論“折衷主義”之濫觴
——15至16世紀博洛尼亞地區繪畫發展史再議

魏百讓 韋 暐

1582年，出身自意大利博洛尼亞市（Bologna）的阿戈斯蒂諾·卡拉奇（Agostino Carracci，1557～1602）與阿尼巴萊·卡拉奇（Annibale Carracci，1560～1609）兩兄弟，與同族表兄弟魯多維科·卡拉奇（Ludovico Carracci，1555～1619）一起創辦了意大利最早的美術專業院校之一的“啟迪學院（Accademia degli Incamminati）”，成為西方美術教育發展史以及“學院派美術”概念生成史上的一大事件，卡拉奇兄弟作為現代美術培養模式奠基人的地位得到廣泛的認可。與此相比，他們作為畫家的名聲卻一向尷尬，每被提及，多是作為反宗教改革藝術的代表、卡拉瓦喬畫派的“反面”以及墨守成規的學院派美術之始作俑者。而他們的折衷主義（Eclecticism）往往被當作卡拉奇兄弟的最大罪狀成為攻擊的靶心——以至于已經形成了一提及卡拉奇兄弟，就言必稱折衷主義和學院派的思維定勢，卻鮮有人論及其理念背后真正的內涵，該理念是如何生成的，以及它在當時的創新性。也鮮有人關注博洛尼亞畫派在卡拉奇兄弟之前的繪畫傳統、發展歷程以及該畫派和意大利其他地區畫派之間的相互作用。筆者認為，脫離了語境的標簽在被濫用之后，并不能幫助我們真正理解藝術的發展，也限制了我們對西方繪畫技法與審美觀念發展的理解和定義。其次，卡拉奇兄弟并不是博洛尼亞繪畫史的唯一代表，這一地區的繪畫有著輝煌而富有個性的歷史軌跡，與這個城市的背景和命運息息相關，也是意大利美術史中不可忽視的一部分。只有了解這一段歷史，才能更好地理解卡拉奇兄弟的藝術理念，以及對這一時期意大利繪畫的發展狀況有更完整的認知。另外，本文的目的不在于否定或推翻一些既有的價值判斷，而是針對一些我們習以為常的陳詞濫調進行更深入地發掘，展現更多層次的歷史事實，以便我們更深刻地理解生活在文藝復興陰影之下幾代藝術家的掙扎、求變與創新的不易。通過這篇文章，筆者也希望能夠拋磚引玉，讓博洛尼亞地區的繪畫在我國的西方美術史學界的研究可以繼續深化下去。

需要指出的是，對博洛尼亞畫派的成見并非為我國學術界獨有。自19世紀全面衰落之后一直到20世紀初，博洛尼亞繪畫藝術的光榮也一度被深埋于廢墟之下，其藝術價值得不到承認，在美術史學界也得不到關注。當然，造成這一局面的原因很多，卡拉奇兄弟及博洛尼亞地區繪畫的名聲也幾經沉浮，曾登上神壇，也曾跌落谷底， 其線索可以一直回溯到美術史學誕生之初。

一、美術史敘事中的博洛尼亞畫派與“折衷主義”概念的源起

活躍于16世紀的意大利著名畫家、建筑設計師及美術史學家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari）在其巨著《杰出畫家、雕塑家及建筑師傳記》（Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti）（簡稱《藝苑名人傳》）中一共記載并評論了260多位意大利藝術家的生平與作品，從奇馬布埃（Cimabue）到達芬奇（Leonardo da Vinci）、拉斐爾（Raffaello Sanzio）及米開朗基羅（Michelangelo Buonarroti），再到與瓦薩里同時代的布朗齊諾（Bronzino）等，這部著作的地位自毋須贅述。然而，《藝苑名人傳》也帶來了一些負面影響，更確切地說，它無可避免地引導了后人對這些藝術家的觀點，就像是筑起了藩籬。由于瓦薩里出身、受訓于托斯卡納，后來又長期活躍于羅馬，因此他的眼界始終以這兩個地區為中心，受其影響的后世學者也始終將這兩地的藝術視為技術與美學的標準，而其他地區的成就自然等而次之，處于相對被動的地位。對于瓦薩里這樣一位出色的藝術家和批評家而言，他個人的審美價值判斷本是無可厚非的，但也正因為他出眾的能力，使得后人在繼承其遺產的同時亦很難從他的一些成見中逃脫。在 《藝苑名人傳》中，瓦薩里為一些較有名氣的活躍在博洛尼亞的藝術家撰寫了傳記，但篇幅及評價都遠遠不如托斯卡納畫家，這也是后人對卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞藝術家一直關注較少的原因之一。

在17和18世紀，得益于古典主義趣味的長盛不衰以及美術學院在歐洲的發展壯大，卡拉奇兄弟及博洛尼亞畫派在這一時期的地位十分崇高。在美術史敘事中，奠定這一局面的重要人物是出身羅馬的美術史家喬瓦尼·貝洛里（Giovanni Pietro Bellori），他是繼瓦薩里之后意大利的又一位杰出美術史學家，同時也是畫家及藝術收藏家。他推崇古典主義，是卡拉奇風格的重要擁護者，而對矯飾主義和以卡拉瓦喬為代表的自然主義頗為不屑。在出版于1672年的《現代藝術家傳記》（Vite de’ pittori, scultori et architetti moderni）中，貝洛里將阿尼巴萊·卡拉奇尊為拉斐爾的繼承者，是理想美的代表，是把意大利繪畫從矯飾主義重新帶回古典主義正途的領袖。①

成書于1678年的《博洛尼亞畫家傳》（Felsina Pittrice）是由一位出身博洛尼亞，喜好藝術的貴族卡羅·切薩雷·馬爾瓦西亞（Carlo Cesare Malvasia）撰寫的，同樣仿照瓦薩里《藝苑名人傳》的體裁，為14至17世紀間活躍于博洛尼亞的畫家立傳。馬爾瓦西亞的寫作意圖明確——打破由《藝苑名人傳》豎立起來的“托斯卡納至上”成見，為博洛尼亞地區的繪畫藝術成就正名。在這一動機驅使下，《博洛尼亞畫家傳》對這一地區畫家的描寫自然要詳細得多，評價也普遍都比較正面。但馬爾瓦西亞的寫作主要關注人物生平，而不長于藝術風格的分析；加上《博洛尼亞畫家傳》在影響力和權威性上遠無法與《藝苑名人傳》相比，因此在寫成之后沒有引起足夠的重視。一般認為，書中提供的與作者生活年代較接近的信息可信度相對較高，是研究博洛尼亞畫派的重要史料。近年來《博洛尼亞畫家傳》越來越受到國際學術界的重視，比如不少學術史研究中都將他為阿尼巴萊·卡拉奇撰寫的傳記與貝洛里的版本進行對比。目前《博洛尼亞畫家傳》已經有了完整的英文譯本。

到了18世紀，著名學者、古典主義的倡導者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelman）第一次將“Eclectic”②引入到對卡拉奇兄弟繪畫風格的表述中，他用這一措辭想要表達的具體意涵，學術界仍未有十分公認的定論，但基本可以肯定的是，由于溫克爾曼對卡拉奇兄弟的藝術成就是比較認可的，所以他在使用這一概念時并沒有后人認為的那樣負面。

進入19世紀后，一方面是美術史逐漸成為一門人文領域的獨立學科，知識架構比以往任何一個時代都要完備；另一方面卻是以卡拉奇兄弟為代表的博洛尼亞畫派的名聲急劇惡化，相關研究幾乎停滯。在19世紀的著名英國美術史學家約翰·羅斯金（John Ruskin）就對博洛尼亞畫派深惡痛絕。他認為這些所謂折衷派的作品毫無真誠可言，還將阿尼巴萊·卡拉奇貶斥為“提香的不肖徒孫（scum of Titian）”③。博洛尼亞畫派的名聲至此可謂跌至谷底。

可以看出，截至19世紀末的美術史研究者，雖然對博洛尼亞畫派的評價各有不同，但大都圍繞這一畫派巔峰期的代表——卡拉奇兄弟展開，而卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞的繪畫發展狀況卻鮮有人關注。不過，從19世紀中期開始，有關博洛尼亞地區繪畫的研究和評價已經出現了一線曙光。特別的是，復興之兆首先是從對費拉拉畫派的研究開始的，而費拉拉畫派與15世紀時的博洛尼亞繪畫之間存在著極其密切的聯系④。在19世紀之前，費拉拉畫派幾乎是一個“消失”了的畫派，被認定沒有任何值得重視的畫家和作品。在《藝苑名人傳》中，瓦薩里提到的幾位費拉拉畫家都被他草草帶過，甚至連后來被學術界視為費拉拉畫派首席大師的科斯梅·圖拉（Cosmè Tura），瓦薩里甚至沒有為他單獨列傳，只在另一位畫家傳記的附錄里提到了他的名字。到19世紀40年代，隨著費拉拉城的無憂宮（Palazzo Schifanoia）壁畫重現人間，參與創作這一壁畫的幾位早期費拉拉畫派大師才開始引起世人關注。意大利學者阿道爾夫·文圖里（Adolfo Venturi）是第一位開始深入研究費拉拉畫派的資深美術史學家，他從19世紀80年代開始，在之后的數十年里陸續發表了一系列以費拉拉畫派為研究對象的學術文章。雖然他的研究主要集中在科斯梅·圖拉身上，但在意大利學術界，他的研究成果對于提升這一畫派的知名度起到了不可忽視的作用，除科斯梅·圖拉之外，該畫派的其他人物和作品也逐步地被重新發掘和研究。19世紀末，長居于意大利佛羅倫薩的美籍學者貝倫森憑借淵博的學識、豐富的見聞和出色的鑒賞眼光成為當時意大利文藝復興藝術品鑒賞和研究的泰斗，在20世紀前30年里，他的著作在整個西方美術史學界風靡一時，具有極高的權威性。但貝倫森長于對作品自身的形式分析、評價，不大重視歷史語境，且大體上仍然延續瓦薩里的評價體系——將托斯卡納地區的繪畫視為意大利文藝復興繪畫的主流正宗與評價標準⑤。貝倫森在其最初發表于1907年的 《意大利北部的繪畫》（The North Italian Painters）⑥一書中對費拉拉畫派最知名的幾位早期畫家作了個別介紹和評價。其中，他對圖拉與德爾科薩的評價較為正面，而對于之后的繼承者——包括德貝爾蒂、科斯塔和弗蘭恰，他的評價明顯是一路下降⑦。再加上他對卡拉奇兄弟的評價甚是鄙夷，⑧也就不難想像貝倫森對博洛尼亞畫派的總體評價如何了。不過，撇開貝倫森的成見不提，他至少比較具體地分析了這些畫家的風格和美學特色，并且為一部分作品的歸屬問題做出了貢獻。更重要的是，他將費拉拉畫派放在了意大利文藝復興繪畫史的版圖中，這既是費拉拉畫派的地位得到承認的證明，同時，從客觀上看，貝倫森也在一定程度上提升了這些藝術家在整個美術史學界中的國際影響力。

真正關注并認識到早期博洛尼亞繪畫的價值，系統地建構起這一畫派的源流與發展的研究者是意大利著名美術史學家羅貝爾托·隆吉（Roberto Longhi）。他被譽為意大利在整個20世紀最杰出、影響力最大的藝術批評家和美術史學家。隆吉以其獨特的觀察藝術品的方式與個性鮮明的寫作風格而在學術界備受推崇，啟發了意大利之后幾代的藝術批評家和史學研究者。隆吉在美術史領域的主要研究成果包括：將皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）和卡拉瓦喬（Caravaggio）重新帶回學術界與大眾視野中，恢復了他們曾經的名譽；對意大利北部的波河平原地區（包括意大利現今的倫巴底大區、艾米利亞——羅馬尼亞大區和威尼托大區的一部分）的多個畫派，做出了系統的梳理，重新提煉了各派風格的精髓，為完善意大利繪畫流派的版圖做出了重大的貢獻。

隆吉對費拉拉——博洛尼亞地區繪畫⑨的源流與發展的關注主要集中在20世紀30年代中后期，也就是他在博洛尼亞大學任教的前后數年間，雖然這段時期在隆吉的學術生涯中并不算長，但他的研究在許多方面都為后人指示了方向。上文提到隆吉的老師文圖里的研究，但他的成果還不足以揭示這一畫派的全貌，在隆吉涉足這一領域時，大體上說，他所面對的狀況是：史料不完整或無人整理，許多作品歸屬未定且保存狀況堪憂，除開幾位已經享有一定知名度的藝術家之外，許多畫家的生平、師承關系和職業活動軌跡的記載都不確切，或至少不能達成較為統一的意見。

《費拉拉的藝術工作室》（Officina Ferrarese）和《博洛尼亞繪畫的重大時刻》（Momenti della pittura bolognese）兩篇學術文章，奠定了隆吉在費拉拉——博洛尼亞繪畫研究領域第一人的地位。

《費拉拉的藝術工作室》是受到一次費拉拉畫派的展覽啟發寫成的，最初發表于1934年，后分別于1940年、1955年兩次增訂，再加上附錄中的作品目錄，使其最終成為一部15～16世紀費拉拉畫派發展與成就的“寶典”。有趣的是，由于貝倫森與隆吉之間持續多年的競爭關系——更確切地說，他們于公于私都是一對“冤家”⑩—— 為這篇文章注入了一些耐人尋味的元素。兩人之間的交鋒在當時就已相當出名，以至于在《費拉拉藝術工作室》發表后，一篇書評的作者這樣概括本書的中心：“在這本書中，他（隆吉）立下了兩大主要目的，一個是列出一份盡可能嚴謹的歷史年表，另一個則是在意大利語許可的范圍內盡情羞辱貝倫森先生。”?而行文中也的確多次提到對貝倫森一些結論的反對。就研究思路上，隆吉與貝倫森的分歧在于，雖然隆吉面對一位藝術家時也有品味偏好和他個人的品鑒原則，但他并不急于對畫家的水平下定論，而是著眼于美術史語境的重構，為畫家及其作品作出盡可能確切及完整的歸屬鑒定——在此基礎上討論的風格和技法才有意義。在《費拉拉的藝術工作室》的附錄部分，隆吉列出了一份費拉拉畫家及作品的目錄，這篇目錄的重要性絕不在正文之下。以洛倫佐·科斯塔為例，隆吉認為這位畫家并沒有達到大師級的水準，但科斯塔很好地將費拉拉畫派的繪畫語言“轉換”為了另一種語言，使得他的作品比起他的師長們更平易近人。在《費拉拉藝術工作室》的正文部分，隆吉也用了較多篇幅討論科斯塔的創作活動，對其中幾件以往一直存在歸屬或年代爭議的作品做了細致的考證。而在附錄中，他列在科斯塔名下的作品目錄比以往任何一位研究者都要完整（單就科斯塔這一位藝術家來說，隆吉的鑒定結論與貝倫森在《意大利主要畫家作品列表》（List）中的結論就已大不相同），其鑒定結論大部分沿用至今。?隆吉的研究顯著地提升了這位畫家的名聲以及在美術史中的地位，科斯塔如今已經被視為博洛尼亞在文藝復興時期繪畫成就的主要代表之一。

而《博洛尼亞繪畫的重大時刻》（Momenti della pittura bolognese）原是隆吉為其在博洛尼亞大學1934～1935年度的美術史課程準備的一篇課程動員演講稿，整理成文后發表在學術雜志上。文章大致結構是按年代順序介紹了對博洛尼亞的繪畫發展進程產生過重大影響的代表性人物，跨度從13世紀末的維塔萊·達·博洛尼亞（Vitale da Bologna）一直到卡拉奇兄弟的時代，其中也包括科斯塔等曾經活躍在博洛尼亞的幾位費拉拉畫派的畫家。與《費拉拉的藝術工作室》相比，這篇文章更側重于畫派發展整理過程的勾勒，對個體藝術家的評述更偏重其在整個畫派發展過程中的角色。隆吉還對一部分以往完全得不到重視，但他認為成就特殊的畫家給予了特別的關注。比如阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini）這位畫家，他稍顯怪異而突兀的人物形象在當時的博洛尼亞獨樹一幟。雖然瓦薩里在《藝苑名人傳》中為他做了一篇簡短的傳記，但之后的幾個世紀里幾乎沒有美術史學者對他表示過關注，直到隆吉在《費拉拉的藝術工作室》和《博洛尼亞繪畫的重大時刻》中都充滿熱情、不吝溢美之辭地贊賞這位畫家，稱他是一位“真正的畫家（un vero pittore）”，是“新大陸的探路人（un autentico scopritore di nuova terra）”，是矯飾主義的第一批預見者。?隆吉這種發掘遺珠的能力和突破前人窠臼的勇氣是他最為難能可貴之處。而在這篇文章的后半段，隆吉還集中討論了他對卡拉奇兄弟藝術風格形成的一些看法，從藝術的傳承與創新規律出發，為所謂“折衷主義”的正當性作辯護。他回溯了卡拉奇兄弟自身風格發展的過程，以他們職業生涯早期在博洛尼亞創作的幾幅壁畫為例，指出他們承襲自前人的經驗，也曾經試圖以自然主義為突破口，并已經取得了一些成就，但他們后來開創了“折衷主義”，也不吝是一種深思熟慮的自主選擇——他們放棄了早期的自然主義實驗，是在重新領悟了文藝復興大師們的神髓、理解了意大利繪畫傳統精要之后得到的啟示；而隆吉用“刻骨銘心之浪漫（intimamente romantico）”?形容卡拉奇兄弟的這一關鍵轉變，認為他們改變風格的動機并非沒有能力寫實，也不是因為見識短淺、固守成規或因循守舊，更不是單純的歷史倒退。他們繼承了過去幾代博洛尼亞畫壇前輩們積累下來的融會貫通的能力，又在重拾起一段美好的回憶后，在自身的創作中將之喚醒。在這一意義上，卡拉奇兄弟既是有眼光的批評家，又是出色的藝術家。?

就這樣，憑著隆吉對意大利藝術傳統獨到的理解、嚴謹的考證與深刻的歷史意識，他復原了費拉拉——博洛尼亞繪畫從中世紀晚期至巴洛克晚期的發展框架，使得這兩個地區性繪畫的歷史第一次比較完整地被整理出來，讓兩個一度被認為價值不高的地方畫派的藝術個性和歷史價值重新為世人所認識和欣賞。同時將卡拉奇兄弟與博洛尼亞繪畫古老的傳統重新聯結起來，不再只是貼著“學院派”和“折衷主義”標簽的孤立存在。

經過隆吉以及之后幾代學者的努力，博洛尼亞畫派的重要性在意大利學術界已經得到了普遍的認識；卡拉奇兄弟的藝術風格和成就，也脫去了19世紀藝術評論的沉重負荷，重新受到應有的承認和尊重；而對于卡拉奇兄弟之前的博洛尼亞繪畫發展史，學術界的關注也較以前投入得多，對很多“前卡拉奇”時期的博洛尼亞藝術家們的生平和創作都進行了更細致的研究，給予了更公正的評價，且仍然在持續不斷地的發掘中。

而我國學術界目前對于博洛尼亞畫派的理解仍然受到早期美術史論的影響，針對這一現象，筆者認為有必要撰寫這篇文章，不妨就從博洛尼亞畫派的“折衷主義”這個特點入手：我們都清楚卡拉奇兄弟提出的“折衷主義”，其理想是將他們認為有史以來最出色大師的繪畫中最優秀的品質集合于一處，但在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亞畫派自身的特色是什么，這樣一種“折衷主義”的種子究竟萌發在一塊怎樣的土壤之上？

為解答這個問題，本文接下來的篇幅將主要針對中世紀晚期到矯飾主義的博洛尼亞繪畫的發展過程進行一次梳理。重點對卡拉奇兄弟成名之前，那些曾經對博洛尼亞繪畫產生過重要影響的畫家、作品，以及與其他地區之間往來交流的情況作一些介紹，希望能夠織成一張網，從中能夠相對全面地了然博洛尼亞畫派的風貌。

二、15～16世紀的博洛尼亞繪畫發展歷程

從地理位置看，博洛尼亞位于北部波河與亞平寧山脈之間的平原地帶，與周圍的費拉拉、摩德納、佛羅倫薩、錫耶納等城邦接壤，與北方的米蘭、威尼斯等國之間有著便利的交通。同時，博洛尼亞作為傳統上的教皇轄地，一直以來都和南方的羅馬也有著密切的聯系。得益于地緣政治的獨特優勢，加之成立于11世紀初的博洛尼亞大學培養出了不少文化名人，對城市聲譽的提升和傳播起到了非常積極的作用，及至13世紀末，博洛尼亞已經成為歐洲大陸上人口第五多的城市。15～16世紀的博洛尼亞也是意大利北部最重要的政治力量之一。

圖1：無憂宮，月份廳，費拉拉

圖2：科勒·德羅貝爾蒂，哭泣的抹大拉頭像，博洛尼亞國家美術館

在14世紀以前，留下名名的博洛尼亞畫師還寥寥無幾。與托斯卡納及較早受佛羅倫薩畫派直接影響的地區不同，博洛尼亞繪畫最初的啟蒙者不是奇馬布埃和喬托，而有著自己的一套傳統。首先是博洛尼亞地區的羅馬由于博洛尼亞濃厚的文化氛圍帶動了手抄本制造業的發展。在13世紀時，博洛尼亞已經成為歐洲最重要的手抄本生產中心之一，也因此培養出了一批優秀的細密畫畫師，他們的成就為本地繪畫未來的發展提供了寶貴的素材。14世紀時，維塔萊·達·博洛尼亞（Vitale da Bologna）是博洛尼亞繪畫發展的一位先驅，隆吉把他之于博洛尼亞繪畫的地位與喬托（Giotto）之于佛羅倫薩、杜喬（Duccio）之于錫耶納畫派相提并論。而早期博洛尼亞繪畫的特色，隆吉概括為“基于經驗主義的自然主義（naturalismo empirico）”?——這也始終是博洛尼亞繪畫的一根主心骨。

從15世紀初開始，博洛尼亞處于本地貴族家族本蒂沃里奧（Bentivoglio Family）的實質統治之下，是教皇轄地內一個半獨立的自由城市，世俗權力有所增強，人文主義文化得到了一個較寬松的發展環境。到15世紀中期，由于本蒂沃里奧家族先后與美第奇、斯福爾扎這兩個在當時的意大利最有權勢的家族結盟，博洛尼亞迎來一段寶貴的和平發展時期，也帶來了文化與藝術的繁榮——盡管由于本蒂沃里奧家族的底蘊和實力有限，他們始終沒能成為美第奇之于佛羅倫薩，斯佛爾扎之于米蘭那樣的強權家族，只能在周邊幾大勢力的夾縫中掙扎生存，但最終他們的統治也僅維持了約一個世紀即宣告結束。

在這一時期，費拉拉畫派的“入侵”成為博洛尼亞繪畫發展的一個重大契機。多位重要的費拉拉畫家都曾經先后在博洛尼亞開創工作室，為這座城市培養了出色的后繼者。費拉拉與博洛尼亞同屬今天的艾米利亞——羅馬尼亞大區，位于博洛尼亞城東北方向40多公里處，也是一個歷史悠久的城市。在15世紀，處于埃斯特家族（Este Family）統治之下的費拉拉成為意大利重要的文化中心。埃斯特家族的多位統治者都是熱心的藝術贊助人，特別是萊昂內羅·德·埃斯特（Leonello d’Este），他從各地招攬當時最杰出的藝術家為其工作，其中有雅各布·貝利尼（Jacopo Bellini）、曼坦尼亞（Andrea Mantegna）、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，甚至還有來自尼德蘭的大師羅希爾·范德維登（Rogier van der Weyden），從這份名單中我們不難看出費拉拉與意大利北部城邦甚至是阿爾卑斯山以北地區的親近關系，這也是為什么費拉拉畫派自誕生伊始便帶有了北方文藝復興的一部分基因。在1450年前后，費拉拉本地繪畫開始興起，前期最具代表性的三位大師為科斯梅·圖拉、弗朗切斯科·德爾科薩（Francesco del Cossa），以及艾爾科勒·德羅貝爾蒂（Ercole de’ Roberti）。在這一時期，費拉拉畫派最重要的代表作，是由當時費拉拉多位頂尖畫家聯手創作的，無憂宮中的月份廳（Sala dei Mesi）壁畫（圖1）——這件作品堪稱費拉拉畫派“王冠上的寶石”，集神話、寓言與民俗風情于一體，營造出一個無比瑰麗的圖像世界，從中可以一窺費拉拉畫派深奧而晦澀、精細而奇詭又帶有國際哥特式遺風的迷人風格。

從15世紀70年代開始，博洛尼亞城的日益強盛以及本蒂沃里奧家族對藝術的重視吸引了多位費拉拉大師先后到此工作。第一位是德爾科薩，他于1470年離開費拉拉，在博洛尼亞建立了工作室，接手了包括本蒂沃里奧在內的許多博洛尼亞權貴家族的委托，其中最著名的是他為圣白多略教堂（Basilica di San Petronio）中格里弗尼家族禮拜堂（Cappella Griffoni）創作的格里弗尼多聯鑲板畫（Griffoni Polyptych）。緊隨其后的是艾科勒·德羅貝爾蒂，他于1473年來到博洛尼亞加入德爾科薩的工作室，在這里生活工作到15世紀80年代，為博洛尼亞的圣彼得主教堂（Cattedrale di San Pietro）、圣白多略大教堂（Basilica di San Petronio）及山中的圣約翰教堂（Chiesa di San Giovanni in Monte）繪制過壁畫和祭壇畫。他在博洛尼亞時期的代表作是為博洛尼亞主教堂的加爾加奈利禮拜堂（Garganelli Chapel）繪制的壁畫《十字架上的基督》（Crucifixion）和《圣母之死》（Death of the Virgin），可惜如今壁畫已毀，僅有一件殘片保存在博洛尼亞國家美術館（Pinacoteca Nazionale di Bologna），現命名為《哭泣的抹大拉頭像》（Head of Mary Magdalene Crying）（圖2），德羅貝爾蒂用細膩的筆觸勾畫出面部最細微的特征，毛發、淚珠和皺紋都清晰可見，同時以夸張的面部表情表現了人物心如刀絞般的痛苦，極富戲劇性和表現力，令人一見難忘。德羅貝爾蒂這種對情感的表達可能影響了另一位在博洛尼亞工作的優秀藝術家尼克洛·德拉爾卡（Niccolò dell’Arca），其陶土人物群像杰作《哀悼基督》（Mourning over the Dead Christ）（圖3），現存于博洛尼亞的圣瑪利亞維塔教堂（Chiesa di S.Maria della vita），這組真人等身大的群像表現了六位圣人圍繞耶穌垂死的身體而立，情緒激動，面容悲愴，與德羅貝爾蒂畫中那哭泣的抹大拉有異曲同工之妙。德拉爾卡通過人物飄動的衣飾表現人物劇烈的運動從而展現出內心的極度悲痛，面部表情的刻畫則是一種略顯生澀的寫實主義，毫無修飾和美化的意圖，整個場景如同一個悲劇舞臺，演員的表演被定格在最澎湃動人的瞬間。德拉爾卡對悲痛的表達毫無節制，外放而夸張，是這件作品最獨特之處，在文藝復興的雕塑作品中鮮有先例，可謂是博洛尼亞雕塑藝術中一件獨一無二的瑰寶。

大約從15世紀80年代開始，直到1506年本蒂沃里奧家族被教皇驅逐為止，博洛尼亞繪畫迎來了第一個重要的繁榮期。1504～1506年，出身于博洛尼亞的弗蘭切斯科·弗蘭恰（Francesco Francia），與出身自費拉拉的洛倫佐·科斯塔和阿米克·阿斯佩提尼（Amico Aspertini），以及其他數位活躍于本地的畫家，共同創作了圣塞西莉亞祈禱室（Oratorio di Santa Cecilia）壁畫（圖4），講述了圣塞西莉亞與丈夫圣瓦萊利安從締結婚姻到先后為信仰殉身的生平。這件壁畫之于博洛尼亞的意義，正如月份廳壁畫之于費拉拉，是當時博洛尼亞繪畫最高水平的見證。而前三位畫家的重要性之于博洛尼亞，也恰似圖拉、德爾科薩與德羅貝爾蒂之于費拉拉。

圖3：尼克洛·德拉爾卡，哀悼基督，博洛尼亞圣瑪利亞維塔教堂

圖4：阿米克·阿斯佩提尼，瓦萊利安兄弟殉教，博洛尼亞圣塞西莉亞祈禱室

圖5：洛倫佐·科斯塔，本蒂沃利奧祭壇畫，博洛尼亞圣雅各伯大教堂

圖6：弗蘭切斯科·弗蘭恰，費利奇尼祭壇畫，博洛尼亞國家美術館

圖7：拉斐爾，圣塞西莉亞的出神，博洛尼亞國家美術館

洛倫佐·科斯塔是費拉拉畫派向博洛尼亞過渡的又一關鍵人物，今天被視為博洛尼亞繪畫在文藝復興盛期的其中一位代表。科斯塔本出身自費拉拉一個藝術世家，曾先后師從費拉拉大師科絲梅·圖拉和德羅貝爾蒂。他到達博洛尼亞的時間約在1480年前后，當時可能作為德羅貝爾蒂的學徒和助手。在20歲出頭時，剛剛獨當一面的科斯塔就被本蒂沃里奧家族聘為宮廷畫師，1483年至1490這幾年間，他為博洛尼亞的圣雅各伯大教堂（Basilica di San Giacomo Maggiore）中的本蒂沃里奧禮拜堂創作了著名的《本蒂沃里奧祭壇畫》（Bentivoglio Altarpiece）（圖5），展現出已經相當嫻熟的肖像畫功力；以及在同一禮拜堂中的《名聲的勝利》（Triumph of Fame）和《死亡的勝利》（Triumph of Death）兩幅大型寓意畫，費拉拉畫派難解的圖像學傳統在這件作品中得到延續，而當時流行于博洛尼亞城的人文思潮與文學底蘊也體現其中。科斯塔成熟后的畫風見證了博洛尼亞繪畫的另一次關鍵轉變。他的早期作品還明顯帶有他的兩位名師的印記，而本蒂沃里奧禮拜堂中的幾幅作品卻顯著地理想化了，人物的面部表情較克制，體型更修長，對透視的運用更純熟——有關這一轉變，一般認為科斯塔應該是得益于某一經歷而受到佛羅倫薩畫派的影響，但由于畫家早年的生平活動未明而難以確定。這一時期，他的整體畫風呈現為嚴謹的平衡、和諧、純凈的色彩以及詩性的優美。科斯塔最出色的才能體現在對風景的處理上，以至于在其后期一些作品中，對風景的刻畫明顯比人物更細致、精彩。在本蒂沃里奧家族于1506年失勢后，科斯塔受文藝復興時期最著名的女性藝術贊助人——伊莎貝拉·德·埃斯特（Isabella d’Este）的邀請遷往曼多瓦，成為強大的貢扎加家族（Gonzaga Family）的宮廷畫師直至逝世。他的風格后來受到曼多瓦宮廷的前任畫師——曼坦尼亞的影響而再一次發生轉變，裝飾趣味更強烈，在色彩與風景的造詣上更加精進。而弗蘭切斯科·弗蘭恰是15世紀末博洛尼亞出身的代表畫家。他生于15世紀中期，但正式成為職業畫家的時間很晚，最早的作品也只能追溯到15世紀90年代，彼時他已年逾四十，但天分出眾，仍有能力接受和吸收最新的藝術風格。他前期作品同樣受費拉拉畫派，尤其是德羅貝爾蒂和科斯塔的影響，后期則更傾向于翁布里亞畫派，較接近佩魯吉諾的風格。他比拉斐爾年長三十四歲，兩人私交甚篤，弗蘭恰在學習了拉斐爾的繪畫風格與技巧后，作畫愈見優雅精美，尤其是他的色彩，與同時代其他博洛尼亞畫家相比更艷麗飽滿。他筆下的人物始終保持了科斯塔式的纖細身段，五官更柔美動人，表情更細膩豐富的同時保持平和恬淡。弗蘭恰在博洛尼亞創作的代表作包括同樣在本蒂沃里奧教堂的《圣母子與諸圣徒》（Madonna and Child with Saints），以及現存博洛尼亞國家美術館的《費利奇尼祭壇畫》（Felicini Madonna）（圖6）。在1506年后，弗蘭恰也曾一度受聘于曼多瓦宮廷。

科斯塔以及弗蘭恰都是將托斯卡納地區的風格引進博洛尼亞的關鍵人物，加上之后拉斐爾的 《圣塞西莉亞的出神》（The Ecstasy of St.Cecilia）（圖7）的橫空出世，使得托斯卡納風在相當長一段時間里主導了這個城市的繪畫風格，通過對托斯卡納畫派的學習和模仿，也從整體上極大地提升了博洛尼亞畫家的繪畫技術，豐富了他們的繪畫語言。不過，任何一個時代都有特立獨行的另類，他們身上往往埋藏著變異的種子。阿米克·阿斯佩提尼曾經師從前兩位畫家，風格卻與他們頗為不同，甚至與之后多年博洛尼亞的主流風格都大異其趣——瓦薩里在《藝苑名人傳》中提到，阿斯佩提尼曾抱怨過本地同行們只知道抄襲拉斐爾，而從結果上看，這一說法也確有幾分可信。阿斯佩提尼的繪畫顯然有北方文藝復興繪畫的風格印記，這應該與他的費拉拉出身相關。后來又帶有一些平圖里喬（Pinturiccio）與小利比（Filippino Lippi）的影子，這應該是他先后赴羅馬和佛羅倫薩游歷、工作后受到的啟發，但他始終沒有拋棄最突出的一些個人特色。在上文得到的圣塞西莉亞祈禱室壁畫中，盡管畫家們顯然有意識地調整畫風以盡可能保持和諧，但阿斯佩提尼鮮明的個人特色仍然十分顯眼。乍看之下，他的人物形象并不如兩位前輩那么純粹、優雅，但如果說科斯塔與弗蘭恰的作品代表了信仰天國的堅貞純潔，那阿斯佩提尼的筆下則是一個充滿沖突、不可預測的人世，有著旺盛的生命力：在圣塞西莉亞禮拜堂中，阿斯佩提尼負責的是圣瓦萊里安的殉教與下葬兩個畫面，畫面中那些略顯粗糙、遠稱不上理想的人物形象，扭曲甚至猙獰的面部表情，躁動的肢體語言，加上模糊的物體邊界以及豐富的明暗效果，產生出一種令人眩暈的動感，又充斥著各種情緒，仿佛畫中圣徒那血腥的慘劇就發生在眼前一般。最動人的是圣瓦萊利安受刑的一幕，在劊子手的屠刀即將砍下的一剎那，其中一位殉教者扭頭看向畫外的那道目光——如此脆弱、不舍而又包含著意志的一瞥，令畫內外的看客心碎（圖4）。在托斯卡納的風暴正在席卷博洛尼亞的時刻，費拉拉傳統中的一部分似乎仍然流淌在阿斯佩提尼的血液中，也讓人想起瓦薩里在《藝苑名人傳》中對他本人性格的描述：一個癡狂、桀驁不馴的靈魂?。

由于教皇于1506年下令驅逐本蒂沃里奧家族的喬瓦尼二世（Giovanni II Bentivoglio），博洛尼亞的統治權重新回到教皇手中，成為名副其實的教皇轄地。而在本蒂沃里奧家族下臺后，博洛尼亞在接下來的三個世紀里沒有再出現一位獨裁統治者，而是遵循教皇轄地的政治制度，奉教皇為名義上的領導，城市的日常運作由一個參議會主持，由本城的顯貴家族組成。自此以后，教會便將博洛尼亞視為一個重要據點，開始大肆修建教堂以擴大教皇的權威，使得這個城市的天主教氛圍大大增強。博洛尼亞與羅馬之間的聯系也變得更為緊密，交通往來更便利，兩地藝術家也開始了更為密切的互動與合作。

從16世紀末至16世紀上半葉，是佛羅倫薩及羅馬這兩個主流地區畫派的技術與風格發展與博洛尼亞畫派接觸漸深并逐漸合流的一段時期，而特別值得注意的是米開朗基羅、拉斐爾和瓦薩里這幾位大師與博洛尼亞之間的相遇和碰撞。在三人中，米開朗基羅和瓦薩里都出身、成名于佛羅倫薩，拉斐爾雖然從翁布里亞畫派出身，但很早就受到了佛羅倫薩畫派的影響，而三人后來都長期活躍于羅馬，且都于15世紀末至16世紀初這一時間段以不同的途徑和方式與博洛尼亞產生過交集，留下了他們各自的烙印，見證并引領了博洛尼亞畫派風格在這一時期的轉變。早在1494年，年僅19歲的米開朗基羅就曾來到博洛尼亞并停留了一年之久，他的這段經歷在瓦薩里以及其他傳記家的記載中通常被一筆帶過，但近年來，有學者開始關注在博洛尼亞的這一段經歷對米開朗基羅成熟藝術風格的過程產生的影響。?在博洛尼亞，年輕的米開朗基羅受到貴族喬萬·弗朗切斯科·阿德羅萬迪（Giovan Francesco Aldovrandini）委托，為圣多明我教堂（Basilica di San Domenico）內的圣多明我石棺（Arca di san Domenico）制作小型雕像（圖8）?。這具石棺于1264年由尼古拉·皮薩諾（Nicola Pisano）制作，1469年又由尼克洛·德拉爾卡進行修復和擴建，是當時博洛尼亞最受重視的宗教藝術品之一。這項委托對于當時不足20歲的米開朗基羅無疑是一個寶貴的工作機會，特別是能讓他接觸并觀摩德拉爾卡的雕塑作品，包括上文中提到的《哀悼基督》群像等。德拉爾卡獨特的表現方式與米開朗基羅所熟知的托斯卡納式的古典和優雅如此不同，很可能給米開朗基羅留下深刻的印象，在他后來的作品中也確實可以尋得德拉爾卡的一些特點，比如大衛緊張的面部表情，緊繃而充滿張力的身體和一觸即發的瞬間狀態。在博洛尼亞，米開朗基羅還有機會接觸到科斯塔、德羅貝爾蒂等畫家的作品，這些費拉拉畫家們多少有些生硬的現實主義，情緒化卻充滿表現力的風格，在米開朗基羅后來的繪畫作品中得到延續，我們甚至可以在西斯廷教堂中找到一些蛛絲馬跡。至于米開朗基羅晚年的繪畫風格被之后幾代藝術家繼承、發展為矯飾主義，又被博洛尼亞畫家吸收，直至成為卡拉奇兄弟之藝術理念的其中一個重要支點，則又是后話了。

圖8：米開朗基羅，秉燭天使，博洛尼亞圣多明我教堂

拉斐爾本人不曾在博洛尼亞生活過，但是1514年前后他曾受紅衣主教洛倫佐·普奇（Lorenzo Pucci）的委托，為博洛尼亞山中的圣喬瓦尼教堂繪制了名作《圣塞西莉亞的出神》，這是拉斐爾后期的一件杰作，博洛尼亞城的藝術寶庫中最耀眼的藝術珍寶，瓦薩里在其傳記中也對該作大加贊美。?這一作品展現了拉斐爾最精湛的繪畫技巧：構圖平衡，造型優美，設色飽滿堂皇而不失高雅，衣飾華麗，人物面部表情內斂而自然，動作放松而內含力量，通過細節與人物間微妙的互動傳達內心活動，連人物腳下的樂器也刻畫入微。樂器既是圣塞西莉亞的身份標志(attribute)，在畫中又暗喻了新柏拉圖主義關于宇宙等級的哲學理念，不著痕跡地將奧義包蘊在圖像中。拉斐爾的天才無疑給博洛尼亞的畫家們帶來了極大的震撼，以至在瓦薩里筆下，這件作品之精湛高妙讓弗蘭切斯科·弗蘭恰自嘆弗如，以致郁郁而終。雖然這件軼聞本身的可信度不高，但從博洛尼亞繪畫的風格在這件作品問世后發生的轉變中，我們可以十分確定，這件作品成為博洛尼亞畫家爭相臨摹、學習的對象，其魅力使之后幾代的博洛尼亞畫家為之折腰，尤其是卡拉奇兄弟和圭多·雷尼（Guido Reni）。

16世紀20年代后，矯飾主義開始在意大利風行，喬爾喬·瓦薩里是其中一位重要的傳播者，博洛尼亞逐漸成為意大利矯飾主義的據點之一。1539年，瓦薩里曾短暫受雇于博洛尼亞的林中圣米迦勒修道院（San MicheIe in Bosco），他為此創作了三幅油畫，分別是《圣額我略的晚餐》（Supper of St.Gregory the Great），現藏于博洛尼亞國家美術館、《亞伯拉罕向天使提供食物》（Abraham preparing food for the Angels）現已丟失、《耶穌在瑪塔和瑪麗亞家中》（Jesus in the House of Martha and Mary），現仍存于修道院中。雖然瓦薩里在博洛尼亞停留的時間很短，但是他在此期間結識了博洛尼亞的畫家，之后也經常聘請博洛尼亞畫家與自己合作，比如普洛斯佩洛·豐塔納（Prospero Fontana）、奧拉齊奧·薩馬奇尼（Orazio Samacchini）以及洛倫佐·薩巴提尼（Lorenzo Sabbatini）等，這些畫家或多或少都受到了瓦薩里風格的影響。而這也成為博洛尼亞畫家向羅馬發展的契機。

除來自佛羅倫薩和羅馬的影響外，博洛尼亞周邊地區的繪畫發展也持續地為這座城市的繪畫發展提供刺激。帕爾馬地區的矯飾主義畫派從16世紀20年代開始異軍突起，成為意大利藝術版圖中一股重要的力量。帕爾馬城位于博洛尼亞的西北方向，因地理上的近鄰關系，兩地在藝術上的交流也十分頻繁。在帕爾馬畫家中，柯勒喬（Correggio）和帕爾米賈尼諾（Parmigianino）都是當時首屈一指的天才畫家，而他們的藝術實驗都極大地啟發了博洛尼亞畫家的創作。柯勒喬本人生前的活動軌跡與博洛尼亞并沒有太多交集，但對于博洛尼亞繪畫的影響卻無法忽略。柯勒喬出生于雷焦艾米利亞（Reggio Emilia）的小鎮，在摩德納（Modena）接受了早期藝術訓練，之后來到帕爾馬，終其一生在這里生活和創作。雖然他不像很多同時代的大藝術家一樣廣泛地游學，但柯勒喬似乎很熟悉意大利各地畫壇的技術創新。比如，他不但模仿了曼坦尼亞率先使用的“Sotto in su（仰角透視法）”，?還進一步發展了這一技術的表現力。柯勒喬先后在帕爾馬的圣福音約翰教堂（Church of St John the Evangelist）和帕爾馬主教堂（Cathedral of Parma）的穹頂中運用這種技術來繪制《福音圣約翰在帕特莫斯見異象》（The Vision of St.John the Evangelist at Patmos）和《圣母升天》（Assumption of the Virgin）：通過短縮透視法則，配合豐富的明暗變化，在天頂營造出盤旋而上的云層，強烈的光線從云層外直射而下，似乎是來自天堂的圣光，將圣人迎入天堂。這兩件作品都將仰角透視法的視覺效果發揮到了極致，后來幾乎成為教堂天頂畫的一種標準樣式。在世俗題材領域，柯勒喬最重要的作品是為曼圖亞貢扎加家族的費德里科二世（Federico II di Gonzaga）繪制的系列油畫《朱庇特之愛》（Loves of Jupiter），取材自奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）。這一系列亦成為阿尼拔萊·卡拉奇在繪制羅馬的法爾內塞宮（Palazzo Farnese）天頂畫時的靈感來源之一。柯勒喬充滿動感的構圖，大膽新穎的透視法運用，都孕育了后來巴洛克藝術的一些特點，還有獨特的紅粉筆素描，線條瀟灑而流暢，注重明暗關系的表達。在柯勒喬的名聲傳開后，周邊地區的許多畫家都慕名前往帕爾馬觀摩他的作品，根據一些史料記載，卡拉奇兄弟也在其中。

帕爾米賈尼諾于1527至1530年間在博洛尼亞生活，在這里創作了不少作品，如圣白多略大教堂的《圣洛克與供養人》（St.Roch and a Donor），以及現存維也納美術史博物館（Kunsthistorisches Museum）的《圣保羅的皈依》（Conversion of St.Paul）。在這兩幅作品中，畫家都通過人物上仰的面龐和望向天空的雙眼來表現圣徒的虔敬，這一表達方式在后來博洛尼亞的繪畫中被一直沿用，特別是在圭多·雷尼的宗教作品中有突出的體現。創作于1530年的《圣瑪格麗特的圣母》（Madonna of St.Margaret）是帕爾米賈尼諾的一件代表作。他筆下精致的構圖、繁復的細節、修長的人物、個人化的色彩、快速而流暢的筆觸，被很多博洛尼亞畫家喜愛并模仿。如普洛斯佩洛·豐塔納和尼可洛·德拉巴特（Nicolo dell’abate）。盡管柯勒喬和帕爾米賈尼諾都因英年早逝而沒有培養出直接繼承者，但他們的作品輻射面廣大且影響持久，博洛尼亞畫家對他們風格及技術的吸收則是近水樓臺般地便利了。

1530年，神圣羅馬帝國皇帝查理五世（Charles V）在博洛尼亞加冕，如此重大的歷史事件使得這座城市成為整個歐洲的焦點而備受矚目。大約從16世紀40年代開始，博洛尼亞繪畫迎來又一個黃金發展時期，逐步從邊緣走向中心舞臺。進入矯飾主義全盛期的博洛尼亞畫家一方面在色彩的運用上更自如，情感表現更直接，裝飾性更強，人體的體態從拉斐爾式的勻稱優雅轉向米開朗基羅式的雄渾有力。但與其他地區的矯飾主義風格相比，博洛尼亞畫家還是比較注重保留古典傳統美的精髓，整體風格更穩重，沒有過分追求新異奇巧、刺激官能的畫面效果。他們在壁畫上取得的成就尤為突出，而這種能力幫助他們有更多機會接下那些規模宏大的宮殿內飾工程，并藉此逐步將博洛尼亞畫派的影響擴散其他地區，他們在意大利傳統的藝術中心，乃至在其他歐洲國家的宮廷中施展才能，大放異彩。

圖9：普羅斯佩洛·豐塔納，大衛的故事，博洛尼亞波吉宮

圖10：佩萊格里諾·提巴爾蒂，尤利西斯刺瞎波里費默斯，博洛尼亞波吉宮

普羅斯佩洛·豐塔納（Prospero Fontana）是16世紀博洛尼亞最重要的畫家之一，他因創作效率奇高而留下了大量作品。豐塔納游歷廣泛，職業經歷豐富，曾先后在熱那亞、羅馬、佛羅倫薩以及法國楓丹白露多處工作過；與米開朗基羅相識，也與瓦薩里有過多次合作，這些經歷都體現在他的創作中。他于卡拉奇兄弟之前首先在博洛尼亞創辦繪畫學校，卡拉奇三兄弟都曾經是他的學生，對16世紀下半葉的博洛尼亞畫派繁榮有著不可磨滅的貢獻，他的女兒拉維尼亞·豐塔納（Lavinia Fontana）是當時為數不多的享有盛譽的女畫家。普羅斯佩洛·豐塔納相當長壽，因此創作生命很長，從16世紀20年代開始，一直到1597年去世，幾乎貫穿了整個16世紀，雖然其晚年名聲逐漸被蒸蒸日上的卡拉奇兄弟所淹沒，但他無疑是博洛尼亞畫派承前啟后的一位關鍵人物。他在博洛尼亞留下的代表作有波吉宮（Palazzo Poggi）中的多幅壁畫，表現了《摩西的故事》（Stories of Moses）和《大衛的故事》（Stories of David）（圖9）。

尼可洛·德拉巴特出生于摩德納（Modena），從1547年起在博洛尼亞生活和創作，留下了很多重要的作品。他特別擅長繪制有連續情節的中楣（frieze）壁畫，博洛尼亞很多貴族宅邸中都保存了他繪制的歷史或神話題材作品，比如波吉宮中的《卡米拉的故事》（The Stories of Camilla）、李奧尼宮（Palazzo Leoni）的《埃涅阿斯的故事》（The Stories of Enea）以及托法尼尼宮（Palazzo Torfanini）的《瘋狂的羅蘭》（Orlando Furioso）。他對圖像敘事性的把握尤其有心得，創作的歷史文學和神話題材壁畫特別引人入勝，體現在流暢的敘事、對文本細節的關注以及對戲劇沖突的表現力上，且情景與人物的交融極富浪漫色彩，對博洛尼亞之后的室內壁畫創作產生了長遠的影響。從卡拉奇兄弟于博洛尼亞創作的幾件敘事性中楣壁畫中，我們仍能注意到這種來自德拉巴特的影響。受到多索·多西（Dosso Dossi）以及尼德蘭藝術的影響，德拉巴特也長于繪制一種有神話人物點綴其中，或是帶漁獵場景的風景畫，畫風精致細巧、趣味盎然。1552年，他受出身于博洛尼亞的畫家弗朗切斯科·普里馬蒂喬（Francesco Primaticcio）的邀請，到法國協助其裝飾楓丹白露宮，在那里他創作了一些“故事風景”畫，比如《劫持珀耳塞福涅》（Rape of Proserpine）和《歐律狄刻之死》（Death of Eurydice），這些作品影響了普桑（Nicolas Poussin）等17世紀的法國畫家。而早年在曼多瓦受訓的普里馬蒂喬受法王弗朗索瓦一世（Francis I of France）的召喚來到法國，又在羅索·佛倫蒂諾（Rosso Fiorentino）死后被提拔為楓丹白露宮裝飾工程的總負責人，先后邀請豐塔納和德拉巴特到楓丹白露協助自己進行創作，兩地通過這層關系建立起了藝術上的交流。這種交流不是單向的，普里馬蒂喬在楓丹白露成立了一個版畫工作室，根據在這里工作的法國及意大利藝術家的素描和設計制作了大量版畫。這些版畫不僅在法國廣泛傳播，也流傳到了意大利，當時很多博洛尼亞畫家都將這些版畫中的設計運用到自己的創作中。

從16世紀40年代開始，不少博洛尼亞畫家都得到在羅馬工作的機會，比如上文提到的普洛斯佩洛·豐塔納就曾于40年代在圣天使堡繪制壁畫，而和他同在天使堡工作的還有佩萊格里諾·提巴爾蒂（Pellegrino Tibaldi）。提巴爾蒂是博洛尼亞在整個16世紀能力最出眾的畫家之一，他于1547年來到羅馬，1547～1549年間在圣天使堡協助佩里諾·德爾·瓦加（Perino del Vaga）裝飾保利納大廳（Sala Paolina），并在佩里諾死后成為工程負責人。在羅馬，提巴爾蒂除了向佩里諾學習之外，也用心研習米開朗基羅的技法。在提巴爾蒂成名之后，紅衣主教喬瓦尼·波吉被其才華吸引，委托他設計了波吉家族在博洛尼亞的宮邸，即是上文中提到的波吉宮，并由他負責建筑內部的主要裝飾工作。提巴爾蒂用壁畫裝飾了波吉宮的一系列房間，其中最出彩的無疑是宮殿一層的尤利西斯大廳（Sala di Ulisse）。提巴爾蒂在大廳的天頂上繪制了一組取材自荷馬史詩《奧德賽》（Odyssey）的壁畫（圖10），風格明顯受到梵蒂岡的西斯廷天頂畫的啟發，畫面中充滿健碩雄壯的米開朗基羅式人體，只是比米開朗基羅更多出幾分粗獷怪誕的味道。在宮殿一層的另一個大廳里，提巴爾蒂運用短縮透視規則，在天頂上繪制出長方形的建筑結構，如同房間的墻壁向上延伸成為高高的露臺，由兩層柱式支撐，在建筑結構的中央中空部位，提巴爾蒂繪制了法厄同（Phaethon）從空中的太陽神車上墜下的場景。這一設計很可能是受到柯勒喬的啟發，也離不開16世紀建筑透視研究的新發展。作為16世紀學術中心的博洛尼亞，對透視理論的研究一直處于時代領先的地位。這種建筑結構加上馬車和神話人物的設計，成為后來許多博洛尼亞畫家鐘愛的母題。其中最出名的顯然是圭爾奇諾（Guercino）繪制于盧多維西別墅（Villa Ludovisi）的《黎明女神坐馬車離開提索奧努斯》（Aurora leaving Tithonus in her Chariot），以及多梅尼奇諾（Domenichino）繪制于考斯塔古提宮（Palazzo Costaguti）的《阿波羅的馬車》（Chariot of Apollo），兩者都是巴洛克風格的代表作。至此，曾在羅馬學習的提巴爾蒂，其風格在博洛尼亞升華之后又回到羅馬，激發出最壯麗的巴洛克藝術。在職業生涯的晚期，提巴爾蒂受西班牙國王菲利普二世（Philip II of Spain）之邀，于1586年遠赴馬德里，成為矯飾主義在西班牙的主要傳播者。他承擔了埃斯爾科里亞修道院內圖書館的室內裝飾工程，在10年間為這座建筑設計、繪制了四十余幅壁畫，尤其是圖書館穹頂的壁畫，堂皇華美至極而不失莊重，幾可視為一個矯飾主義版本的西斯廷天頂畫。

上文列舉的這些畫家都是在卡拉奇兄弟前，博洛尼亞畫壇的關鍵人物，其中許多曾長年活躍在博洛尼亞，在此創作、授徒，其他一些則以其他方式在博洛尼亞的繪畫發展中留下了各自的印記。我們可以看到，在卡拉奇兄弟之前，博洛尼亞的繪畫與其他地區相比的確缺少足以憑一人之力引領整個藝術世界潮流轉向的領袖人物，風格和技法的發展和變革往往取決于外來影響的傳入——這又恰恰可以說是博洛尼亞繪畫發展的一項特色。博洛尼亞畫家總能精準地捕捉到那些最迷人的特質，并合理地融進博洛尼亞樸素的寫實傳統中，而對穩定與平衡的一貫追求則帶來一種沉穩、堅定的氣質，這些品質逐漸沉淀為一種深入骨髓的個性與美學追求。就博洛尼亞與其他地區之間的相互關系來看，一言以蔽之，博洛尼亞繪畫發展的其中一個最顯著的特征，就是在廣泛汲取外來養分的同時也持續地輸出影響，且后一傾向呈現逐漸加強的趨勢——直至到達卡拉奇兄弟這一巔峰。

結語

本文有兩個主要目的和兩條相應的線索，第一個目的是說明卡拉奇兄弟及博洛尼亞繪畫在美術史敘事中境遇的變化。對應這一目的的第一條線索，是選取美術史中最有代表性的幾位人物在其重要著作中的相關敘述和評價狀況作逐一概述。盡管因篇幅所限，本文未能對這些觀點作深入地剖析。簡略地說，他們的觀念一方面代表了其時代的大體價值取向；而另一方面，由于他們的著述有較長遠的影響力，因此這些觀點也多會被后人所繼承。因此從他們的視角出發，可以幫助我們把握歷史的大致流向。另外，通過回溯這一地區繪畫藝術的聲名之起落，筆者還試圖說明的是，一個概念的內涵是一個不斷變化的過程，而非固定不變的結果：不難發現，從瓦薩里到隆吉，每一代史學家在敘述、評價歷史時都無可避免地引入新的觀念和方法，賦予歷史以新的價值；而每一代的史學家也同樣會受到自身學識、眼界、立場甚至其他一些更私人的主觀動機的影響，造成判斷和評價上的偏向。筆者還意識到，這也提醒了我們，即便是那些已經被廣泛接受多年的對某一事物的觀念和判斷，亦未必等于不可動搖的真理——或許從其誕生開始，或許在傳播和發展過程中的某一階段，可能就已經裹挾了某些成見。在特定的語境中，這些觀念和判斷有其合理性和正當性；但隨著時代流轉，在最初的語境漸行漸遠后，當某一時機到來，后人須考慮這些觀念以及許多隨之而來的判斷是否有重新理解、評估的必要。

另一個主要目的則是力圖展現卡拉奇兄弟所繼承的博洛尼亞的繪畫傳統之魅力，而相關的線索則是梳理博洛尼亞的繪畫發展歷程——但并非簡單的平鋪直敘，而是以后人給卡拉奇兄弟打上的“折衷主義”標簽為著眼點，以博洛尼亞繪畫風格的發展為綱，在逐一介紹對博洛尼亞繪畫發展產生過重要影響的關鍵人物的過程中將博洛尼亞繪畫與周邊地區之間的互動和交流情況顯現出來，也可以視為一條隱藏的線索。我們可以看到的是，在文藝復興時期，博洛尼亞在天時地利人和的機緣巧合下，正好成為意大利幾大政治文化中心的一個重要交匯點。一方面是它與其他幾個文化藝術中心都存在著特殊的紐帶，另一方面則是博洛尼亞自身堅實的文化底蘊以及各種外來影響之間動態的相互制衡，使其從不至于徹底淪為某一派系的附庸，這種張力的持續存在為這座城市的文化與藝術生態注入了特殊的活力。從15世紀開始的一個多世紀以來，活躍于博洛尼亞的藝術家有充分的條件接觸到各個地區最新穎的藝術樣式，這幫助他們磨練出強大的吸收和模仿能力，并且對于風格的轉向有敏銳的觸覺。早在卡拉奇兄弟以前，博洛尼亞的畫家就已經有博采眾長以為己所用的意識，至少在這一時期里，他們對各種外來風格的主動吸收與墨守成規、固步自封無關，是一個多元化的環境和開放的文化視野澆灌而成的碩果。卡拉奇兄弟就成長在這樣一個不同時期、帶有不同地區風格特色的繪畫齊聚一城的環境中，本地的藝術家經過多年的磨礪，已經具備了扎實的專業素質、良好的整體聲譽以及對外輸出的渠道，這些條件都為“折衷主義”觀念的成型與之后的廣泛傳播埋下了伏筆。對于“折衷主義”在美學上的得失，本文不做過多評價。只要有適合的時機，人們仍然會找到新的評判方式和角度，將其內涵繼續發展下去。而本文則或可看作是我們在不斷遠行的途中，偶爾停下腳步的一次回眸。

注釋：

①參見Giovanni Pietro Bellori, Le vite de' pittori,scultori et architetti, Roma, 1672.

②盡管并不新穎，但筆者仍然感到有必要提示的一點是，將Eclecticism譯作“折衷主義”在當下雖然是一種約定俗成，筆者在本文中亦暫不打算挑戰這一傳統而繼續延用，但不論是現在英語中通用的eclectic，或是溫克爾曼在1763年用德語中的Eklektiker來描述卡拉奇兄弟的風格時，與中文語境里的“折衷（中）”在意義上存在一定差距。這個詞在歐洲幾種主要語言中的意義區別不大，詞源共通，故此處僅以英語為例：eclectic詞源是希臘語，詞根在希臘語中可拆成ek+legein，為“ pick out（ 選出）”之義。因此這個詞本義是從不同的個體中提取出需要的好品質再組合成新的個體，側重點在于“選擇”與“融合”，而非“折衷”一詞所暗示的“折損”各個體的完整性以取得可以接受的“中點”——盡管就客觀而言它們可能都處在在同一過程里，但語言的感情色彩仍有所不同。“折衷主義”這一翻譯最初源自哲學領域，筆者以為其中批評的傾向過于突出，并不完全適用于描述藝術風格領域的現象。

③John Ruskin, Modern Painters, New York,1857, P324.

④此處以及下文一些部分將費拉拉畫派與相提并論，是因為在15～16世紀，這兩個地區的藝術發展是一脈相承的。從15世紀70年代開始，費拉拉畫派中的幾位主要代表者陸續來到博洛尼亞，開設了自己的工作室，在博洛尼亞留下了一批經典作品并培養了不少藝術家。可以說這一時期的費拉拉畫派是一股強大的勢力，直接參與了博洛尼亞繪畫的發展，并且為這一畫派后來的發展和繁榮奠定了基礎。而隆吉的研究也是在同一框架下研究這兩個畫派的。在下文中還將詳細梳理這兩個畫派之間的具體聯系。

⑤貝倫森對佛羅倫薩畫派的推崇自不必說，他在研究佛羅倫薩畫派時獨創的“功能性線條（Functional Line）”和“可觸感（Tactile Values）”兩大概念，幾乎成為了貝倫森評價繪畫藝術價值的標尺，后來頻繁出現在他對其他畫派畫家——比如科斯梅·圖拉和德羅貝爾蒂——的風格分析和評價中。

⑥該作后來與《威尼斯畫家》（Venetian Painters）、《佛羅倫薩畫家》（Florentine Painters）及《意大利中部畫家》（Centeral Italian Painters），再加上《藝術的衰落》（The Decline of Art）一文，合并為《文藝復興時期的意大利畫家》（The Italian Painters of the Renaissance），本文引用的相關內容皆出自后者。

⑦Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952,P159-166.

⑧Bernard Berenson, Italian Painters of the Renaissance, London, 1952, P203.

⑨同②

⑩有關貝倫森與隆吉的公私恩怨是美術史學界一樁小小的公案，大致過程是：隆吉在1912年投于文圖里門下后，文圖里向貝倫森推薦了他擔任《意大利文藝復興時期的畫家》意大利語版本的翻譯。在之后五年間，這兩位相差整整一輩的學者就從最初的相談甚歡到徹底決裂。在1912～1917五年間，兩人頻繁就翻譯和諸多學術問題進行了交流。最初時氣氛還十分融洽。但隨著隆吉個人的研究活動風生水起，對承諾的這份翻譯職責卻一再拖延；在貝倫森再三催促下他才遞交了一版譯稿，但貝倫森并不滿意，并毫不留情面地指出了隆吉的種種不足之處。由于貝倫森對隆吉的翻譯能力和精力都產生懷疑而決定收回《文藝復興時期的意大利畫家》的翻譯授權。經過數次唇槍舌劍后，兩人中止了合作關系以及過去數年間建立起來的師徒情誼。此后四十余年里，隆吉和貝倫森完全斷絕了私人來往，在學術立場上也勢成水火。隆吉多次在文章中公開反對，甚至是刻意地挑釁貝倫森的研究觀點、以及對作品歸屬的判斷，且措辭也極盡辛辣，甚至不惜用訴諸人身謬誤的方式進行攻擊。隆吉的敵意自不必說，據說貝倫森也曾半開玩笑地把隆吉稱作是自己的“主要對手”。一直到1956年，即貝倫森去世三年前，兩人的關系才總算贏來了和平的轉機。在這一年，佛羅倫薩大學授予Bernard 貝倫森榮譽學位的典禮上，已成為一代學術領袖的隆吉以佛羅倫薩大學代表之一的身份，在貝倫森本人及學術界多位重要人物面前，向這位已年過90的前輩致以敬意，使得這段故事總算能夠以讓人感到些許安慰的方式劃下了句號。兩人早年的書信來往在20世紀90年代曾經集結成書。但不論私交如何，兩人在學術層面上沖突的根源仍然來自各自學術理念的分歧，這一點毋庸置疑的。

?Waterhouse, Ellis K.,“ Review of Officina Ferrarese by Roberto Longhi”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol.68, No.396(Mar., 1936), P150-151.

?Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P51-55, P215-216.

?Longhi, Roberto,Officina Ferrarese, Opere Complete di Roberto Longhi, Volume V,Florence, 1973, P573; Longhi, Roberto,“Momenti della Pittura Bolognese”, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan,1973, P203.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P209.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P206-210.

?Longhi, Roberto,Momenti della Pittura Bolognese, Da Cimabue a Morandi, ed.G.Contini, Milan, 1973, P199.

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《阿米克·阿斯佩提尼傳》，1550年。

?Dunkelman, Martha,What michelangelo learned in Bolonga, in Artibus et Historiae,2014.

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《米開朗基羅傳》，1550年。

?喬爾喬·瓦薩里：《藝苑名人傳》之《拉斐爾傳》，1550年。

?仰角透視法是指一種在建筑物天頂上繪制圖像的方式，旨在通過縮短透視，以及光影和色彩的配合，在天頂上營造出開口的假象，使觀眾從下往上仰望天頂時產生天頂消失、直通天國的錯覺。