壯闊雄奇
——劉海粟十上黃山與藝術精神（上）

1 劉海粟黃海一線天奇觀中國畫69.2cm×134.1cm1976

馮健親：

我講講自己的經歷，一是海老創辦藝專的經歷，二是我跟黃山的經歷。

1952年，上海美專、蘇州美專、山大藝術系合并為華東藝專。當時明確規定海老任校長，但是他不管行政，而是專注于創作，考慮學術問題。

1957年我考入華東藝專，第一次見到海老，那個時候我只有20歲不到，印象最深的是海老從容的態度。

1961年我畢業留校，分配我接馬承鑣老師的班，他是上海美專畢業的優秀學生，接受過海老的教育。我跟馬老師的關系更像師生。我畢業那年暑假回家的時候經過上海，馬老師帶我到海老家里拜訪，這是我第二次見海老。那次我最大的收獲是看了海老收集的大尺幅的西方油畫印刷品，在20世紀50年代，這種印刷品在資料室里都是很少的。

第三次是改革開放以后，大概是1979或1980年的暑假，我跟同事陳德西一起去拜訪海老。當時我正在宣紙上用油畫的技法畫彩墨畫，拿去請海老點評，因為海老喜歡創新。結果海老對此基本上是否定的。他說我的顏色沒有變，有色無變，要回去臨摹書法。后來師母在我帶的小本子上寫了海老一直作為座右銘的兩句詩：“寵辱不驚,看庭前花開花落;去留無意,望天上云卷云舒。”

現在大家都叫我馮院長，實際上我在當院長之前從來沒想到要當行政領導。我是油畫專業的，對國畫甚至有些偏見，覺得國畫不真實。但海老上黃山，我對此是很關心的。我第一次上黃山是跟舒天賜老師一起，大概在1978年或1979年。那次上黃山改變了我之前對黃山、對國畫的看法。我以前覺得國畫都是臨摹、程式化，對國畫有成見。但是那次我看到了國畫的斧劈皴、披麻皴……各種筆法變化無窮。后來我了解了黃山畫派。用油畫技法來表達黃山，是很難的。海老的黃山應用自如，這就是大師。

我真正畫黃山是從20世紀90年代開始的，一有機會我就到黃山去。后來我發現畫黃山靠寫生不行，因為油畫的方法是對景寫生，于是我便采取國畫的方式，行返異路，不斷走、不斷體會、不斷欣賞，把它印到腦子里。因為油畫是很具體的，所以我畫的黃山跟海老是不一樣的。從這個角度看，我想海老也會肯定我，不要完全學他，要學他的精神。我要做的就是繼續向海老學習，把黃山繼續畫下去。

陳燮君：海粟先生“十上黃山”的藝術價值與文化意義

劉海粟其人是大師、一代宗師，集創作、研究、教育、組織于一身。一個人能夠長時間地和一所學校、一座城市、一座山、一段史緊密地聯系在一塊，這是不多的。一談到劉海粟，就會談到黃山，好像黃山就屬于劉海粟，劉海粟也屬于黃山，講到劉海粟就能帶出一段歷史。

劉海粟先生作品的個性，與東西方文化藝術的風格聯系在一起，也和理論思考、學術爭論聯系緊密，這在文化史、藝術史中是不多見的。

怎么認識“十上黃山”，我有幾個方面的思考：一，藝術活動如何升華為藝術實踐，自然的黃山通過“十上黃山”疊加了人文的黃山。人為什么要親近自然，走進自然？對自然慢點談改造，先談親近。海粟先生非常聰明，他以黃山為師，同時為友，用今天的話來講就是走進和走近黃山，和自然為友。

2 劉海粟潑墨黃山中國畫144cm×362.5cm1981

二，跨越時代的藝術精神。第一條線索，盡管海粟先生“十上黃山”只有70年，但是這70年對人的生命來講太漫長了。從1918年到1988年，這70年對海粟先生的自然生命、藝術生命、文化生命來說都是極其珍貴且精彩的，他的很多作品都跟“十上黃山”緊密聯系，大部分是在黃山上創作的。盡管“十上黃山”用了海粟先生生命的70年，但這70年對他的藝術生命來講是及其重要的。所以我們研究海粟先生的藝術、人生，這是一條非常重要的線索。

另一條線索，關于長三角的近現代藝術史。根據我自己的研究，有時候談一座城市的藝術史，可以拓展開來，當然學術態度一定要嚴肅、科學，這樣會更加收放自如。第一，海粟先生不僅屬于上海，也屬于黃山，也屬于長三角、屬于江南。第二，研究海粟先生要中西合璧。海粟先生倡導以黃山自然為師。1840年以后印象派開始萌芽，西方藝術史開始實現陽光下的作業，描繪光和色的變化。盡管印象派的全盛時期也就10年，但是對于陽光下的光與色，西方藝術史開始松動，甚至顛覆。海粟先生對西方的很多理念、方法、藝術精神得風氣之先，又在他生長的土地上開風氣之先，所以通過這條線索理解海粟先生，不僅與世界范圍的藝術史重疊、高度吻合，而且有內在的、本質的、文化的、科學的聯系。

三，“共享未來”的重要文化意義。第一，從改革開放的高度來認識文化藝術的再出發，改革開放進入了新的階段，文化藝術在這個時代就是那么壯闊。第二， 在江南文化再認識的基礎上，再回顧海粟先生，我有新的感悟。海粟先生說藝術作品的主要目的不是再現，如果要理解其中的藝術精神、時代精神，就要穿越時代，把這種精神留給后代。海粟先生當年是這么說的，也是這么做的。我想我們今天紀念他，最好的方式是在他的思想、理論、精神的指引下向未來穿越，在新時代共享未來。

夏燕靖：寫遍晴巒我始還——追尋劉海粟十上黃山的藝術足跡

1988年劉海粟先生已經93歲高齡，在十上黃山之際情不自禁感嘆到：“昔日黃山是我師，今日黃山是我友。”他與黃山從師到友，是他真性情、真氣質的寫照，恰如李白對黃山之巔的吟詠：“黃山四千仞，三十二蓮峰。丹崖夾石柱，菡萏金芙蓉。”在群山之巔，云海翻騰，縈繞蒼松，浩浩乎氣吞萬河，可以想見海老與黃山以藝術之緣結為藝術之因，方才使他化作由道法自然，達到境由心生。這也是我看海老上黃山多次作畫的最大體會。

20世紀上半葉海老曾5次登臨黃山，從文獻記載來看，這期間的作品主要為素描、速寫、油畫寫生、小品、冊頁，以及一些小幅的作品，比較強烈的個性表達初見端倪，與他留法回國的畫風形成區別，但還未形成后來潑墨、潑彩的藝術風格。

1954年，海老第六次登黃山，遇到了自己的學生李可染，兩人結伴而行，海老在1988年專門為此做了題記：“1954年夏天與可染同畫黑虎松及西海，朝夕討論，樂不可忘。今可染已自成風格，蔚然大家，松下憶之，匆匆三十四年矣。”海老在此逐漸朝著新的藝術方向發展，但在這一次巧遇之后，海老的藝術是否再一次得到升華，我不敢下定論，但起碼在兩位切磋技藝后他對黃山的認識確實更深刻了。

接下來1980年、1981年、1983年海老又三次登臨黃山，相隔時間不長，畫作非常多。此時他已是耄耋之年，迎來了藝術創作新的春天，創作了大量潑墨、潑彩黃山圖卷。這個階段海老的作品與之前相比，更加注重傳達精神與表現趣味，手法上以“骨法用筆”的中鋒線條構建骨骼，用墨或彩潑灑暈染以助韻，筆墨酣暢、氣勢奪人，可謂“墨氣淋漓幛猶濕”“筆所未到氣已吞”，真正代表了他創新的藝術風格，與黃山氣韻相得益彰。

1980年7月26日，海老在改革開放拉開帷幕之時重上黃山，當時是他到南藝任職的第二年，在黃山古云寺作畫，寫下了：“七十二峰七度攀，浮邱招手步云間。年華八五原非夢，世界三千盡是山。耳際鳴禽巖谷靜，眼中松翠古今間。更從何處尋丹峰，寫遍晴巒我始還。”這首律詩字里行間透出海老對黃山、藝術的癡迷。85歲高齡的他無畏攀高，登山入云峰，山際禽鳥和鳴，松柏松峰，要到哪里去尋找新的畫境呢？這首律詩的末句“寫遍晴巒我始還”算作答案。這句詩乃海老一生浩氣、魄力、浪漫品格、鐘情于藝術、熱愛黃山的心靈寫照。

1988年7月，93高齡的海老第十次登上黃山，實現了他“十上黃山”的愿望，也完成了他藝術探索的重要旅程，登上了藝術的“天都峰”。這一次上黃山有近兩個月的時間，海老作畫不輟，每每被黃山瞬息萬變的云海奇觀所打動，他深情感觸：“我愛黃山，畫天都峰都畫了好多年，它變之又變，一天變幾十次，無窮的變化……我每次來，每次都有新的認識，有畫不完的畫。”十上黃山，每創新意，實現了藝術與思想境界的躍進，與自然融為一體。海老用不同的藝術語言表現他心目中的黃山，今天我們稱之為“藝術的綜合”，不局限于門類的劃分。在創作中他以奇特的構思、雄渾的手法、大塊的色塊交織、色與色的碰撞創造出感人至深的浪漫境界。

海老關于黃山的文章非常多，不少研究者也給他做了很多筆錄，我個人認為這是一筆重要、豐富的遺產。關于技法與精神表現他有一段感言：“我曾經站在排云亭上，看落日余暉投射在西海群峰上，雄偉絢麗，披麻、馬牙、斧劈……各色皴法俱全，從真山到古人的畫，反復聯想、推敲，覺得山水中的一切技法，源于客觀現實。”我們研究藝術史要回到歷史語境，今天的藝術教育過于強調表現觀念，往往把藝術本身的技巧丟掉了。海老面對黃山，他眼前出現的都是骨法用筆，這也是一種文化自信。1979年，海老談到中國畫創新，講到意境筆墨的重要性，他結合自己的藝術實踐做了分析，提出中國畫兩方面的修養：一在“意”；二在深入生活、觀察生活，從生活中提煉出來。

海老對于寫生的熱情從未泯滅，他把寫生作為藝術生命的常青圣地。始終保持熱情和藝術的勃發力，也是海老身上不懈的精神。身處黃山與之共鳴，可以說黃山是劉海粟藝術情感的寄托，他在《黃山記游續》中寫到：入黃山而又出黃山，我的黃山畫中有許多自己的影子，具體而言一是闊達、豪邁的品格契合，二是天真爛漫的情懷寄托，三是不息變動和創新精神的應和。黃山多變，云海變幻的景色是海老筆下常見的題材，身處中西繪畫碰撞、融合的時代，他求新、求變，思想從未停歇，追求中西融合，探索新手法、新意境，堅持更新觀念，始終稱自己是小學生、老學童。黃山的變動不息，完美契合了海老的創新精神。

劉海粟1896年到1994年的百年人生也是中華民族巨大變革的百年，他登黃山從1918年他23歲起一直持續到93歲高齡（1988年），他與同時代的人一起經歷、主導了中國美術、美術教育的發展變革，他是這一代人的引路人。

李超：中國近現代美術研究視野中的“黃山”

第一，畫史經典——“黃山三人行”。

從藝術史的角度來說，近現代美術史中有諸多名家與黃山結緣，劉海粟、黃賓虹和張大千與黃山的緣分是比較深的。

張大千和他的二哥張善孖分別在1927年、1931年上了兩次黃山，留下了一些作品，不過不是以繪畫的方式，而是攝影。張大千還留下了非常多的黃山記游的紀念墨。從他們攝影作品的題記來看，張大千兄弟游歷黃山，并不是單純地進行攝影，而是在黃山當中看到了非常多的傳統國畫技法。同樣，郎靜山采用集錦攝影的方法，通過《張大千黃山行跡圖》表達了中國傳統的寫意審美。集錦攝影用今天的話來說就是PS（Photoshop），將不同時間和地點的攝影素材拼湊在一起，呈現出具有傳統意味的攝影畫面。

黃賓虹與黃山的緣分，除了繪畫作品，也跟當時一些非常重要的宣傳黃山的刊物有聯系。

劉海粟早期的作品中有一幅比較重要的畫作《黃山朱砂峰云霧》，作于1935年，是劉海粟二次歐游回國。當時他在歐洲接觸到一些后印象派的技法，于是在作品中融入了寫意的手法。當時劉海粟應該已經意識到黃山對于他的重要性，可以表達他中西技法的融合。

第二，樣式嘗試——“黃山山水”。

從藝術風格學的角度出發，為什么黃山山水在20世紀被藝術家持續不斷地嘗試創作？

這個問題源于1936年出版的《黃海臥游集》上胡適所作的序言或題記。作為一種樣式的嘗試，以黃山為題材的作品有非常多的繪畫媒介——工筆、油畫、水彩、素寫、國畫，甚至版畫。在20世紀三四十年代，一大批畫家以黃山為題材進行樣式的嘗試和實踐。

3 劉海粟白鵝嶺望天都其二中國畫41.5cm×68cm

20世紀40年代開始，黃山畫派中出現有意識的傳統回歸。通過山峰、松石等一些特定組合，表達文人山水的意境。除了傳統中國畫，西畫領域對此也有嘗試。錢鼎用水彩、速寫的方式表現黃山，在組合的樣式上也加入了松、石元素進行嘗試。通過相關文獻可以看出，當時中國的美術教育界把黃山作為了寫生點。到了20世紀40年代，一大批油畫家以黃山為題材，進行中西技法的融合：周碧初的油畫《黃山之云》，既有西方的技法，也有中國畫的寫意特點；杭穉英的月份牌，也出現了以黃山作為背景……

這種探索一直延續到20世紀后半期，借黃山進行中國畫革新的探索，其中一位就是應野平。版畫方面，趙延年創作的藏書票，以系列畫作的方式表現了黃山的風景。

第三，藝術資源——“十上黃山”。

過去對海老的研究基本上是通過美術史、藝術風格、文化遺產方面來進行。今天，“十上黃山”應該成為一種藝術資源。劉海粟對黃山的認識是一個漸進的過程——先“師”后“友”，先“進”后“出”，沉浸在黃山的整體風貌中，同時，借黃山來抒發東方藝術家的審美理想，體現中西融合的些藝術精神。

蔡濤：劉海粟的“十上黃山”及其跨媒介創作模式

從20世紀20年代的《言子墓》，直到晚年最為人熟知的黃山題材，劉海粟一直保持著在水墨畫和油畫之間穿梭互鑒的跨媒介創作模式。這一模式不僅可以上溯至藝術家早年考察日本時的重要經驗——對日本洋畫壇“東洋回歸”思潮的積極回應，同時也指向了藝術家生平歷時最漫長的一件奇特作品——《十上黃山》，這件作品不僅具備了行為藝術的現場性，更充滿了繪畫語言的實驗性，藝術家以這種充滿儀式感的“展演”方式訴說了生命意向的尊嚴和壯大。

我在研究胡豫川院長時，在胡豫川家屬的日記里，發現了1982年胡豫川在黃山邂逅海老的記錄，這是藝術史中一個非常有趣的偶遇。胡豫川在1929年進入國立藝專，當時受到后期印象派的強烈影響，20世紀80年代上黃山的時候他仍然保持著之前的藝術風格，可以看出他跟海老共同分享了這種強烈的具有后期印象派特征的油畫語言。但海老在油畫和水墨畫之間的跨媒介創作是與胡豫川在根本上的不同。

海老在1924年創作的水墨作品《言子墓》的題款中，提到他在1922年創作了一張同名的油畫，當時他在畫室里看著那張油畫，心生感慨，畫了這張水墨。可惜的是《言子墓》現在沒有留下原作或圖像資料。但我們追溯海老同時期的一些寫生作品，和劉海粟美術館保存的1922年的油畫作品《日光》，可以看出，當時整個中國還沒有幾個人領會到后期印象派和野獸派的前衛畫風的時候，他已經在嘗試了。

1922年前后劉海粟為什么會突然出現這樣前衛的畫風？我想這與1919年劉海粟首次走出國門訪問日本有著很大的關系。通過這次考察，中國的現代美術教育體制進行了一次非常深刻的改革，產生了非常多的后續效應。根據王中秀老師的整理，1919年11月18號開始連續登載在《上海時事新報》上的劉海粟和汪亞塵合著的文章中提到，日本洋畫界越來越多的藝術家在關心所謂的東方趣味。劉海粟去日本考察期間，日本正處于大正時期，日本的洋畫團興起了“東洋回顧”的思潮，我們也稱之為“東洋傾向”，特指日本大正年間1912年至1926年，洋畫界開始反思如何在東洋和風之上發展獨立的現代藝術，以與西方為中心的藝術世界主動展開對話。思想前衛的洋畫家們普遍在洋畫創作沿襲的同時，對東洋，包括中國、日本、朝鮮在內的傳統藝術進行了重新評價和熱切關注，代表人物包括岸田劉生、萬鐵五郎、小山正太郎等。

20世紀20年代初期是中國現代藝術史很關鍵的時期，但我們目前為止并沒有對此引起重視。這個時期中國畫的概念開始流行起來，“洋畫運動”也開始進入高潮。20世紀10年代末期，當羅杰·弗萊等西方現代美術批評家從中國文人繪畫書法的理論話語中獲得啟示，并用于評價后印象派、野獸派的新興畫風的時候，東亞地區也興起了重新評價自身傳統的風潮。日本美術界對石濤、八大山人熱捧，出現了重新評價東亞傳統文人書畫的重大價值轉向，與此同時還有大村西崖、陳師曾等人關于文人畫復興的言論，中國洋畫界的一些重要人物，比如劉海粟、汪亞塵等人也參與了相關討論。尤其值得我們重視的是，日本以及中國洋畫界發起的對文人藝術價值的重新評價，正發生在東西文化互動的過程中，中國畫的概念也開始頻繁出現在上海等地的大眾媒體上。

1919年，當劉海粟在日本進行考察的時候，廣東畫家關良也來到了東京。關良在日本學習的是洋畫，從20世紀20年代末期開始試驗用水墨畫京劇元素，我將其稱之為日常性媒介的交互事件。這并不像現在我們通常認為的，這些畫家早期在海外學習西洋畫，回到國內之后開始中國畫的實踐，而是他們一生都在洋畫和水墨畫之間進行滑動、轉換。這也是我對海老一生的實踐方式的定位，海老就是這樣的先驅者，他在關良之前已經開始了這樣的實踐。通過《言子墓》，以及之后的歐洲旅行、跟日本繪畫界的交流，我們都可以看到他在媒介之間轉換的創作傾向。

尤莉：攝影與黃山現代形象——及劉海粟的潑彩山水

黃山第一次站在美術史的高峰，是明末清初的新安畫派，以弘仁和石濤為代表的畫家們造就的。新安畫派的作品線條比較多，墨比較少，惜墨如金。17世紀的繪畫作品里經常看到擾龍松，在當時出版的《黃山松石譜》中，擾龍松被稱為“黃山第一松”。

黃山在中國現代美術史或中國現代攝影史中大量出現是在20世紀30年代中期。1934年，南京政府從經濟和軍事方面多重考量，用公路把杭州和東南五省連接了起來，其中一段就是杭徽公路，使上海到黃山的交通更加便捷，對黃山旅游業的發展起到了很大的作用。當時國家建設委員會的會長許世英抓住了這個機會，建立了黃山建設委員會。為了宣傳當時東南交通的建設成果，浙江省建設廳成立東南交通周覽會，于1934年春、夏邀請當時的著名作家、畫家、攝影家到東南各地的景點拍照、作畫、寫作，并將作品收錄在《東南攬勝》一書中。同年7月，還在上海舉辦了展覽，對國畫、西畫、攝影、文學四大門類進行評獎。攝影和國畫類的獲獎作品大部分都是以黃山為主題。1934年的夏天，許世英邀請上海各媒介、雜志、報紙的攝影師和編輯，其中有郎靜山、陳萬里、李青玉等，一起屢上黃山，并以此編輯了《黃山攬勝集》，收錄了當時攝影師和編輯們拍攝的照片，部分照片也在《良友雜志》上發表。

通過攝影，黃山的美學形象被重新定義了。之前經常出現在國畫作品中的擾龍松，因為拍攝難度大，并沒有在攝影作品中出現。但是有一種樹則經常被拍攝，就是迎客松。現在我們都覺得迎客松是黃山最有名的一種松樹，其實就是通過20世紀30年代的這些攝影活動，把它和黃山緊密聯系在了一起。在《東南攬勝》里，吳志輝的一篇文章說，黃山是中國的標準山。我認為通過各種攝影活動，形成了黃山的標準形象，而且通過《良友雜志》和其他報刊發表的黃山照片，形成了中國山水式的黃山標準。

陳萬里在《東南攬勝》里有一篇文章，描寫了他在黃山拍照的經驗和攝影作品的美學。他的攝影作品在美學方面和中國傳統繪畫相通，用攝影的手法表達繪畫的山水之美。比如他描述石牀峰，云遮擋著山體，風吹著云，山體若隱若現，猶如潑墨。

《東南攬勝》也收錄了徐穆如的攝影作品，作品在同年7月上海的展覽上獲獎。他拍攝的云海完全以黑白對比，而且很平面化，否定了攝影技術的透視，呈現出平面的、黑白交織的效果。作品中部分云是用毛筆畫出來的，徐穆如在暗室里做出了這樣的效果，可以說這是畫出來的一件攝影作品，很像潑墨山水的效果。

通過黃山攝影與禪畫、潑墨畫的聯系，黃山逐漸成為了中國山水風景樣式的典型代表。劉海粟先生的潑墨潑彩山水，容納了攝影、潑墨、山水跨媒介的手法，加入了油畫、水墨的技法，融合了中西方的美學和繪畫技法，對國畫進行了創新。我認為他以黃山作為創作題材，與20世紀30年代關于黃山的跨媒介藝術實踐，是有關聯的。（未完待續）