談清澗道情的演唱

文/白根升

清澗道情的特殊，就在它那濃郁的地方色彩和獨特的演唱風格、民間韻味。它的演唱與其他姐妹藝術有共同點，也有不同點。

一、道情演唱的基本方法和特點

聲帶是先天賦予我們的功能。一個人有一副好嗓子是先天條作，要想唱得好，僅靠嗓音的先天條件還不夠，還要和呼吸、共鳴等方面配合。

戲劇界有這樣的說法：“學一輩子戲，練一輩子氣”?？梢姎庀ρ莩闹匾?。常能聽到一些道情愛好者說，愛好唱，氣不夠用。根據有關聲樂知識，正常人的氣都夠用，關鍵在于呼吸是否正確。凡是唱，都和平常呼吸不相同的。平常氣較淺，感覺不明顯。演唱時吸氣較深，聲樂老師常提示學生，用聞鮮花時吸氣的感覺來體會正確的吸氣方法。我們常說呼吸，應該是分兩步，第一步是正確的吸氣，將吸進的氣短暫的保存，就是會憋氣。第二步是有控制的呼出，就是將吸進的氣都能用在吐字和拖腔中。凡是氣不夠用，可能有以下原因造成。一是吸氣不正確，就是吸氣不足（要適當，過量也是不對的）；二是吸氣正確，但不會憋氣，保存不好；三是呼氣（吐字）時控制不好，即吐一個字，耗去幾個字的氣，浪費了部分。

有人會這樣說，“會講話，就會唱歌”。這個不假，但也有“會唱容易唱好難”的說法。就呼吸而言，說話和唱歌，會唱與唱好，有它相同的地方，也有不同的地方。講話或僅僅會唱都沒有技巧性的，而唱的好的是高技巧性的。吸氣過深是腹式呼吸，吸氣較淺屬胸式呼吸，正確的呼吸在聲樂界稱“胸腹聯合呼吸法”。

歌唱家郭頌曾說過，人人都有擴音器，說的就是共鳴腔體。唱道情的共鳴是以頭腔、口腔為主的，用小張口或半開口的腔體狀態發聲，發聲的反射點多在硬腭前一點。唱道情的發聲方法，可以說是民間藝人們在實踐中不斷摸索，總結的一種自然的民間發聲方法，這樣發出聲音的音色能與道情的幾件特色樂器的音色融為一體，韻味特殊。民間稱之為唱得“入音”，能“咬住絲弦”。

二、清澗老道情演唱中的方言運用

清澗道情貴在它的特色，特色除了音樂旋律外，還有清澗方言。就因為方言，才使唱道情必須半張口，因為清澗方言中大張口、打開喉嚨發聲的字很少。陜北方言特別，清澗方言更特殊，其語言幽默，字音特別。語言如：

西瓜生來圓又圓，

一刀切成兩半截（qie），

大老爺用了里邊物，

剩下的皮皮賞三班。（正角唱）

豬肚生來圓又圓，

一刀切成兩半截，

大老爺用了里邊物，

剩下的皮皮賞三班（丑角唱）

——選自《賣詩句》

背地里眾人瞎圪吵，

說我的事情能過好，

就怕我那死老婆，

又給我里頭瞎圪烙。

清澗方言把zh ch sh，z c s，j qX混用，更特殊的是有的發音用漢語拼音無法標注。例如“書”字，方言讀shre，有句唱詞是：“驚動了毛洪小書生”，假如用普通話唱出來，就有失清澗道情的韻味。用方言演唱才使作品生動活潑，唱腔上口，內容真實。下面是摘自《李四賣女子》中李四妻的一段快板：

我（咋）尋的個死賴皮（pi），

叫他受苦毯出氣（ci）

賭博場里往里擠（zi）

抽上洋煙坐飛機（zi）

不早睡，不早起（ci）

把我氣得眼瞪起（ci）。

道情的詞曲選配并不是隨便組合的，既要選擇合適的唱腔音樂，又要根據唱詞的語氣和字的聲調。下面以平調中三道腔的第三句為例：

同是平調的第三腔，假如將兩句旋律的唱詞互換，例2 中的“富”字的字音就是“夫”的音，例1 中的“分”字的字音就是“奮”音，聽起來很別扭。又如老道情的“流水”旋律，有的唱成例3 這樣的，有的唱成例4 這樣的。很明顯，后者比前者更上口，更自然，能更充分地表達出毛洪十分憎恨張雄的心情。

民間藝人們不懂發聲、共鳴等，他們就靠實踐中摸索總結些經驗，他們習慣在字尾句后加上一個容易發聲的襯字。如“哎、咳、咿、呀”等，唱詞“遠照南山一個朵”唱出來就是“遠照（哎）南（哎）山（哎）一朵（哎）公（喲哎哎咳呀）”，還有方言口語中的一些虛字在道情唱腔中經常出現，例如：“我說”、“了的”、“上的”、“爾不里”、“那咋”等。有這樣的唱詞：“丁山兒子在河灣”，藝人們唱出來就是“（我說）丁山（上的）兒子（哎）在河（哎）灣（噢哎哎咳呀）”。因為他們都是口口相傳，你讓他不用襯字虛字演唱反倒不自然。正因道情的襯字、虛字多，這才使不很了解道情的人認為，清澗道情是咳咳腔，沒有詞。其實清澗道情應屬小型劇種，道情的新老劇目就有百十本，怎能沒有詞呢？老藝人當年都有唱詞，是因當今地道的道情藝人健在的甚少，真正拜師踏踏實實學藝的人更少。多數道情愛好者，有的學會兩個唱腔不會唱詞、有的靠聽會幾個唱段，就急于演唱道情，當然只能哼哼。

關于清澗道情的演唱有人提出要用普通話，不然外地人聽不懂。其實我國地方劇種很多，如川劇、越劇、粵劇等等，我們也是聽不懂，戲劇界常說“字正腔圓”。如果將地方戲都改成普通話，就會失去原汁原味。正因為清洞道情是地方語言，才直接影響著曲調的風格，致使它靈活上口，通俗易學，便于流傳，才深受陜北人的喜歡。

例1

例2

例3

例4

三、關于道情中“行路句”的特征

清澗道情的老藝人全是農民，識字的很少，一本戲可演幾個小時，其唱腔、劇詞完全是師傅口口相傳，背詞成了普及道情的一大難題。“窮則思變”，為解決背詞的困惑，藝人們在實踐中逐步發現：在這本劇中描述人物行路的唱詞，可在另一本戲中的類似情景中套用，省得背新唱詞，又可應急，這樣逐步形成了“模式”。如：

“路上走，路上行，路上走路快如風”。

“三蹺并成兩步走，兩蹺并成一步行”。

剛開始我不懂，于是問老藝人們:“為什么一句唱詞在不同的劇中出現”？他們說那叫“行路句”。后來接觸的藝人多了才發現多數藝人都知道，只是叫法不同。藝人張澤民說他們叫“行路牌”。曹保福說他們叫“行路句”，惠竹林說他們叫做“過街道情”。

天長日久，逐步發現，不僅行路情景能用此方法，其他方面也可替代、套用。例如表達小姐、太太類似人物梳洗打扮時均可用：

在X X 忙把烏云整，

棱花鏡前搽脂粉，

前邊梳起前盤龍，

后邊又梳水墨云，

八幅羅裙緊一緊，

輕輕打下身下塵。

還有：

走得快了一溜風，

走得慢了蹤對蹤，

正然行走抬頭看，

X X 不遠在面前。

描述正面人物：

柳葉眉，杏子眼，

小桃紅胭脂把口唇點，

滿口銀牙碎紛紛，

紅格當當口唇動人心。

或：

天庭飽滿后心平，

兩耳墜肩有官心。

形容反面人物有：

丫鬟生來長的丑，

銀粉擦了七八斗，

葫蘆腦，瓢兒嘴，

彎彎胳膊羅圈腿，

轉過彎彎就搗鬼。

以上僅僅是舉例，類似的套用很多。有的直接用，有的只需換個別字就另有用處。由藝人們不斷運用、總結，“行路句”的內容和運用范圍在擴大。每當遇有緊急情況趕排新戲的時候，來不及背新詞，只要師傅交待清出場要唱描述什么情景，老演員就心領神會。

“行路句”可以說是藝人們的實踐結晶、成就。藝人們運用“行路句”為普及和傳承清澗道情起了不小的作用。

但是，任何事情都需要有個適當的原則，超出適當必然起反作用。

當前在道情界，有的演員不愿背新詞，大量唱詞都套用，有的不太合適的套用，還有東拉西扯的、牛頭不對馬嘴的套用，也有用他熟悉的一段唱腔可在不同的場景應負。

不僅是唱詞，唱腔曲牌都是，易唱、易奏的經常用；相對不容易記、演奏較難點的唱腔、曲牌就少用或不用。長此下去難免有的唱腔、曲牌失真或失傳。例如老道中大起板的“七十二梆子”、東路調的耍孩調等等，能完整演唱、演奏的人越來越少。

在我采訪過的道情班演員中，有的人在唱傳統唱腔時，唱詞東拉西扯，有的會唱選段，但說不出選自哪本戲的唱段。此現象證明，超出適當原則的套用、替代，反而又影響道情的傳承和發展，造成有些唱腔、曲牌的失真及失傳。這里要呼吁從事清澗道情工作和關心愛好道情的人應當重視此類現象。把我們的清澗道情原原本本、踏踏實實地傳承下去。