日本女鬼：最恐怖的終結者

郭曄旻

阿菊投身的井總有異象。

二十年前，電影《午夜兇鈴》在日本上映。這部電影講述一個流傳在日本中學生之間的傳言：當某人看過一套受到詛咒的錄像帶后，會接到一通奇怪鈴聲的電話，這通電話結束后，觀看者就會受到詛咒。電影立即引起轟動，甚至不斷流傳出中小學生看過本片后不敢開電視、不敢接電話，甚至接到無聲電話就以為自己將如片中人物般慘死而離家出走等未經證實的謠言，儼然成為都市傳奇。

如此恐怖效應的源頭，就是《午夜兇鈴》電影中穿著白色的長裙、長發披肩的 “貞子”。遺傳到母親超能力而被父親推到井里活埋，困在井里七天才死于極度痛苦中的貞子利用超能力將對世人的憤恨化為詛咒，記錄在這卷錄像帶中。

令人毛骨悚然的“貞子”已經成為一個經典的復仇女鬼形象。不過，在日本文化里，“鬼”的概念比較寬泛，包括“基于佛教和陰陽道的想象中的怪物，長著人形，頭上長角，嘴向兩側咧開，有尖銳的牙，赤裸著，腰上圍虎皮裙子”。不難看出，這樣的“鬼”在中文語境里實際上更接近“妖怪”。實際上，在日本文化中，與漢語“鬼”對應的概念，稱為“幽靈”。

鳥山石燕筆下的女幽靈

早在“平安時代（794-1192年）”，日本古籍上就出現將人死后稱為“靈”的記載。現代的《日語文化史辭典》則將“幽靈”定義為“人死后，由于對現世的眷戀或仇恨，無法成佛，無法去往凈土的靈魂，以其生前的姿態或聲音，出現在與其生前有恩怨的人面前的‘超自然形象”。從“成佛”的表述看，“幽靈”無疑誕生于佛教傳入日本之后。在十二世紀成書的《今昔物語》中就出現了許多“日本式的幽靈”，僅以第二十七卷為例，十三個故事中都出現了幽靈，他們或依戀家宅、或留戀自己的愛人，出現在現世，有的專門制造種種怪異讓人恐慌，甚至還有詠誦和歌的風雅幽靈。

盡管稱謂不同，有一些日本的“女幽靈”，還是看得出受到中國文化中“女鬼”形象影響的痕跡——比如鳥山石燕在1780年創作的《今昔畫圖續百鬼》里記載的骨女（ほねおんな）。顧名思義，“骨女”只有骨骼，常以人皮偽裝。平時扮作一位穿著露肩長襦袢的妖艷美女，以自身姿色誘惑素行不良的男子。這的確很容易令人聯想到《聊齋志異》中的“畫皮”。只不過，蒲松齡筆下的“畫皮”純粹是一個奪人性命的“獰鬼”，而日本的“骨女”卻是一位被他人欺負、蹂躪、侮辱的女子死亡后帶著強烈怨恨化為的“女幽靈”。

這樣旨在復仇的“女幽靈”在日本文化里遠不止“骨女”一個例子。女性成為怨靈的化身在日本似乎已成了“傳統”，她們基本上都是因為“被侮辱與被損害”，才產生了強烈的情緒波動，如嫉妒、悲痛、怨恨、偏執等，并且深陷其中難以解脫，然后又經過一個稱做“生成”的過程，就直接從活人化成了“幽靈”。

《今昔畫圖續百鬼》還記載了青女房（あおにょうぼう）的故事。此幽靈乃是一位宮女遭未婚夫背叛，悔恨而亡所成。傳說中這位女性在入宮前就與人定親為妻，不得已被召入宮，但兩人共同承諾，將來出宮后繼續在一起。入宮后，這位女性從最底層的宮女奮斗到女官的位置，終于在年滿之日出了宮。當她跑回那個他們未來的家，卻發現這里早已成為無人居住的破落的舊房子。為了等待那背叛她的未婚夫，青女房每天都會不厭其煩地照著鏡子，并仔細化妝。如果看到她的人不是她的未婚夫，那么就會被她殺死。

另外的“丑時之女（又叫“丑時參”）”則是胸中充滿妒火與怨恨的女子所化成的幽靈，這名女子，因為失身又被人拋棄，才會變成幽靈。“丑時”，即凌晨一點到三點，是傳說中地獄之門開啟，鬼怪、幽靈活動頻繁之時。“丑時之女”也是在此時出現。據說“丑時之女”標準的穿著是身披白衣，胸口掛一面銅鏡，腳踩單齒木屐，臉上涂抹著朱紅色的粉底，嘴里銜一把木梳，頭頂三根點著的蠟燭，蠟燭代表著感情、仇恨、怨念三把業火。火勢越大，則丑時之女越兇惡。漂亮的女性容易引起她強烈的嫉妒心，她會施術將不幸加諸在這位女性的身上。

江戶幽靈三代表

實際上，復仇“女幽靈”在日本整個“幽靈文化”中扮演著舉足輕重的角色。“阿累（お累）”、“阿巖（お巖）”、“阿菊（お菊）”這幾個因復仇讓人感到既悲傷又恐怖的復仇“女幽靈”形象甚至被認定為“江戶幽靈”的代表，甚至“整個古代日本社會幽靈”的代表。

“阿累（お累）”是元祿三年（1690 年）在江戶出版的《死靈解脫物語聞書》中描繪的女幽靈。她因為相貌丑陋和脾氣古怪，被入贅到自家的丈夫推入河中淹死。她的幽靈在二十六年后附到了丈夫與第六個老婆所生的女兒身上，痛訴丈夫的罪行，村人們為她建造石像，祈求冥福，在弘經寺住持佑天和尚的勸化下，才得以離去。

阿巖的頭從燈籠中出現。

而“阿巖（お巖）”則來自歌舞伎名劇《東海道四谷怪談》。江戶時代的四世鶴屋南北將一些民間傳說和當時社會的真實事件加工潤色，其中女幽靈“阿巖”作祟的故事被反復搬上舞臺，直到當代仍是影視作品的創作題材（比如1959年電影《東海道四谷怪談》）。“阿巖”的父親四谷左門被丈夫民谷伊右衛門殺死，自己受到蒙蔽并與之繼續生活在一起，鄰居家的女兒阿梅向伊右衛門示好，伊右衛門看中了阿梅父親的地位以及財富，想通過和她結婚出人頭地。阿梅的祖父騙阿巖喝下了毀容毒藥，讓阿巖在痛苦中死去。后來，阿巖的怨靈借伊右衛門之手將阿梅及其祖父殺死。伊右衛門的精神也受到阿巖怨靈的糾纏，以致神經錯亂，最后被阿巖的妹夫殺死。

至于“阿菊（お菊）”，更有著遍布日本各地的皿屋敷（さらやしき）傳說。其中以江戶番町的“番町皿屋敷”和播州姬路的“播州皿屋敷”最著名。前者故事里的阿菊本是強盜向其甚內的女兒，因為父親被住在江戶的青山主膳抓獲，自己就被帶到了主膳家成為婢女。這家男女主人對待阿菊都非常苛刻，她不小心打碎了主人心愛的盤子，首先被砍掉了一根手指，在要被殺死的前一天，她投井自盡了。從此青山主膳家的怪事不斷，先是主膳夫人生下的兒子殘缺了一個中指，接著每到深夜，阿菊自盡所投古井就發出怪光，還能聽見她數數字的聲音，總是從一數到九，接著發出凄慘的嘆息聲，主膳家敗落后，那座宅地就被稱做“皿屋”，后來德高望眾的名僧了譽上人，受到幕府命令去安撫阿菊的幽靈，夜晚在古井旁聽到阿菊數到九的時候，他大聲喊出了“十”，阿菊的幽靈終于得到安撫，她說了一聲“太好了”，就再也沒有出現過。在另一版本《播州皿屋鋪》當中，仇人則受到“阿菊”幽靈的糾纏最終自殺身亡。

日本女鬼的特色

顯而易見，盡管同屬東方文化，日本的“女幽靈”與中國的“女鬼”還是有著很大的不同。雖然在中日兩國的復仇女鬼形象中，所占比例最大且最具代表性的都是向負心漢復仇的女鬼形象;但中國的女鬼所常見的訴冤于官府報仇的情節，在日本女幽靈身上卻沒有。日本的女幽靈復仇傾向于親力而為，依靠自身的怨念，留在人間復仇。并且復仇手段相當殘酷，純粹是怨念的發泄。

這里面會不會有著深層次的原因呢？日本女幽靈形象的出現，集中于近世的江戶時代（1601-1868年）。與封建時代的中國一樣，當時日本女性的地位非常低下。男子可以一夫多妻，而女子只能嫁給一位男子;男子可以出入風花雪月之地，女子只能在家侍奉姑母，相夫教子;男子可以打罵妻子，但女子不能反抗。如此鮮明的時代特點當然也會被作為映射生活的文學作品與民間傳說表現出來。比如上田秋成在《吉備津之釜》中就把被丈夫拋棄的女幽靈“磯良”稱為“妒婦”，認為她報復情敵和丈夫的行為已然違背了“婦德”。從這個意義上說，在江戶時代集中出現的日本復仇女幽靈是作為一種男權主義潛意識里的恐懼形象來出現的。對女鬼的恐懼產生于男權社會里，對女性的壓迫在男性心中刻下的潛意識中，對于女性反抗以及報復的恐懼，于是，在一個陰暗的夢境里，平時的弱者就成了最恐怖的終結者。

另一方面，在社會流動性很小的江戶時代，日本普通百姓在嚴格的身份等級制度下，對于官吏只有敬畏與懼怕，因此民間傳說與文學作品中就缺乏對“青天雪冤”進行謳歌的傳統。中國女鬼的復仇往往被其賦予勸善懲惡的意味;而日本的女幽靈在復仇時沒有這層意味的庇護，因此常處于孤立無援的被動境地，真正向苦主復仇成功的例子似乎也不多。譬如“阿累”與“阿菊”的幽靈都被法力強大的陰陽先生或者僧人阻止或經安撫后離去。結果，日本女幽靈的復仇甚至出現了另一種傾向，她們的復仇甚至不再針對某一個苦主，而是向無辜者與整個社會施以報復。無論“青女房”或是“丑時之女”概莫如此。

都市傳說裂口女

值得注意的是，時至今日，日本女性的地位仍舊與國家發達程度不成比例，在世界經濟論壇的《2017 年全球性別差距報告》里，日本在所有144個國家中排名第114位，在中國、印度之后，這或許可以解釋，為什么誕生在封建時代的女幽靈，依舊可以在當代日本社會頻頻“作祟”了。

堪稱日本國妖級別的女幽靈“裂口女（口裂け女）”就是這樣。人如其名，她的樣貌相當恐怖：嘴巴大幅度開裂，一直延伸到耳垂處，露出全副白森森的牙齒。在傳說里，她是一位江戶末期的普通女子，因整容手術失敗失去了理智，操起手術刀殺死了醫生。極度的悲傷以及殺人的負罪感，使得她選擇了跳樓自盡。但怨念實在太深，終于令她死后化成了報復社會的女幽靈“裂口女”。傳說獨自走夜路的孩子會被她叫住，要求回答“我漂亮嗎”。如果沒有回答或回答“不漂亮”的話，就會被裂口女用隨身攜帶的一把剪刀殺害;如果回答“漂亮”，她就會剪開孩子的嘴，像自己一樣。

她的傳說原本只流行在江戶時代，誰知一百多年后的1979年卻在日本造成了全國性恐慌。起初，只是小學生之間流傳的話題。直到部分學生被嚇得不敢獨自去上學，家長們才發覺事態的嚴重性，要求老師特別留意學童們的安全，甚至演變成學校出面向警方請求加強校園周邊的巡邏工作。鬧得最兇的地區，當地學校還一度被迫全面停課。通過電視、雜志與互聯網的渲染，2004年，“裂口女”甚至遠渡重洋去了韓國，引發了著名的“紅口罩恐慌事件”。當時的韓國人心惶惶，學生被告誡如果碰到一身紅裝，戴大號白色口罩的女人，就要格外小心。可以說，世界少有的“幽靈文化”與層出不窮的復仇女幽靈，已經成為日本文化與眾不同的一個特征。