泊心堂談畫錄

潘軍

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朋友稱我的畫為“文人畫”，大約與我寫作的身份有關。其實，文人畫與文人的畫是兩碼事。“文人畫”是個特定的概念。這個稱謂，最初是由明代的董其昌提出的，但可以追溯到漢代。它的精髓之處，是主張讓中國畫進入到一個詩、書、畫、印相通交融的境界。畫中有詩意，有筆墨，有性情，有思想。無論是王維的“以詩入畫”，還是蘇軾的“以書入畫”，為的都是這個，殊途同歸，與當時的民間工匠畫和宮廷繪畫涇渭分明。隨著時代的發展，所謂的文人畫實際上已經演變成了一個文人自我表達主觀情懷的載體。倪瓚講“自娛”，顧愷之講“形神”，本質上是一致的，都是在力圖尋求一種與自然親近的表達方式，抒發自我的情懷。

按陳師曾的解釋，文人畫“不在畫里考究藝術上的功夫，必須在畫外看出文人之感想。此之，所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”陳師曾重視的是文人畫的精神與品格，輕視的是那種匠氣與呆板的技法。或者說，文人畫是畫中帶有文人的情趣，畫外散發出文人的思想，這樣的文人畫方為上品。

陳師曾在談到文人畫的要素時這樣指出：“第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”可見，這已經不是畫的境界了，而是人的境界。

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明人張岱對“文人畫”有其獨到的見解。他以“詩畫界限論”對傳統的“詩畫一律論”進行了鮮明的挑戰，在《與包嚴介》中有這樣的表述——

……弟獨謂：詩中有畫，畫中有詩，因摩詰一身兼此二妙，故連合言之。若以詩句之意作畫，畫不能佳;以有畫意為詩，詩必不妙。如李青蓮詩“舉頭望明月，低頭思故鄉”，有何可畫？王摩詰《山路》詩：“藍葉白石出，天寒紅葉稀”，尚可入畫;“山路元無雨，空翠濕人衣”則如何入畫？又《香積寺》詩：“泉聲咽危石，月色冷青松。”泉聲、危石、月色、青松，皆可描摹，而“咽”字、“冷”字，則決難畫出。故詩以空靈為妙詩，可以入畫之詩，尚是眼中銀屑也。……由此觀之，有詩之畫，未免板實;而胸中丘壑，反不若匠心訓手為不可及也。

顯然，這一觀點與蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”形同冰炭，雖不成主流，但不能說沒有道理。張岱反對的是那種創作上的刻意為之，無論是詩文還是書畫。在他看來，“天下之有意為好者，未必好;而古來之妙書妙畫，皆以無心落筆，驟然得之。如王右軍之《蘭亭記》、顏魯公之《爭坐帖》，皆是其草稿，后雖摹仿再三，不能到其初本。”（《跋謔庵五帖》）而應該是“瓜落蒂熟，水到渠成。”（《蝶庵題像》） 這種觀點倒是近似于我們常說的那種“長期積累，偶爾得之”。區別在于：需要積累什么？最終又能獲得什么？

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“新文人畫”一說已行世多年。在網上看過一些代表畫家的作品，大都是追求那種變型稚拙的效果，不乏趣味，但感覺總還是少了一些東西——少了文人的修為，以及由此帶來的見識與感悟。期待有識之士帶來格調高逸的作品，讓“新文人畫”名副其實。

古時沒有專業的作家，但有專業的畫家。所謂作家不過是對某些文人的一種別稱，但畫家卻是一份實在的職業，無論民間的畫工或宮廷的畫師。文人作畫，無非是自娛和寄托，完全是發自內心，是畫給自己看的;所表達的還是與文學有關的趣味和性情，乃至思想，無非是換了手段，其作為創作過程的意義遠遠大于創作結果。毋庸置疑，由于文人的介入，給繪畫帶來了文學性和詩性，這是“文人畫”形成的基礎。而專業的畫家，民間的或宮廷的，都是按雇主的意思作畫，以此換來薪俸，是一種活計，不能視為創作。

好的畫，粗看筆墨就已了然，如同好的文章，讀幾句便有數。如今有一些文人作畫，沒有基本的技法，并不能畫，只是自以為是，或者故作高深，并四下辦展、賣錢。但怎么看都讓人聯想起“老年大學”的涂鴉和大街上的“廣場舞”。

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中國畫南北二宗，由唐宋的繁雜，到了“元四家”這里，實際上開始作了減法，畫法疏簡，格調天真幽淡，使得繪畫具有抽象與空靈意味。某種意義上，所謂的文人畫到這里才顯正果。這中間，倪瓚居功至偉。雖然趙孟頫對元代山水畫的疏體模式具有開創意義，但最終還是由倪瓚實現了提高與突破。嘗想，這大膽的減法是否與倪高士的潔癖有關？米開朗基羅有句名言：把多余的部分去掉。倪瓚正是這樣。這一改變無疑是劃時代的。

“元四家”的形成，意味著“文人畫”達到了前所未有的高度，一直影響到“清四僧”。石濤的書法題畫，從精神到體式皆是以倪瓚為法;而弘仁則更加坦白，曾在畫作題詩“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師”。某種意義上，沒有“元四家”，就沒有“清四僧”。

明代畫家惲南田評述倪瓚的作品：“須知千樹萬樹，無一筆是樹;千山萬山，無一筆是山;千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”可以這么說，一部中國繪畫史，有無倪瓚，是完全不一樣的。這樣的畫家，是里程碑式的，當為大畫家。而絕非如今那些在鏡頭前面擺樣子高談闊論，或者四下叫喊自己的畫拍出了多少銀子的貨色。

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我喜歡徐渭的恣肆，石濤的灑脫，八大的飄逸，吳昌碩的凝重，齊白石的天真。我相信“法自我立”，追求手心相應，落筆成趣。

中國畫用筆墨和宣紙，這種即時的作畫——尤其是寫意畫，帶有極大的偶然性，所以一幅佳品，往往如張岱所言的“無心落筆，驟然得之”，有時候自己都很意外。《富春山居圖》是“元四家”之一黃公望晚年的作品，那種隨意的勾勒與點染，已經與自然渾成化境，筆簡而氣壯，筆不周而意周。

書畫同源。所謂能書善畫，講的便是這種不可分割的關聯，但我寫字是為了作畫。我相信中國畫本質上是寫出來的，不寫，哪來的筆墨？哪來的寫意？筆墨當然需要借鑒，但是借鑒不等于臨摹。我從不臨帖（小時候除外），更多的是讀帖。有時候一份帖可以讀一天，比讀書還精心。讀書是想知道“什么”，讀帖是追問“為什么”——為什么如此結體？這么用筆？

從前看齊白石，不覺得妙;如今讀來，妙不可言，知道了一種大巧若拙的美。但凡文學藝術創作，樸素的美終是大美。比如謝無量的字，最初是不喜歡的，后來就慢慢喜歡了。喜歡，是因為弄明白了一點，看出了好。

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我的繪畫與花鳥基本無涉，但荷是例外。對畫荷的喜愛，應與八大山人有關。荷是八大山人常作的畫題，也是他摯愛的畫題，墨荷（他鮮有著色的荷花）的創作是其藝術生命中的重要組成部分。八大山人筆下的墨荷形象單純，很抽象，筆墨簡練而趣味無窮，葉上不畫脈，梗上不點刺，整個畫面看上去疏朗而空靈，有詩性，有禪意，更有一股仙氣。這應該是受到了徐青藤的影響。看他的荷，感覺不是畫，而是寫。中國畫，或者水墨畫的高妙，就在于這個寫——寫意，不是畫意、描意，要求的是“以書入畫”。李苦禪有句話很經典：書到高時是畫，畫到高時是書。我深以為然。

當年北京的齊白石學上海的吳昌碩畫花鳥，無論是構圖、用筆，乃至題款用印，無一不是模仿。于是吳昌碩就表示不屑，說“北方有人學我皮毛，竟得大名”。而齊白石索性就承認，自己愿意成為青藤（徐渭）、雪個（八大山人）、缶老（吳昌碩）門下走狗，這話聽起來無比虔誠，但老先生隨即又治了一方印“老夫也在皮毛類”，就是反唇相譏了。結果后來居上，齊白石同樣也來了一個“衰年變法”，不能說是一舉將吳昌碩擊潰，但至少形成了分庭抗禮。如果說吳昌碩的筆墨有金石氣，那么，齊白石的筆墨就是帶有一點學來的金石氣，但更具有人世間的煙火氣。僅此一點，石翁就勝缶老一籌。

現代最好的大寫意的荷，依然出自齊白石之手。筆墨淋漓，趣味天然。這是才情，更是天賦，奈何不得。

有人說張大千是“荷王”。對此我很不以為然。當然我也是歷來不喜歡這個張大千的。不明白徐悲鴻為什么說他是“五百年來第一人”？張大千的畫，除了幾張潑彩可以看，其余都俗氣。他筆下的荷很浪，像舊時的青樓女子。當年傅雷就有批評：

大千是另一路投機分子，一生最大本領是造假石濤，那卻是頂尖兒的第一流高手。他自己創作時充其量只能竊取道濟的一鱗半爪，或者從陳白陽、徐青藤、八大（尤其八大）那兒搬一些花卉來迷人唬人。往往俗不可耐，趣味低級，仕女尤其如此。

話雖犀利，但我認為很中肯。

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黃賓虹的一生頗具傳奇性，年輕時熱衷革命，積極參與反清活動。革命不成，銳氣受挫，就一門心思去畫畫了。我曾經提到過黃賓虹的“山河情懷”，竊以為，黃賓虹作品顯示出的那份厚重與奔放，應與骨子里的這種革命精神有關——山河山水，一字之差，卻是霄壤之別。

喜歡黃賓虹是四十歲以后的事。以前我覺得他的山水是舊山水，有一種仿古的感覺。后來讀古畫，從宋到清，忽然覺得黃賓虹成了一個導讀，古畫里的一些東西，似乎都在黃賓虹作品里若隱若現。再看其靈動的筆墨，看似隨手拈來，卻筆筆講究，華滋深厚。與其他“新山水”畫家一比較，就覺得黃賓虹很了不起，有凌虛高蹈之感。黃賓虹晚年的作品很“黑”，但依舊能從厚重中看到飄逸——這種對立又和諧的關系，別人弄不了。黃賓虹影響過很多人，但是得其精髓者不多，倒是仿造他的不少。我就遇見過一位專門仿制黃賓虹的仿家。這個人很有趣，他說之所以仿制作贗，是因為學黃賓虹太難。他說賓翁八十歲以后的積墨，一層層加，不知加了多少回，一張畫有好幾兩——這種表達很吸引我！此人曾經把仿造的贗品拿到拍賣市場，竟也拍出過好價錢。潤格是論尺的，后來他心大了，居然作了一張六尺整張的，結果被揭發——黃賓虹一輩子沒有畫過這么大的尺幅，頓時就穿幫了。但是人家一點不怯，反倒理直氣壯：世上的《蘭亭》哪個不是贗品？哪個不是無價？

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讀黃賓虹作品，最突出的感受是他在技法上的融會貫通——他對中國傳統繪畫的研習，是一般畫家所不具備的。但他的研習又有其獨特的方法。他說過：“先摹元畫，以其用筆用墨佳;次摹明畫，以其結構平穩，不易入邪道;再摹唐畫，使學能追古;最后臨摹宋畫，以其法備變化多。”這里的宋畫，除了北宋的幾大家外，還含有五代的荊浩、關仝、董源、巨然諸家。1941年他曾在自己一幅山水作品上題詩：“宋畫多晦冥，荊關燦一燈;夜行山盡處，開朗最高層。”從黃賓虹這一獨特的習畫步驟可以看出，他最先注重的是筆墨，強調的是以書入畫，筆筆有所交代。中國畫的寫，筆有輕重緩急，墨有干枯濃淡，見筆見墨，在我這里一直是判斷一張好畫的重要標志。前段時間看到方增先對全國美展的評價，說“缺筆”嚴重，言下之意就是看不到筆墨，一些看上去頗為壯觀的作品大都是描摩出來的，這便違背了中國畫的精神。我非常同意這一觀點。當年吳冠中一句“筆墨等于零”至今被人詬病，有人反駁：沒有筆墨等于零。吳冠中致力于中西畫的融匯，但不管怎么融，筆墨這兩個字是繞不開的，字畫為作者心跡，筆墨必然有所顯示。所謂“外師造化，中得心源”，其中的差異是后四個字，便是作者的學識與修為。

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大學時代，我是學校書畫社的社長。入校第二年，我寫了一個電影劇本《徐悲鴻》，受到長春電影制片廠的重視。為此我利用暑假專程去北京采訪了徐的遺孀廖靜文，她熱情地接待了我，送我一冊《徐悲鴻素描》，后來我們還互通了幾封信。正巧徐悲鴻和前妻蔣碧薇的女兒徐靜斐就在安徽農學院當教師，我也經常去她家采訪。所以說，徐悲鴻是我了解中國現當代美術的一個窗口。

徐悲鴻一輩子致力于中西畫的融會貫通，他是康有為的入室弟子，也是最早一批學畫的官派留洋生，兩方面造詣都有。但是1949之后，作為中國美術的掌門人，徐悲鴻和劉海粟等人關系一直鬧得很僵，耽誤了正事，心情也搞壞了，也偏離了一個畫家的本質。徐悲鴻主張把素描引進國畫的造型，這是個大膽的嘗試，影響了幾代人。

現在大眾談起徐悲鴻就是他的馬，無形中，馬成了畫家徐悲鴻的符號。其實我倒覺得他的貓畫得更好，神氣，生動，筆墨氣韻也好。徐悲鴻畫得不好的是人，每張臉都是他本人的臉，與同一時代的蔣兆和差距明顯，當然，蔣兆和也就是那幅《流民圖》了。對此我一度很困惑，為什么只有一幅殘缺的《流民圖》？每次讀這畫，不敢相信是七十多年前的產物，這不僅是蔣兆和的代表作，也是一個時代人物畫的代表作。陳丹青說《流民圖》是“20世紀中國最偉大的人物畫”，我是完全同意的。但是蔣兆和僅此一幅，實在遺憾！這應該與《流民圖》的遭遇有關。1941年蔣兆和在北平創作《流民圖》，曾得到漢奸殷同的資助，這個“歷史包袱”壓得他一輩子抬不起頭來，他還能畫什么？

我一直認為，徐悲鴻是書法大家，他師從康有為，碑學功底深厚，融篆隸于行楷，橫平豎直，長撇大捺，氣勢開張，蒼厚遒勁，頗具古樸典雅之氣，盡得北碑風神。我覺得他的書法成就高于繪畫。

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由徐悲鴻的馬想到黃胄的驢。黃胄的驢，歷來為民間推崇，業內人士也沒有多少閑話，可謂雅俗共賞。但是也很遺憾，某種程度上，黃胄的驢遮蔽了其人物畫的成就。驢擋了人的路。中國畫人物畫，黃胄的出現是一次高峰。黃胄最大的貢獻，是把速寫的筆法引入了人物畫領域。黃胄的速寫功底深厚，抓形能力強，線條靈動，富有生氣。這種隨意性的、似是而非的線條與墨色融為一體，顯現出嶄新的氣象，氣勢磅礴。不按常規出牌，反倒顯現異彩，這就是黃胄！

黃胄的人物畫前無古人，卻后啟來者，影響了不少畫家，比如史國良。但是都不具超越之勢。線條、筆墨，直接影響到一幅作品的精神氣質，而這些又是訓練有限，多憑天賦。

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黃胄之后，對人物畫有突出貢獻的，當是盧沉、周思聰夫婦。二人是李可染的弟子，李可染的人物畫不多，但很有特點，他的人物都有適度的變型，筆墨看似隨意，其實很有講究。這與徐悲鴻、蔣兆和完全寫實大不相同。徐、蔣都是將西畫的素描引入中國畫人物，過于強調形似就等于失去了神似，也就失去了生命力。尤其是李可染筆墨的運用，對盧、周二人很有啟迪。我看過盧沉的一本談水墨畫的小冊子，其中很多地方都在說李可染的線條和筆墨。盧沉和周思聰有堅實的寫實基礎，加上導師在筆墨上的點撥，一下就甩開了同輩人。盧沉是一位極具頭腦的畫家，善于思索，也精于歸納。他的人物畫作品，無論是造型還是筆墨，都是有味道的。他說有一個時期十分迷戀關良的戲曲人物，喜歡那種稚拙美。周思聰最初是傍著盧沉，她的有些作品，比如少數民族姑娘、兒童，都帶有盧沉的影子。二人也常有合作，稱得上是琴瑟和鳴。但盧沉后來一味去畫醉漢，古人醉今人也醉，一醉方休，就顯得單調了。倒是周思聰的探索走得更遠，她后來畫的彝族婦女和孩子系列，與以前偏重寫實的人物完全是另樣面目，趣味天然。遺憾的是，這對畫家伉儷走得太早。2010年5月，我在北京看過他們夫婦作品的合展——“沉思墨境”，面對他們的杰作，我有一種悲涼之感。有人稱周思聰是中國歷史上自李清照以來的最好的女性藝術家，姑且不論這種定義的合理性，但能看出一份對周思聰的深切愛戴與認同。

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以前就說過：六十歲之前舞文，之后弄墨。丁酉年是我的本命年，我離開久居的京城回到故鄉，專事書畫，算是踐約了。如果不考慮所謂的潤格，畫畫是一件相當舒心的事。這種舒心，與梨園行的票友是一樣的。嚴格意義上的票友不是普通的愛好者，日常完全依照專業的標準訓練，一旦下海，便可以唱得大戲。事實上有的角，比如奚嘯伯，就是票友出身。票友的優勢在于心態，自覺并非業余，故不懼業內批評，也可與行家過招，但沒有舞臺，也并不向往舞臺;沒有舞臺也就沒有包銀，沒有喝彩，這種心態最好。

我喜好一件事，自定的標準即是專業標準。沒有這一尺度也就失去了基本判斷，分不出高低優劣。比如畫畫，能不能畫，畫得如何，不是誰嘴大就能自圓其說，而是要以專業標準來作衡量，天才也不能例外。中國畫講筆墨，那就得依著筆墨的講究。繪畫屬于造型，那就得按造型的規矩。即便是造型的不似，也是以似為前提的。齊白石提出“妙在似與不似之間”——這個度，只有當事人才會掌握。

梨園行這一點特別好。業余就是業余，經不起專業的挑剔，誰都服氣。不是隨便喊一嗓子就可以唱，就可以念，就可以比劃的。馬連良有一次聽青年人唱，說嗓子好，就是口淡——這話說的！