讀《櫻桃園》：時(shí)間的凝固與流動(dòng)

杜雨季

摘 要：契訶夫說：“在舞臺(tái)上的一切應(yīng)該像在生活中一樣的復(fù)雜和一樣的簡(jiǎn)單。人們吃飯就是吃飯。但與此同時(shí)，或是他們的幸福在形成，或是他們的生活在斷裂。”在我看來，這句話解釋了《櫻桃園》中生活的外在形式與內(nèi)在矛盾之間的并存與對(duì)立。在《櫻桃園》里，契訶夫有意識(shí)地處理時(shí)間問題，使其在凝固與流動(dòng)之間轉(zhuǎn)化，為戲劇內(nèi)部的外在形式與內(nèi)在矛盾關(guān)系而服務(wù)。

關(guān)鍵詞：《櫻桃園》；契訶夫；時(shí)間問題；俄羅斯文學(xué)；外國文學(xué)

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-08--02

從時(shí)間角度來講，該戲劇每一幕的場(chǎng)景所設(shè)定的時(shí)間都極其短暫，呈現(xiàn)碎片化的時(shí)間段落，時(shí)長(zhǎng)從二十分鐘至兩三小時(shí)不等。第一幕從“太陽剛剛升起的黎明時(shí)分”至“天亮之前”，第二幕從“太陽快要落山”至“月亮升起”，第三幕設(shè)置在有“枝形燭臺(tái)上的蠟燭燃燒著”的午夜晚會(huì)，第四幕則設(shè)于火車啟程前稍作停留的二十分鐘。而從人物羅伯興的話語中，我們亦可推斷，整部戲劇虛構(gòu)的時(shí)間跨度也只有五個(gè)月。但是，《櫻桃園》的時(shí)間容量卻遠(yuǎn)不止這短暫的幾小時(shí)，而是從過去延伸至未來，這其中至少有數(shù)十年的綿延與伸展；而劇本的時(shí)間概念也絕對(duì)不是科學(xué)、客觀時(shí)間，而是隨著文本時(shí)而顯露、時(shí)而隱藏，時(shí)而凝固，時(shí)而流動(dòng)的藝術(shù)化的時(shí)間。

契訶夫?qū)r(shí)間的動(dòng)態(tài)變化進(jìn)行有意處理，在極其有限的文學(xué)時(shí)間中穿插記憶與歷史，隱藏預(yù)言與未來，使時(shí)間的縱向綿延與橫向伸展達(dá)到極致。因此，本文將從人物、情節(jié)、文本三角度出發(fā)，分別分析這三者與時(shí)間的動(dòng)態(tài)變化的關(guān)系，并從時(shí)間處理的角度思考作者的創(chuàng)作形式。

一、人物

（一）人物的倒計(jì)時(shí)與對(duì)時(shí)間點(diǎn)的重復(fù)

《櫻桃園》的人物對(duì)話中出現(xiàn)多次倒計(jì)時(shí)。整個(gè)第四幕都發(fā)生在眾人從櫻桃園出發(fā)、前往火車站，踏上未知旅途前二十分鐘。在劇本明確設(shè)定的短短二十分鐘內(nèi)，眾人物不約而同地催促彼此，共同為火車啟程的時(shí)間結(jié)點(diǎn)倒計(jì)時(shí)。第四幕初，羅伯興：“各位先生，還有四十六分鐘火車就要開了！這么說，再過二十分鐘就得到車站！”柳苞芙：“再過十分鐘就上馬車了。”“怎么樣？（停頓）該走了。”特羅菲莫夫：“諸位，上馬車吧……是時(shí)候了！火車快要進(jìn)站！”整個(gè)第四幕共有不下十七次的倒計(jì)時(shí)或表催促的話語信號(hào)，在臨離開的最后五分鐘，柳苞芙一人便說了七次的“該走了”或“咱們走”。而這種出現(xiàn)在人物話語中的倒計(jì)時(shí)，實(shí)則使時(shí)間加速流動(dòng)。

在倒計(jì)時(shí)的進(jìn)程中，人物個(gè)體與櫻桃園的命運(yùn)都早有定論且不可逆轉(zhuǎn)，每個(gè)人物都主動(dòng)適應(yīng)現(xiàn)實(shí)，亦或不得不直面自己的未來，直面櫻桃園的未來。快速流動(dòng)的時(shí)間仿佛與洪水般涌進(jìn)的命運(yùn)相聯(lián)，將每個(gè)人物急速地推向未知，而這個(gè)未知或許是新的開始，也或許是悲劇式的終結(jié)。

在《櫻桃園》的人物對(duì)話中，與火車啟程的倒計(jì)時(shí)相似但仍應(yīng)對(duì)比作出區(qū)別的，是對(duì)全戲劇高潮事件時(shí)間點(diǎn)的重復(fù)提醒，即瓦麗雅、羅伯興在第一、二幕多次提及的櫻桃園的拍賣日期這一戲劇現(xiàn)象。

第一幕中，瓦麗雅說：“八月份這莊園就要拍賣。”羅伯興答：“你們的櫻桃園將要抵債出售，拍賣會(huì)定在八月二十二日。”“那么到八月二十二日，這座櫻桃園，連同整個(gè)莊園都要拍賣掉。”第二幕中，羅伯興：“先生們，我提醒你們注意：八月二十二日，櫻桃園要拍賣。考慮考慮！”對(duì)高潮事件時(shí)間點(diǎn)的提示，似乎在漸進(jìn)地積累沖突與矛盾。櫻桃園要被拍賣的時(shí)間點(diǎn)，明明迫在眉睫，但在部分人物的眼中卻不切實(shí)際、虛幻縹緲，他們認(rèn)為櫻桃園的拍賣幾乎不可能發(fā)生。因此，即使外部的客觀時(shí)間在不斷發(fā)展與流動(dòng)，但人物的心理時(shí)間卻是凝固、停滯的。這種內(nèi)外部時(shí)間觀上的對(duì)立又反過來造成了矛盾與沖突的加劇累積。

如果將人物對(duì)話中的倒計(jì)時(shí)比作過山車達(dá)到高點(diǎn)后的回落，那么其對(duì)高潮事件時(shí)間點(diǎn)的重復(fù)，則是過山車緩慢上升的過程。觀眾或讀者作為第三視角，只能目睹事態(tài)的發(fā)展，感知客觀時(shí)間的流動(dòng)；而人物本身卻對(duì)自己的處境渾然不覺，茫然無措，等待他們的只有命運(yùn)的抉擇與審判。

（二）人物本身與時(shí)間的關(guān)聯(lián)

《櫻桃園》中，除了人物的行為——倒計(jì)時(shí)與對(duì)時(shí)間點(diǎn)的重復(fù)以外，人物本身也與時(shí)間存在關(guān)聯(lián)。在我看來，部分人物本身就是作者在時(shí)間上對(duì)文本內(nèi)涵的縱向延伸，他們的出現(xiàn)能夠體現(xiàn)戲劇中時(shí)間的逆向流動(dòng)，使作品文本具有時(shí)間上的延展性。

彼嘉的出現(xiàn)是對(duì)特定時(shí)間及事件的提示，更是回憶與過往的觸發(fā)因素。第一幕中彼嘉的首次出場(chǎng)，使柳苞芙瞬間墜入對(duì)過去回憶的傷感之中。安尼雅感嘆道：“六年前父親死了，一個(gè)月后我的小弟弟格里沙掉進(jìn)河里淹死了，他還是七歲的孩子呀。媽媽受不住了，頭也不回地走了……如果媽媽能知道我是多么理解她就好了！”

如果說彼嘉對(duì)過去特定時(shí)間點(diǎn)、即記憶中的事件僅僅起到觸發(fā)作用，那么人物費(fèi)爾斯本身就是過去的一部分。費(fèi)爾斯完全是個(gè)舊式的人物，他老邁且思維混亂，完全跟不上眾人的節(jié)奏。第三幕中，柳苞芙、羅伯興等人物稱費(fèi)爾斯“老得不像樣子”，而瓦麗婭也稱眾人皆“習(xí)慣費(fèi)爾斯糊里糊涂的樣子”。費(fèi)爾斯在第四幕末眾人離開櫻桃園，完全忘記他的存在時(shí)，感嘆道：“生命就要完結(jié)了，可我好像還沒有生活過，我躺一會(huì)，精疲力盡啦……哎嘿，你……這個(gè)不中用的東西……”費(fèi)爾斯本身便是舊時(shí)代的遺留物，自稱“不需要自由，只想留在老爺身邊”。作為個(gè)體，費(fèi)爾斯被時(shí)代逐漸忽略；作為創(chuàng)作要素，他某種程度上也象征著，在不斷流動(dòng)、前進(jìn)的時(shí)間里，那些停滯不前、即將淘汰的事物。費(fèi)爾斯的孤立無援實(shí)則象征著時(shí)代對(duì)過去的遺忘與棄置。

在“舊式人物”費(fèi)爾斯的影響下，過去與回憶成為時(shí)間領(lǐng)域的占領(lǐng)者，大面積侵入原有時(shí)序，使得觀者、讀者對(duì)時(shí)間的感受力不再敏銳。即使客觀時(shí)間仍在流淌，個(gè)體卻不得不滯留于回憶與對(duì)過去事件沉思中，使客觀時(shí)間被迫暫時(shí)凝固，任由心理時(shí)間恣意地逆向流動(dòng)。

二、情節(jié)

托馬斯·曼在《魔山》中如此探討時(shí)間問題：“空洞單調(diào)固然可將一瞬拉伸，使它們變得‘長(zhǎng)而無聊；但使用最大的時(shí)間單位，就可縮短它們，甚至將它們化為烏有。反之，內(nèi)容豐富有趣，好似可以使一天縮短、加快，然而從大處著眼，它卻賦予了時(shí)間以寬度、重量和充實(shí)感。”我認(rèn)為，這種主觀上對(duì)時(shí)間感受的變化在《櫻桃園》中多次出現(xiàn)，并與情節(jié)節(jié)奏的強(qiáng)弱相適應(yīng)。

契訶夫似乎有意在情節(jié)的節(jié)奏強(qiáng)度與時(shí)間的動(dòng)態(tài)變化之間建立聯(lián)系。拿容量大小相當(dāng)?shù)奈谋緝?nèi)容作比較，。在情節(jié)緩和、僅起介紹背景與人物作用時(shí)，時(shí)間流動(dòng)緩慢；在情節(jié)緊張、人物矛盾沖突由隱至顯時(shí)，時(shí)間飛速流動(dòng)。

海德格爾存在論認(rèn)為，用鐘表的指針和日歷上的日期所測(cè)量的時(shí)間其實(shí)是時(shí)序，但人們將這種大眾約定性下的時(shí)序當(dāng)做時(shí)間本身，并賦予其本不具有的神圣和不可違背性。而真正的時(shí)間沒有計(jì)算的標(biāo)準(zhǔn)，也沒有測(cè)量的尺度，它只與人的心理感知有關(guān)。我認(rèn)為，《櫻桃園》中的時(shí)間不是客觀的、以時(shí)鐘指針運(yùn)動(dòng)來丈量的科學(xué)時(shí)間，而是一種戲劇情節(jié)中有意設(shè)定的敘事節(jié)奏，或是戲劇讀者與觀者對(duì)具體情節(jié)而生成的心理反饋機(jī)制，呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的變化。

三、文本

在《時(shí)間與自由意志》中，亨利·柏格森認(rèn)為：“只有空間是純一的。綿延與陸續(xù)出現(xiàn)并不屬于外界，而只屬于具有意識(shí)的心靈。”《櫻桃園》的文本容量極大，在較短的文本時(shí)間內(nèi)展示了宏大的歷史背景與幾十年的家族記憶。劇本中的時(shí)間設(shè)定雖然僅有五個(gè)月的跨度，但其隱含的時(shí)間容量長(zhǎng)達(dá)數(shù)十載。而我認(rèn)為，這種文本時(shí)空的跨越與延伸，依靠讀者個(gè)體的視覺、聽覺建立，并作用于海德格爾存在論中的源于人內(nèi)心感知的時(shí)間維度。

在設(shè)置《櫻桃園》戲劇場(chǎng)景時(shí)，契訶夫用具體事物來分別代表過去與現(xiàn)在維度。少兒室、老書柜、老狗與火車、鐵路形成時(shí)間的對(duì)立。在視覺處理上，作者也習(xí)慣于以自然環(huán)境的變化作為時(shí)間流動(dòng)的暗示。第一幕初：“黎明時(shí)分，太陽即將升起。已是五月。”而接近第一幕幕尾時(shí)，瓦麗雅嘆道：“太陽出來了，不太冷了。媽媽，您看，多么美麗的樹木！”第二幕初時(shí)，太陽快要落山；而第二幕末尾時(shí)，月亮則緩緩升起。

在幕起幕落時(shí)，聲音成為每一幕始末的提示，成為時(shí)間跳躍、流動(dòng)或停滯的標(biāo)志。同時(shí)作者也注意到，當(dāng)舞臺(tái)留白與人物出場(chǎng)存在空缺時(shí)，客觀時(shí)間的發(fā)展需要借助聲音來表明。第一幕中，柳苞芙、安尼雅等一行人登場(chǎng)前：“聽到兩輛馬車駛進(jìn)房子的聲音。羅伯興和杜尼雅莎迅速離去。舞臺(tái)空無一人。從鄰室傳來嘈雜聲。”第二幕后半部分：“一片寂靜。突然間傳來一個(gè)遙遠(yuǎn)的、像是來自天外邊的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了。”當(dāng)舞臺(tái)布景或人物出現(xiàn)短暫空缺時(shí)，契訶夫習(xí)慣性地加入聲音元素，使觀者或讀者的專注力集中于聽覺感受上，借聲音暗示此時(shí)時(shí)間仍舊是流動(dòng)的，而非完全的停滯與凝固。

第四幕末，作者如是用聽覺感知時(shí)間的流動(dòng)：“空蕩蕩的舞臺(tái)。聽得見有人把所有的房門一一鎖上的聲響，聽得見馬車一輛一輛離去的聲響。寂靜來臨。沖破這片寂靜的是斧頭砍伐樹木的聲響，這聲響單調(diào)又憂傷。聽到腳步聲。”人物逐漸消失在舞臺(tái)上，也逐漸從觀眾、讀者的視野中隱去；而觀者、讀者對(duì)時(shí)間的感知不再向著過去任意綿延，而是隨著馬車向未來駛?cè)ァ５谌暯堑乃麄儯诩澎o中思索著人物命運(yùn)的未知性；在契訶夫動(dòng)態(tài)時(shí)間觀的基礎(chǔ)上，不斷思悟，思索人物、櫻桃園甚至國家的未來。正如亨利·柏格森所說的那樣，“只有空間是純一的。綿延與陸續(xù)出現(xiàn)并不屬于外界，而只屬于具有意識(shí)的心靈。”

參考文獻(xiàn)：

[1]安東·巴甫洛維奇·契訶夫，童道明（譯），戲劇三種[M].京：中國文聯(lián)出版社，2004年6月版。

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[3]馬丁·海德格爾，陳嘉映（譯），存在與時(shí)間[M].海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年4月版。

[4]托馬斯·曼，楊武能（譯），魔山[M].京：中國戲劇出版社，2006年版。