隱者小史

李北山

“隱逸”歷來是中國文化中的重要組成部分，甚至在儒家入世的背景中，隱者代表了中國文人的至高境界，他看似是站在儒家的對立面，實則是儒家的他者，是自我觀照的意象。

孔子視野的隱者符號

子路跟隨孔子出行，落在后面，遇上一個老者，用拐杖扛著除草器具。子路問他：“您看見我的老師嗎？”老人說：“四體不勤，五谷不分。孰為夫子？”說著把拐杖插在地上，開始鋤他的地。子路很尷尬，拱手站在那里，走也不是，不走也不是。老人留子路到他家里過夜，殺雞做飯招待他，還讓他的兩個兒子拜見子路。第二天，子路趕上孔子，告訴孔子他的奇遇。孔子說：“這是個隱士呀！”急忙叫子路轉回去看他。子路返回老者家時，他已經出門去了。

我們不知道孔子為什么要讓子路返回，他似乎有很重要的事情要和一個隱者交流。他同樣也被另一位隱士拒絕。

楚狂接輿歌而過孔子曰：“鳳兮鳳兮！何德之衰？往者不可諫，來者猶可追。已而已而！今之從政者殆而！”孔子下，欲與之言。趨而辟之，不得與之言。

在《論語》中孔子還遇到另外的隱者：長沮和桀溺。長沮和桀溺兩人正一起用犁耕田，孔子經過，讓子路去問渡口所在。長沮問子路說：“駕車子的那個人是誰？”子路說：“是孔丘。”長沮說：“是魯國的孔丘嗎？”子路說：“是的。”長沮說：“他該知道渡口在哪兒。”子路只好又去問桀溺。桀溺說：“你是誰？”子路說：“是仲由。”桀溺說：“你是孔丘的學生？”子路回答說：“是的。”桀溺說：“社會紛亂如洪水彌漫，天下皆如此，誰能改變得了呢？你與其跟著孔丘那樣避人的人，是不是還不如跟著我們這些避世的人呢？”一邊說一邊不停地往種子上蓋土，很忙的樣子。子路回來把這些告訴孔子。孔子悵然若失，嘆息說：“我們既然無法跟鳥獸同群，若不跟天下人待在一起又跟誰在一起呢？天下有道的話，我就不會和你們一起從事改變現實的事情了。”孔子列舉歷代隱者說明自己的心志：

逸民：伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連。子曰：“不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？”謂柳下惠、少連，“降志辱身矣，言中倫，行中慮，其斯而已矣。”謂虞仲、夷逸，“隱居放言，身中清，廢中權。”“我則異于是，無可無不可。”（以上故事見于《論語·微子第十八》）

“我和他們不一樣，可以這樣做，也可以那樣做。”孔子此言也就是說，我有我選擇。但中國的文化是儒釋道合一的，誠如韋爾斯在《人類的命運》中說：在大部分中國人的靈魂里，斗爭著一個儒家、一個道家、一個土匪。隱逸在中國文化中是一種合乎解釋的行為。老子的隱逸使得“老子出關”和“子見老子”一樣成為著名的文化符號，在藝術和器物的創作中被無數次表現。孔子拜見老子，請教周禮，老子對他說了另一番話：

子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。且君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，君子盛德容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態色與淫志，是皆無益于子之身。吾所以告子，若是而已。

“我能告訴你的就只有這些了。”就這些，令老子在孔子的眼中是神一樣的存在，當弟子問起他對老子的感覺時，孔子說：“鳥，吾知其能飛;魚，吾知其能游;獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至于龍，吾不能知其乘風云而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！”

歸去來：“文人之隱”

中國歷史上最著名的隱者是陶淵明。陶淵明在《歸去來兮辭》中高吟：“歸去來，田園將蕪胡不歸？”這內心的召喚，在中國人的心底回蕩了幾千年。“歸去來”就像中國人的一個精神圖騰，永遠懸掛在心中最高的位置。歸去來，是對世俗永不妥協的抵抗，是對精神的追求，對自然的熱愛，對自由的憧憬。陶淵明以一篇不朽的名作表達出了中國人特有的精神情懷，隱逸文化不僅是一種處世的哲學，它還是一種生命的觀念，是天人合一在人的社會中的顯現。

中國有士大夫的傳統，有文人風骨，每個時代，讀書人都是受人尊敬的，人們通過讀書致仕，改變命運。但在這個過程中，他們必須不斷向現實妥協，接受被同化的命運，他們在一個等級森嚴的體系中扼殺自己的個性，謹小慎微，卑躬屈膝，犧牲掉生命的自由爛漫，用尊嚴換取世俗的遠大前程。每個人的內心大抵都經過這樣的煉獄，極少的人能夠不屈服，不為五斗米折腰，選擇離開，即使貧苦，也會回到自己的田野中，在田畝中與自然為伍，釋放天性，重拾生命的自由和精神的奔放——一如淵明。但于大部分人而言，他必定在煎熬中沉淪，成為一個龐大的體系的一分子，隨波逐流。自然的召喚，內心的掙扎，讓很多人無法釋懷，他們在功成名就之后會愈發強烈地感受到這種感召，甚至在他煉獄的每時每刻，他都聽到這召喚，只是他還沒有足夠的勇氣離開，或者還舍不得離開。

漢代東方朔的《據地歌》云：“陸沉于俗，避世金馬門。宮殿中可以避世全身，何必深山之中，蒿廬之下？”提出了“大隱”的思想，隱于山林是避世，隱于俗世亦可避世。晉代王康琚也有《反招隱詩》云：

小隱隱陵藪，大隱隱朝市。

伯夷竄首陽，老聃伏柱史。

明確提出了“大隱隱于朝”的觀念。隱逸甚至被中國的文人發展成一種策略和游戲，隱逸為征召，避世為入世。直到唐代，白居易才在《中隱》詩中概括出真正的“文人之隱”：

大隱住朝市，小隱入丘樊。

丘樊太冷落，朝市太囂喧。

不如作中隱，隱在留司官。

似出復似處，非忙亦非閑。

不勞心與力，又免饑與寒。

終歲無公事，隨月有俸錢。

君若好登臨，城南有秋山。

君若愛游蕩，城東有春園。

君若欲一醉，時出赴賓筵。

洛中多君子，可以恣歡言。

君若欲高臥，但自深掩關。

亦無車馬客，造次到門前。

人生處一世，其道難兩全。

賤即苦凍餒，貴則多憂患。

唯此中隱士，致身吉且安。

窮通與豐約，正在四者間。

“隱于山野，隱于市，隱于器，隱于藝”：文化烏托邦

在山野與廟堂之間，在窮通之間，在豐約之間，有所事，有所愛，有所得，有閑暇，中隱是真正的文人之隱。將隱逸和物質文化結合起來。晚明一代文人實現了這種隱遁，這種隱遁體現在對于器的偏好。器是自然的象征。晚明文人沉溺于器，身處俗世又能遠離喧囂，身處亂世又能安身立命。

晚明形成了中國歷史上物質文化的高潮。其集中體現，就是對物的迷戀，也就是對藝術的泛化，藝術開始由藝術品本體轉向審美的日常化。

園林作為一種文人生活空間，成為一種重要的標志。尤其蘇州，自宋以降，就成為“江南”的核心地域，其園林營造以中國山水花鳥的情趣，寓唐詩宋詞的意境，在有限的空間內點綴假山、樹木，安排亭臺樓閣、池塘小橋，蘊含濃厚的中國傳統思想和文化內涵，成為東方文明的造園藝術典范。宋代即有滄浪亭、網師園，明清時期，社會經濟文化發展達到鼎盛，造園藝術趨于成熟，出現了一批園林藝術家，使造園活動達到高潮。如果說建筑是藝術及手藝的集大成者，那么，中國的園林則是建筑、景觀與器物的集大成者，它是自然與人居結合的典范，它的景觀是人的創造，但皆取之于自然，而且其目的就是展現自然的，它所展現的，是自然的精神。其中的器物，大至亭臺樓閣，小至文房雅玩，則體現了人的精神。園林既體現了人對自然的尊崇，又體現了人對自然的巧妙利用。

蘇州著名的園林藝圃，皆與晚明士人有關，我們能夠從中看到明代文人的隱逸精神。

藝圃是明式小園林的代表，始建于明嘉靖二十年（公元1541年），全園有地僅為五畝，以約占五分之一的池水為中心。藝圃初為袁祖庚醉穎堂。袁祖庚是明代辛丑年（1541年）進士、學憲，雅潔自好，見官場腐敗，強仕之年（40歲）就棄官歸隱，還放下斯文，公然經營為主流社會所不齒的“田業”，在當時“吳中士大夫往往不樂居此”的地方，草創了藝圃（時名“醉穎堂”），過隱士生活。

藝圃的第二任主人是文震孟。文震孟曾祖父就是大名鼎鼎的文徵明，祖父文彭、父親文元發也是著名書畫家。文震孟狀元出身，官至大學士。他與兄弟文震亨（即《長物志》作者），在東林黨與閹黨的斗爭中，立場堅定，不屈不撓，始終站在東林黨人一邊，受到朝野不少人的擁戴。萬歷四十八年（公元1620年）文震孟購得藝圃時，還是個秀才，他對已經廢圮的藝圃只是略加修葺，改“醉穎堂”名為“藥圃”。其后幾十年，盡管文震孟的地位愈來愈高，對自己的這所宅園，卻從未擴充過一分土地、加建過一楹房屋，基本上保存了“醉穎堂”時期“寫意山水園”的特色。文震孟于崇禎九年（1636年）罷官返蘇，當年秋天逝世于藥圃。8年后，即1644年，明亡，文震孟兄弟文震亨憂憤而死。之后，藥圃就日趨荒蕪。

清順治十六年（公元1659年）園歸山東萊陽人姜埰。姜埰是明末大臣，因直言政治，觸怒崇禎皇帝，謫戍宣州衛（今安徽省），未至戍所而明亡，于是輾轉寓居蘇州。成了藝圃的第三任主人，他改藥圃名為頤圃、敬亭山房，1673年，姜埰逝世，姜埰次子姜實節又將敬亭山房改名為藝圃。作為明王朝的遺老遺少，姜埰父子傳奇式的經歷及誓不事清的剛烈風范，為藝圃帶來了更多的榮譽。正因為園主的高風亮節，致使小小的藝圃“馬蹄車轍，日夜到門，高賢勝景，交相為重”，成為當時著名的文人活動中心，清初風標勁節的名士大多光顧過藝圃，并為藝圃留下了大量的詩文和書畫作品，極大地提高了藝圃的品位及其價值取向。后來此園又數易其主，但園名仍叫藝圃。

晚明士人隱于藝圃，猶如隱于山野。袁祖庚就曾于園中懸匾額“城市山林”。但園林是人的生活空間，人之居，日常之用，皆是器物構成其文化內涵。晚明可以從張岱對自己生活的描述中看到晚明士人對物質生活的極致追求，“好精舍，好美婢，好孌童，好鮮衣，好美食，好駿馬，好華燈，好煙火，好梨園，好鼓吹，好古董，好花鳥，兼以茶淫橘虐，書蠹詩魔”，這種對物質生活的沉溺其實有著深重的末世情結，后來張岱“年至五十，國破家亡，避跡山居，所存者破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊。回首二十年前，真如隔世。”（張岱《自為墓志銘》）他在其《陶庵夢憶》中所述更加令人唏噓：“國破家亡，無所歸止，披發入山，駴駴為野人。故舊見之，如毒藥猛獸，愕窒不敢與接。作自挽詩，每欲引決。”

明末物質文化追求高潮的出現有其必然性。其一是藝術積淀，這個階段的到來其實是經過了一個很長時間的鋪墊，我們耳熟能詳的明四家、吳門四家、江南四大才子等人，都是明初到明中期的赫赫有名的人物，經過了幾代的藝術家的積淀，同時也推動了一個以藝術為核心的民間文人集團的形成。其二是社會基礎。就是當時的文人階層、士紳階層對于藝術品的追求到了一個極致。這種極致和宋代很不一樣，在宋代的時候這種收藏是書畫為主，到了明代，是對于器物的追求，審美融入到園林及吃穿住用行等日常生活當中。這種氛圍的出現，一是江浙一帶是自古富庶之地，產生了很多的名門望族，二是因為政治氣氛的森嚴使得文人階層對政治產生了疏離，然后在自己的生活圈子里、在日常生活中追求一種極致乃至于奢侈，在器物當中尋求精神的慰藉，也就是轉向器物及藝術以求諸于自身。

隱于山野，隱于市，隱于器，隱于藝，往往是中國人在文化中所尋找到的避風港和烏托邦。但于今天，無論隱于何處，都成為一種對理想生活的追求。