《長(zhǎng)江圖》的東方魔幻美學(xué)意蘊(yùn)

田永波

摘要：電影《長(zhǎng)江圖》是導(dǎo)演楊超在藝術(shù)電影的一次嘗試和探索，其敘事策略上的虛實(shí)關(guān)系，中國(guó)傳統(tǒng)古典繪畫(huà)與現(xiàn)代影像的結(jié)合，魔幻主義色彩的個(gè)人影像風(fēng)格都有很高的美學(xué)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué);意蘊(yùn);魔幻

中圖分類(lèi)號(hào)：J951

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312 （2020） 20-0110-01

《長(zhǎng)江圖》是楊超自編自導(dǎo)的一部藝術(shù)影片，電影敘述了船長(zhǎng)高淳在長(zhǎng)江上三十多天的航程經(jīng)歷，通過(guò)時(shí)間和空間變換轉(zhuǎn)移，用現(xiàn)實(shí)的影像塑造非現(xiàn)實(shí)的時(shí)空，追溯和探尋長(zhǎng)江幾千年的文明積淀，回看中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典之美，同時(shí)也在觀察長(zhǎng)江在時(shí)代巨變下的變遷和沖突。

一、東方意味的敘事策略

《長(zhǎng)江圖》的第一條故事線是船長(zhǎng)高淳的父親去世之后，他沿著長(zhǎng)江送貨，而在這過(guò)程中船工落水被螺旋槳絞死，老船工發(fā)現(xiàn)貨物并非是魚(yú)苗而是珍稀保護(hù)動(dòng)物白豚，從而把它放歸長(zhǎng)江，船長(zhǎng)高淳因而也遭到報(bào)復(fù)。影片的另外一條故事線是高淳發(fā)現(xiàn)藏在船上的詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》，在詩(shī)集中航線圖的每個(gè)地點(diǎn)，他幾乎都會(huì)遇到一個(gè)叫安陸的女人，發(fā)現(xiàn)安陸與這本詩(shī)集和長(zhǎng)江以及白豚都有不可分割的密切聯(lián)系。

第一條故事線相對(duì)比較完整而清晰，作為一個(gè)寫(xiě)實(shí)性的故事按照線性時(shí)間和空間發(fā)展，而另外一條故事線卻總是發(fā)生時(shí)空的交錯(cuò)，超乎于現(xiàn)實(shí)的邏輯，很難縷清故事的脈絡(luò)。兩個(gè)故事之間最重要的線索就是白爨豚，而安陸正是白爨豚或者說(shuō)是長(zhǎng)江女神的化身。這條線索我們也可以理解為高淳的臆想或者神性的顯現(xiàn)，非常地空靈和玄虛。影片借助于第一個(gè)故事線作為具體事件的發(fā)生，引出高淳這樣一個(gè)喜歡讀書(shū)和思考的文人青年對(duì)長(zhǎng)江的迷戀，展示出長(zhǎng)江的永恒魅力。兩條故事線索按照航線圖的地理節(jié)點(diǎn)交叉并行，虛實(shí)相間，由各個(gè)航線停靠點(diǎn)所發(fā)生的故事連接而成整個(gè)故事，敘事線索卻在每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的空間上發(fā)生時(shí)間的錯(cuò)移，高淳的現(xiàn)在時(shí)空與安陸的過(guò)去時(shí)空形成了疊加交錯(cuò)，所以就有了并行的亦實(shí)亦虛的復(fù)雜敘事。

二、中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)面意蘊(yùn)

影片在現(xiàn)實(shí)敘事的基礎(chǔ)上，最具風(fēng)格凸顯的就是長(zhǎng)江的寫(xiě)意圖景和詩(shī)畫(huà)一體的畫(huà)面形式。影片中的攝影水墨古畫(huà)風(fēng)格與《長(zhǎng)江圖》追求的古意意境相契合，符合作者電影風(fēng)格化、符號(hào)化的特征，從鏡頭語(yǔ)言形式深入到影片的內(nèi)涵，追求更深層次的意境。畫(huà)面上追求水墨淡色的長(zhǎng)江，是中國(guó)傳統(tǒng)古典美學(xué)蕭瑟的水墨寒江，是一種具有歷史感、滄桑感、神秘感和千年的文明沉積的的長(zhǎng)江。

影片在長(zhǎng)江航線圖的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上都有風(fēng)光畫(huà)面的呈現(xiàn)，隨之而來(lái)的是與之相配應(yīng)的詩(shī)文和落款，應(yīng)該說(shuō)是現(xiàn)代的詩(shī)畫(huà)一體。開(kāi)始的片頭部分就呈現(xiàn)縹緲虛幻的長(zhǎng)江，江面上船只緩慢漂移，畫(huà)面沒(méi)有清晰的江水和行船，都是像在宣紙上描繪的暈染寫(xiě)意的描繪。疊印的片名字幕“長(zhǎng)江圖”，以豎式的排版方式，頗具有中國(guó)畫(huà)形式的題字方式，展開(kāi)畫(huà)卷式的書(shū)寫(xiě)序幕。在南京小洲，高淳獨(dú)自走在岸邊，攝影機(jī)緩緩移動(dòng)，岸邊前景是冬天的枯枝，中景是枯黃的蘆葦，遠(yuǎn)景是淡綠色的長(zhǎng)江，大提琴低沉的吟唱，像是一位現(xiàn)代的文人墨客流浪在長(zhǎng)江之間，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相契合，表現(xiàn)枯枝、蘆葦和江河，是詩(shī)歌和畫(huà)面的共存。長(zhǎng)江的攝影畫(huà)面大部分運(yùn)用遠(yuǎn)景、全景、中景的景別，頗有中國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的意味，具有東方傳統(tǒng)古典美學(xué)樣式。

三、魔幻色彩的作者電影

《長(zhǎng)江圖》中的高淳沿著長(zhǎng)江河道尋覓安陸的蹤跡，在地域空間和線性時(shí)間上都是寫(xiě)實(shí)脈絡(luò)，而超越理性思維禁錮的是安陸這個(gè)人物在年齡上和非線性時(shí)間上的逆生長(zhǎng)展現(xiàn)，這種表現(xiàn)方式形成影片最具作者書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的魔幻色彩，奠定超越現(xiàn)實(shí)的魔幻氛圍。

在這個(gè)框架基調(diào)之下，當(dāng)高淳在船中洗浴，從孔洞中看到飛馳游過(guò)的裸身人影。畫(huà)面拍攝視線采用正反打常規(guī)方式，否認(rèn)了隱喻和超現(xiàn)實(shí)的臆想，從而加強(qiáng)影片的魔幻色彩和氣氛。在四川涪陵，高淳在船上看到安陸?yīng)q如神跡出現(xiàn)在山澗和叢林之間，船只橫跨在河道上，高淳卻發(fā)現(xiàn)起不了錨，只得停在江面上，過(guò)往船只的燈照亮岸上的安陸，高淳從睡夢(mèng)中醒來(lái)，看到黑夜中的安陸在河岸上攀登行走。高淳悵然之間船身猛然間抖動(dòng)，他趕快起錨，隨著鐵鏈的上移，我們看到畫(huà)面中一只河豚游走開(kāi)去。在現(xiàn)實(shí)敘事的背景之下，超乎于現(xiàn)實(shí)的情節(jié)累加，塑造出導(dǎo)演的魔幻空間，從而有進(jìn)一步在地域節(jié)點(diǎn)上加強(qiáng)整片的魔幻氛圍。在最后的宜賓二碼頭，高淳被刺之后，水中浮現(xiàn)安陸微笑的面容和游過(guò)的白豚，作為長(zhǎng)江女神的化身與高淳的現(xiàn)實(shí)故事背景發(fā)生關(guān)聯(lián)，直接指向長(zhǎng)江切身的生態(tài)獵捕問(wèn)題，同時(shí)又指向三峽工程所帶來(lái)的生態(tài)變遷問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演在《長(zhǎng)江圖》中關(guān)注電影的藝術(shù)表達(dá)，塑造中國(guó)古典傳統(tǒng)美學(xué)的意境，注重寫(xiě)意與表現(xiàn)，深藏著某種關(guān)乎哲學(xué)、詩(shī)情與神靈的韻味。影片追求藝術(shù)上的意蘊(yùn)，追求情感的輸出與情緒的觸動(dòng)，表達(dá)導(dǎo)演對(duì)于客觀物像的主見(jiàn)、理解、思考和心像，觀眾可以有豐富的想象空間，更為開(kāi)放地理解導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，更能彰顯電影《長(zhǎng)江圖》的彌足珍貴。

參考文獻(xiàn)：

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