從“符號景觀”到“心靈風景”

羅雅琳

對擁有“國際化”和“資本主義”前史的上海展開文化鉤沉，是二十世紀九十年代的一大文化熱潮。李歐梵先生《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930-1945）》一書適逢其時。這本著作試圖從舊畫報和老電影中找回上海的往日風姿，已成為人們理解現代上海時一道繞不過去的門檻。因此，它也給后來者帶來了挑戰：在面對畫報、廣告、女明星等同類題材之時，我們如何還能講出新意？在李歐梵的“重繪”之后，是否還有“再度重繪”上海風景的可能？

當我打開吳曉東先生的新著《1930年代的滬上文學風景》（北京大學出版社2018年，以下簡稱《風景》）時，發現它似乎提供了一幅與《上海摩登》堪成對照的文學圖景。

《風景》開篇談《良友》畫報，繼以“頹加蕩”“咖啡座”和“八大女明星”，不僅在討論對象上與《上海摩登》類似，更不時引用其中文字。最惹人遐想的是，《上海摩登》附錄中的訪談題為“都市文化的現代性景觀”，與《風景》的標題遙遙相應。那么，吳曉東書中的“風景”和李歐梵筆下的“景觀”，是否存在著一種有意無意的對話？

李歐梵在“新感覺派”那里發現了法國作家穆杭和波德萊爾的影子，吳曉東則指出，對高爾基作品的譯介正在此時的上海升溫;田漢和洪深早年風格近于“波西米亞人”，這是為《上海摩登》提供了核心理論的本雅明所欣賞的姿態，但《風景》更著意于二人在二十世紀三十年代的“左轉”。兩本書講述的故事，仿佛將一整幅上海文學地圖各持一半。

這些看似對立的故事之間又有著千絲萬縷的關聯。為《高爾基的生活》《高爾基研究》等左翼譯著和田漢、洪深“左轉”后的新作刊登廣告的，正是李歐梵筆下最像“上海都會文化的產物”的《現代》雜志——“新感覺派”同樣在其上大顯身手;良友圖書公司不僅出版了李歐梵（和其他上海懷舊者）最感興趣的、面向“市民階層”的《良友》畫報，還出版了《中國新文學大系》這套對“新文學”加以經典化的奠基之作——吳曉東更感興趣的是后者。在“文學”這一空間中，“左”與“右”、大眾與精英、傳統與現代得以展開眾聲喧嘩的競逐。或許，相較于百貨大樓、外灘、電影院和跑馬場等崇高宏偉的都市景觀，小小的文學雜志才是縱觀三十年代上海風景全貌的更好對象。

“文學廣告”，則是《風景》一書從文學雜志中找到的最佳觀測點。一方面，廣告可以大致反映出時代的流行風尚;另一方面，“文學廣告”中貫注的新文化人的文學理想，可能要比在作品中彰顯得更為鮮明、直接、通俗。但更值得玩味的還在于“文學”與“廣告”之間的張力。廣告意味著既定理念的灌輸，文學則關聯著心靈的創造性活動。在流行的文化理論中，廣告被視為消費主義幻象，是通過符號學分析展開意識形態批判的靶子。《上海摩登》正是這一方法的集大成者。李歐梵直言：從上海的現代生活里誕生的，是一門“物質文化的‘符號學”。因此，從圖片和廣告引出商業資本主義現代性在三十年代中國的持續登場，才是《上海摩登》的著力之處。

《上海摩登》用“景觀”一詞概括上海的現代都市文化，或許也要追溯到其對于外在符號表象的偏愛。李歐梵表示：“‘現代性既是概念也是想象，既是核心也是表面。我把這‘概念部分留給其他學者……我在此打算大膽地通過‘解讀報刊上的大量圖片和廣告把我的筆墨都放到‘表面上”。比起“所指”的本質特征，李歐梵所借助的符號學分析方法更重視“能指”的符號活動。由于只把文藝活動視為某種符號，以之作為分析現代性的“表面”工具或例證，這樣的觀念也就容易僅僅停留在符號或話語的表層，多少失去了因“及物”而“及心”的能力，使“文學”淪為與咖啡座和電影院地位平行的、裝點大上海“現代性”歷史主線的“符號景觀”。

然而，《風景》中的“文學廣告”研究卻避開了文化研究偏愛的符號學分析。某些廣告可能并非消費主義意識形態操縱下的“復制產品”，而是有著文學者的主動設計意圖的“藝術作品”。同樣討論《良友》畫報，《上海摩登》關注的是商品廣告中的現代生活想象，《風景》則試圖發掘《良友》的“文學性”。《風景》更談到《現代》雜志以“純然的現代”為口號，開明書店從周作人的評論中選出“文章之美”作為廢名小說的廣告，北新書局推出“中國現代四大作家”等等。這些案例中的“文學廣告”不同于一般的商品廣告，在對產品的營銷之下埋藏了內在的文學標準，其中蘊含著新文化人的審美態度與文學情懷。

正是因為發現了這些文學廣告和文化現象并非是被“現代性”邏輯所裹挾的產物，而是主動加入歷史、創造歷史的結果，《風景》才能進一步打開某些更加深刻的話題。在討論施蟄存、劉吶鷗和穆時英等人時，《上海摩登》將重點放在他們對于異域符號的拼貼，以此佐證中國人以西方為模板想象“現代性”的觀點。《風景》則指出，施蟄存等人作品中的都市感受和炫奇風景其實有些水土不服，因為他們尚未將這些現代元素落實到詩學層面，尚未“生成一種‘有意味的形式”。吳曉東進一步總結，這些詩人們與現代生活天然疏離，與鄉土卻有著更深刻的精神關聯，其作品中的田園詩情比都市圖景更為精彩。三十年代的摩登作家們獲益于西方現代主義，如今的研究者可以憑諸般理論武器獲得某種“后見之明”，一一追溯其西方源頭，但過分著迷于這些“現代性”符碼卻反而會招致“后見之昧”，忽視了它們到底如何在文本中發揮功用，以對于理論的理解遮蔽了文本本身的真相。《風景》中這一系列結論的獲得，借助的不是后來的理論資源，而是以相當精微的解剖技藝從“文本”進入“文心”，體悟作家們的接受心態，直擊作品“文學性”最為充沛之處的結果。

吳曉東筆下的“文學風景”本質上是心靈的風景。它所凸顯的是“看風景的人”，也就是穿透“表象”的、作為觀看主體和創造主體的、擁有內在深度的新文化人。正因此，《風景》才在后記中大段引述了錢理群先生在編輯《中國現代文學編年史——以文學廣告為中心》時的“生命史學”說法，贊同其將“個人文學生命史”視為文學史主體的觀點。錢理群將常被認為充斥著消費主義意識形態的廣告視為凝聚了文學者生命氣息的場所，乃是一種回歸“文學性”之傳統理解的古典姿態。吳曉東的研究延續了這一姿態。在“后現代”理念中，“文學性”被視為一種因孤懸于外界而產生的無根與虛妄之物。但正如艾布拉姆斯將“作品”放置于“文學四要素”（作品、世界、藝術家和欣賞者）的中心，對于“文學性”的討論應當在與世界和人的關系中展開。從《上海摩登》的“符號景觀”到《風景》的“心靈風景”，發生了一次從“文化的符號學”向“文學的現象學”的轉向。李歐梵以符號學方法分析封面女郎與商品廣告，其重點是能指在話語-權力場中的自我聚焦;吳曉東的重點則在于在觀看過程中深入體察藝術本身的“意向活動”的建構方式。就此而論，《上海摩登》的重點是作為“話語”（其背后是無意識的、結構主義的社會空間觀）的文學符號，而《風景》的重點則是作為“活動”（其背后是藝術家和接受者有意識互動的、動態的社會空間觀）的文學現象。這種“活動”中的現象，就是一種與主體心靈密切相關的“文學風景”。

在人們習慣于以符號學眼光觀察現代都市之后，吳曉東的著作讓讀者重新回到傳統的“心靈風景”觀念。近年來再度引發上海懷舊熱潮的是金宇澄的小說《繁花》。金宇澄偏愛費里尼導演的《羅馬》：“蕓蕓眾生，寄生于夢幻羅馬。世象萬千，是整個時代的夢境。”都市的魅力在于其秘密永不可窮盡，無論“符號景觀”還是“心靈風景”都只能對其摹狀一二。或許，只有在一次又一次的重寫中，我們才有可能窺見真正的上海精魂。