時候，我接觸到了很多文藝工作者，有機會去對話訪談他們，開始我還是比較好奇別人是怎么寫作的，后來我發(fā)現(xiàn)這個是聊不出來的。所以我很少設(shè)置什么非問不可的問題，我就是去聊天，讓對方自己說。我印象最深的是和越劇的老師茅威濤聊天，那次我覺得還是很有意思的。

吳：在雜志《青梅煮酒》這個對談版塊中你不止一次地對當下主流的文學評價標準產(chǎn)生了質(zhì)疑，比如嚴肅文學對類型文學的邊緣化態(tài)度、純文學與市場之間的對立關(guān)系，等等，你希望通過《文藝風賞》去傳遞和營造一種新的審美觀念，這種“新審美觀”具體來說是什么呢？

笛：如果一定要用一句話來說的話，我們中國當下的文學（我就說文學吧，別的門類可能更復(fù)雜一些）的一些門閥之見特別可怕。我并不認為存在“純文學”這個概念，面對好的文學，我們不能總想著去追究創(chuàng)作者的動機是什么。陀思妥耶夫斯基為了還債寫了《罪與罰》，由于時間緊迫，朋友就給他介紹了一個速記員，后來這個速記員姑娘就成了他的一任妻子。你怎么解釋這件事兒呢？所以我并不認為存在“純文學”“嚴肅文學”這些概念，文學應(yīng)該只有“好的作品”和“不好的作品”。

當然“成功的商業(yè)作品”和“沒那么成功的商業(yè)作品”確實是有區(qū)別的，或者說“純文學”和“成功的商業(yè)文學”之間是有那么一點區(qū)別的，但是這個區(qū)別并沒有很多人以為的那么大。比如說《尤利西斯》這樣的作品確實不是為了滿足閱讀需求而寫的，那在文學史上有沒有意義？當然有，它探索了小說這種敘述形式的邊界，而不是說喬伊斯就是為了“難看”非要去寫一本沒有人愿意看的書，他內(nèi)心面對的讀者可能不是普通人。那些不考慮讀者的文學作品往往帶有這樣的一種使命，它具有探索性，我覺得形式上的探索的確是一部分人的任務(wù)，就像是先鋒作家們。那么，我再舉一個我認為比較頂級的暢銷書作家雷蒙德·錢德勒，他在寫《漫長的告別》的時候一定是在考慮讀者的，那么你說它和《尤利西斯》作者的要求有什么不一樣嗎？是有的，但并不大。一個優(yōu)秀的暢銷書作家照樣要求非常強大的虛構(gòu)能力，要求思想，要求知識……可能暢銷書作家們不必考慮“小說的邊界到底在哪里”這件事兒。我從不認為在乎市場是一件多么丟人的事兒，我也不認為在意市場會干擾到創(chuàng)作本身。當然，有的時候市場上非常流行的作品寫得很爛，但是我們由此就粗暴地建立起的因果關(guān)系——只有寫得爛俗才能暢銷——是錯誤的。

作為一個作者十幾年，我發(fā)現(xiàn)我們中國當下的文學要有更好的發(fā)展，其實最需要的是好的讀者，更好的讀者才能反向催生出好的作者。好的讀者不是說多讀了幾本書，就去給“好作者”下定義，認為好的作家一定要怎樣怎樣，我覺得這是大忌。我特別希望有好的讀者的出現(xiàn)，否則很難有好作家的出現(xiàn)。

吳：時下很多青年作家的作品都被翻拍成了網(wǎng)劇和電影，目前看來你好像沒有這方面的打算，你是怎么看待作品影視化這件事兒呢？

笛：作品帶來的成功的影視化案例對作家日后的職業(yè)生涯是有很大影響的。我已經(jīng)賣掉了“龍城三部曲”的版權(quán)，我能做的就是盡可能選擇一個好的公司，盡可能地保證導(dǎo)演、班底和編劇的質(zhì)量。我并不打算親自去拍它，寫劇本和寫小說是截然不同的兩件事兒，我還寫不了劇本。

吳：《文藝風賞》停刊，新書《景恒街》也進入到了出版和宣傳階段，你下一步有什么規(guī)劃呢？

笛：這個還在策劃中。無論做什么，作家都是我的基礎(chǔ)，我是寫故事的人啊。