不確定性的尋求
——門(mén)克的力的美學(xué)

楊 震

正如他所置身的那個(gè)優(yōu)異傳統(tǒng)，克里斯托弗·門(mén)克堅(jiān)持把美學(xué)視為哲學(xué)內(nèi)部的理論之必須來(lái)思考，和他的同行馬丁·澤爾、甘諾特·伯梅等人一樣，以鮑姆嘉通和康德為錨點(diǎn)，巋然置身于英美分析傳統(tǒng)發(fā)達(dá)得近乎冗長(zhǎng)的藝術(shù)理論之外，致力于用美學(xué)來(lái)建構(gòu)哲學(xué)本身——既不滿足用美學(xué)來(lái)注解藝術(shù)，也不只是用美學(xué)來(lái)注解哲學(xué)；而是，如門(mén)克的強(qiáng)勢(shì)命題所言：“現(xiàn)代哲學(xué)是作為美學(xué)開(kāi)始的。”①

然而，為什么？

正是對(duì)這個(gè)命題的解釋，讓門(mén)克與他的同輩美學(xué)家區(qū)別開(kāi)來(lái)。在門(mén)克看來(lái)，將現(xiàn)代哲學(xué)與美學(xué)統(tǒng)一起來(lái)的，正是現(xiàn)代哲學(xué)的標(biāo)志性問(wèn)題：主體性②。在笛卡爾那里，主體就是思維著的自我，理性對(duì)行動(dòng)的引導(dǎo)與控制。在這種偏于認(rèn)識(shí)論色彩的理性主義之中成長(zhǎng)起來(lái)的美學(xué)，卻帶來(lái)了一種更為貼切的主體性，即主體與能力的統(tǒng)一。這是萊布尼茨尤其是其后學(xué)鮑姆嘉通對(duì)笛卡爾主義的突破。但美學(xué)并未停留于此，因?yàn)閷徝烙?xùn)練所成全的實(shí)踐能力，有時(shí)候也成為一種規(guī)訓(xùn)，美學(xué)進(jìn)一步越過(guò)了“主體”，走向“人類”，把哲學(xué)帶入一種人類學(xué)、系譜學(xué)，被“混亂但清晰”（verworren aber klar）的萊布尼茨·鮑姆嘉通式表述所拋棄的“模糊性”（Dunkelheit），被赫爾德以及舒爾澤、門(mén)德?tīng)査墒盎兀鳛槊缹W(xué)正因此對(duì)抗理性主義主體觀念的法寶來(lái)看待。由此，人類保留了其既不被愚昧也不被理性奴役的自由。

“自由”，才是門(mén)克美學(xué)的真正動(dòng)機(jī)。在理性主義傳統(tǒng)中，自由是理性的產(chǎn)物，源自理性對(duì)自然的控制——既包括外在自然，也包括內(nèi)在自然。然而曾起過(guò)解放作用的理性，也帶來(lái)了新的統(tǒng)治，自由的基礎(chǔ)變成了自由的牢籠。這一點(diǎn)尼采犀利抨擊過(guò)。人性中非理性的一面開(kāi)始作為積極解放的力量受到關(guān)注。福柯也對(duì)審美練習(xí)所具有的“規(guī)訓(xùn)”的一面提出了警惕。門(mén)克發(fā)現(xiàn)，比鮑姆嘉通稍晚的赫爾德就曾對(duì)“心靈的模糊機(jī)制”③做出強(qiáng)調(diào)。在只能被規(guī)定的動(dòng)物和必須做出規(guī)定的主體之間，還有一個(gè)“人類”的層次，一個(gè)待規(guī)定、可規(guī)定的層面。這是自由的保障。在這里發(fā)揮作用的，正是一種審美過(guò)程，一種始終處于表達(dá)與隱藏、更新與覆蓋之間的非實(shí)踐亦非認(rèn)識(shí)的活動(dòng)，門(mén)克將其稱之為“力”。

正是為了克服主體性問(wèn)題在自由之實(shí)現(xiàn)上遇到的困境，門(mén)克“退回”到“力”這個(gè)概念，訴諸一種“力”的美學(xué)——一種哲學(xué)解決方案。

一

在這樣一種視野中，現(xiàn)代美學(xué)就是一個(gè)對(duì)人類經(jīng)驗(yàn)中的不確定性（感性）做出研究的哲學(xué)角度，區(qū)別只不過(guò)是對(duì)此持否定還是肯定態(tài)度，對(duì)其地位和所處的關(guān)系如何理解。在門(mén)克看來(lái)，正是笛卡爾最初劃出了美學(xué)的領(lǐng)域：感性和不確定性④。但笛卡爾是從否定意義上做出這種劃定，感性領(lǐng)域缺乏確定性，要得到理性的外在引導(dǎo)和控制。萊布尼茨提出“內(nèi)在原則”，才為這個(gè)感性領(lǐng)域做出了辯護(hù)：感性領(lǐng)域也有其原則，不是外在理性原則，而是一種實(shí)現(xiàn)新舊交替的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。萊布尼茨所劃分的“混亂但清晰”的認(rèn)識(shí)，在鮑姆嘉通那里得到了詳細(xì)的闡明，并由此而奠定了一個(gè)學(xué)科的基礎(chǔ)。

鮑姆嘉通和萊布尼茨一樣，對(duì)這個(gè)感性領(lǐng)域并不持笛卡爾那樣的否定態(tài)度，而是承認(rèn)其雖然是“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”領(lǐng)域，雖然“混亂”（verworren），但并不“模糊”（dunkel）。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，鮑姆嘉通對(duì)笛卡爾主義的反駁在于：審美領(lǐng)域是感性的，但不是與認(rèn)識(shí)無(wú)關(guān)的（不確定的）。只不過(guò)這種認(rèn)識(shí)并非以概念、定義為基礎(chǔ)的理性認(rèn)識(shí)，而是以典范為基礎(chǔ)的感性認(rèn)識(shí)。之所以它依然是認(rèn)識(shí)，是因?yàn)檫@種感性經(jīng)驗(yàn)，一方面具有可識(shí)別性，另一方面具有可區(qū)分性。也就是說(shuō)，它將一物與自身同一，與他物相區(qū)別。比如“這朵花是紅的”，雖然沒(méi)有對(duì)紅色的定義，但人們依然能夠?qū)⒃擃伾R(shí)別出來(lái)。這是“感性認(rèn)識(shí)”的特點(diǎn)。由此，鮑姆嘉通調(diào)和了在笛卡爾那里不可能調(diào)和的矛盾，賦予了感性活動(dòng)以認(rèn)識(shí)特點(diǎn)。門(mén)克認(rèn)為，更重要的在于，鮑姆嘉通提出了“練習(xí)”這個(gè)問(wèn)題⑤。通過(guò)練習(xí)，藝術(shù)家們傳遞著審美領(lǐng)域的認(rèn)識(shí)。這區(qū)別于通過(guò)理論概念所作出的認(rèn)識(shí)。正是在這里，“認(rèn)識(shí)”與“實(shí)踐”原本被分割的兩個(gè)領(lǐng)域同一起來(lái)了，認(rèn)識(shí)不是外在于（先于）實(shí)踐，而是就在實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)，甚至在這個(gè)意義上，實(shí)踐是先行于認(rèn)識(shí)的，只有實(shí)踐（練習(xí)）到一定程度，才能達(dá)成這種認(rèn)識(shí)。用門(mén)克的話描述，是“能先于知”⑥。

“能力”，是鮑姆嘉通貢獻(xiàn)給美學(xué)的一個(gè)概念，能力溝通起了認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。審美活動(dòng)中的主體，再不是理性主義視野中立于活動(dòng)之前（之外）的主持者，而是置身其中的全權(quán)參與者。“能力”這個(gè)概念得到了康德的繼承，但康德拒絕承認(rèn)審美活動(dòng)是一種認(rèn)識(shí)活動(dòng)，參與到對(duì)普遍性的尋求活動(dòng)中（康德認(rèn)為審美的普遍性頂多是后知后覺(jué)的“反思判斷”所帶來(lái)的⑦），毋寧說(shuō)，審美活動(dòng)是“認(rèn)識(shí)諸能力的自由游戲”⑧。在審美活動(dòng)中，能力并不參與到實(shí)踐或者認(rèn)識(shí)活動(dòng)中，也不是從認(rèn)識(shí)向?qū)嵺`過(guò)渡，而是一種自成目的的游戲。這為一種“力的美學(xué)”奠定了很清晰的基礎(chǔ)。但“能力”終究不如“力”來(lái)得徹底。

門(mén)克認(rèn)為，對(duì)笛卡爾的反動(dòng)，以及對(duì)萊布尼茨的繼承，一方面是鮑姆嘉通“低級(jí)認(rèn)識(shí)論”的調(diào)和路線，另一方面是赫爾德的不調(diào)和：承認(rèn)笛卡爾的兩分，但不承認(rèn)笛卡爾的貶低，也不承認(rèn)鮑姆嘉通的調(diào)和；而是指出：審美的價(jià)值恰恰就在于“模糊性”（Dunkelheit）。那個(gè)“混亂但清晰（并非模糊）”的調(diào)和論調(diào)被拋棄了。美學(xué)大大方方接受了審美的模糊性，并意識(shí)到審美的真正身份和價(jià)值所在，正在于此。

在審美活動(dòng)中，發(fā)揮作用的正是這樣一種“心靈的模糊機(jī)制”——力。

二

圖1：《野牛》（作者不詳），約公元前12000年，西班牙阿爾塔米拉洞巖

圖2：《拉奧孔》（作者不詳），約公元前1世紀(jì)，現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館

我們看到，“力”首先是作為一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題提出來(lái)的，鮑姆嘉通和康德開(kāi)啟了美學(xué)所置身的三分法，讓我們得以在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐兩極之間尋找審美活動(dòng)的錨點(diǎn)，但鮑姆嘉通終究落入無(wú)論多么“混亂”也依然要“可重復(fù)識(shí)別”的“低級(jí)認(rèn)識(shí)能力”的不徹底性，而康德則堅(jiān)持著“認(rèn)識(shí)諸能力”的游戲，無(wú)法想象一種反認(rèn)識(shí)、反實(shí)踐的“無(wú)能”。而審美活動(dòng)，在門(mén)克看來(lái)，關(guān)鍵就在于一種積極的無(wú)能，對(duì)實(shí)踐過(guò)程的打破，向模糊狀態(tài)的退回，一句話，力的活動(dòng)。

門(mén)克把這稱之為一種人類學(xué)、系譜學(xué)的研究思路：越過(guò)“主體”，進(jìn)一步后退到“人類”，對(duì)人類獨(dú)有的一種更為基礎(chǔ)性經(jīng)驗(yàn)層面的反思。可以說(shuō)，如果“感性學(xué)”要做得更徹底，那么，它就應(yīng)當(dāng)被定義為一門(mén)“力學(xué)”。

圖3：卡拉瓦喬：《酒神》，1597年，現(xiàn)藏于烏菲茲美術(shù)館

圖4：梵高：《星月夜》，1890年，現(xiàn)藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

顯然，這門(mén)“力學(xué)”，完全不同于我們?cè)诮?jīng)驗(yàn)科學(xué)層面所談?wù)摰哪欠N力學(xué)。審美之力既不是主體性的“能力”，因?yàn)樗⒉贿M(jìn)行規(guī)范活動(dòng)，不是服務(wù)于實(shí)踐的那種亞里士多德意義上的“素質(zhì)”，審美之力是一種“無(wú)能”。同時(shí)它也不是機(jī)械性的力，物理上所說(shuō)的作用力與反作用力，受到機(jī)械法則支配的力。毋寧說(shuō)，審美的力是一種盲目的、無(wú)規(guī)則的力。它也并非生物性的力，那種生理力，服務(wù)于生物生存繁衍的那種力，審美之力并不服務(wù)于任何生物學(xué)目的。

審美之力，不能理解為一種對(duì)象，一種事物，甚至也不能理解為一個(gè)事件，一種狀態(tài)。甚至不該問(wèn)“力是什么？”它并非一個(gè)“什么”，也就是說(shuō)，它不是可以置于眼前來(lái)觀察的一個(gè)靜態(tài)的現(xiàn)象。力是一個(gè)過(guò)程、一種關(guān)系。它是兩種狀態(tài)之間的切換，是顯現(xiàn)與隱藏之間的切換，顯現(xiàn)出來(lái)的叫做“表達(dá)”（Ausdruck），在背后驅(qū)動(dòng)或在前面掩蓋這種表達(dá)的，則是“力”（Kraft）。所以，門(mén)克說(shuō)，每個(gè)審美之力，都同時(shí)是“基礎(chǔ)”（Grund）和“深淵”（Abgrund）⑨。

有幾對(duì)概念可以幫助我們正面理解審美之“力”的特點(diǎn)：首先力是一個(gè)人類學(xué)現(xiàn)象，相對(duì)于理性的“主體”，力所對(duì)應(yīng)的是“人類”，一個(gè)更為原初的狀態(tài)。它相對(duì)于訓(xùn)練所塑造的主體性，更是一種天性。也因此，相對(duì)于認(rèn)識(shí)的清晰性，力是模糊的，沒(méi)有概念、定義活動(dòng)參與其中，它是一種模糊性的游戲。相比于能力的實(shí)踐性運(yùn)用，它只限于自身的游戲。所以，“力”是相對(duì)于“能力”而言的，是一種“無(wú)能”，對(duì)實(shí)踐使命的消解。

但這并不意味著“力”是散漫的，相反，它正是一種凝聚活動(dòng)。你可以把它理解為“想象力”（Einbildung），門(mén)克更愿意稱之為“統(tǒng)攝力”（Einheitbildung）。這種統(tǒng)攝力并非是對(duì)某種統(tǒng)一的原則、規(guī)則的貫徹，也不是事后對(duì)材料的組織，而是“力”本身作為一種過(guò)程的統(tǒng)一性，不管怎樣變化，它都是同一個(gè)力的過(guò)程。它既是表達(dá)，也是掩蓋，每次表達(dá)即是對(duì)前一次表達(dá)的掩蓋，所以它重復(fù)的是同一個(gè)過(guò)程，但從不重復(fù)同一個(gè)形態(tài)。不如說(shuō)，力的作用就是無(wú)形態(tài)，“審美活動(dòng)實(shí)現(xiàn)的是——無(wú)”⑩。

三

但這種人類學(xué)、系譜學(xué)，這種消解至于無(wú)的審美之力，并不只是實(shí)踐活動(dòng)的反面而已，因?yàn)樗鼜膩?lái)不是一個(gè)靜態(tài)的事物或事實(shí)，它始終是一個(gè)過(guò)程，一個(gè)表達(dá)與隱藏，源泉與深淵相互交替同時(shí)起作用的過(guò)程。它也因此是實(shí)踐與非實(shí)踐的一個(gè)過(guò)渡，既可以是從實(shí)踐中抽身而回，也可以是正在朝向?qū)嵺`的途中。在這個(gè)意義上，力就是尚未或者已不服務(wù)于實(shí)踐的“能力”（但因?yàn)椤澳芰Α睆牟荒苊撾x對(duì)實(shí)踐目標(biāo)的勝任來(lái)理解，所以在這個(gè)意義上就不再能稱其為“能力”，而是“力”，一種“無(wú)能之能”）。

可以說(shuō)，力就是一個(gè)將實(shí)踐審美化的過(guò)程。它不是外于實(shí)踐的一個(gè)單獨(dú)的活動(dòng)，而是對(duì)主體性實(shí)踐的打斷、消解、否定。門(mén)克稱這個(gè)過(guò)程為審美的“撤退”(Rückfall, Regression)?，但這種撤退并非倒退回一個(gè)原初狀態(tài)，這種撤退是一個(gè)現(xiàn)在時(shí)，是隨時(shí)隨地可以發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)可能性。

這個(gè)狀態(tài)區(qū)別于柏拉圖的“迷狂”，那是一種外在力量的入侵，是一種真正的無(wú)能。而審美之力的作用，是一種積極的發(fā)自內(nèi)在的撤退，是暫時(shí)進(jìn)入無(wú)能的儲(chǔ)備狀態(tài)。門(mén)克用舒爾澤的“觸動(dòng)”（Bewegung）和門(mén)德?tīng)査傻摹白晕曳此肌眮?lái)闡釋審美化的這樣一種過(guò)程性、交互性和積極性。

在舒爾澤看來(lái)，趣味之物以其完美而飽含能量，它能給人們帶來(lái)觸動(dòng)（Bewegung），這種觸動(dòng)打破了主體性實(shí)踐的進(jìn)程，帶來(lái)了強(qiáng)烈情感，這種情感讓能力不再朝向某個(gè)實(shí)踐目的，而是自身處于激活（Belebung）狀態(tài)，被注入能量和生機(jī)，無(wú)論“上層之力”還是“下層之力”都處于活躍狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)了實(shí)踐活動(dòng)的審美轉(zhuǎn)化。

在解釋“崇高”的審美效果從何而來(lái)時(shí)，門(mén)德?tīng)査商岢隽烁┛说木嚯x理論不同的解釋，他認(rèn)為在對(duì)崇高恐怖的欣賞中，我們啟動(dòng)的是一種“自我反思”（Selbstreflexion）模式，主體的注意力并非朝向?qū)ο螅浅蜃陨恚菍?shí)踐主體向自我轉(zhuǎn)身。當(dāng)朝向外在目標(biāo)的實(shí)踐活動(dòng)，在崇高和恐怖現(xiàn)象中突然轉(zhuǎn)向了自身，就帶來(lái)了實(shí)踐活動(dòng)的審美轉(zhuǎn)化。這種審美反思不同于哲學(xué)反思，不是對(duì)某種普遍原則的研究，不是對(duì)實(shí)踐賴以實(shí)現(xiàn)的條件的追問(wèn)，而是對(duì)自身實(shí)踐能力的一種凝聚，朝向能力本身，而不追問(wèn)它有什么好處，服務(wù)于什么目的。

通過(guò)“撤退”“激活”和“反思”，我們看到，審美活動(dòng)或者力，并不是一個(gè)靜態(tài)，也不是實(shí)踐的純粹對(duì)立面，而是實(shí)踐的審美化（?sthetisierung）?。實(shí)踐活動(dòng)之所以能變成審美活動(dòng)，因?yàn)樗菍徝阑顒?dòng)。審美活動(dòng)之所以能變成審美活動(dòng)，因?yàn)樗菍?shí)踐活動(dòng)。審美不是事物，不是事件，也不是事實(shí)。審美就是審美化。

但這不意味著“力”是主觀的，它不關(guān)心對(duì)象，不針對(duì)對(duì)象的某些特征，但并不等于毫無(wú)對(duì)象，力更著重于從實(shí)踐的目的中解脫出來(lái)，是一種實(shí)踐的“中斷”（Bruch）。但它并未陷入純粹的主觀狀態(tài)，只不過(guò)脫離了與對(duì)象之間的那種識(shí)別關(guān)系，不訴求一種規(guī)定性，而是把某種規(guī)定性變成了力的表達(dá)，變成了無(wú)規(guī)定。審美對(duì)象就是一種不確定的對(duì)象。審美化，之所以被稱作“無(wú)”，可以被理解為：變得不確定。

美的對(duì)象和美的作品，都是在審美化過(guò)程中變得不確定的對(duì)象。區(qū)別在于，美的作品，或者說(shuō)藝術(shù)，不僅自身參與實(shí)現(xiàn)一個(gè)審美化過(guò)程，同時(shí)還呈現(xiàn)一個(gè)審美化過(guò)程。

四

這樣一種以審美活動(dòng)為形態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)的“混亂”“不確定”的力，其意義何在？除了把原本朝向目的的實(shí)踐活動(dòng)帶入混亂和不確定，它又能帶來(lái)什么？

門(mén)克認(rèn)為，力把人類從實(shí)踐的規(guī)定性中暫時(shí)解除，并非退到被規(guī)定的動(dòng)物性，而是保持在未規(guī)定的狀態(tài)，這是對(duì)實(shí)踐能力的一種更好的保存。正如舒爾茨所言，實(shí)踐的審美化，歸根到底是一種能量的激活、生機(jī)的灌注，是將人的能力暫時(shí)從目的中釋放，以便自身得到游戲。或者如門(mén)德?tīng)査伤枋龅模@是一種實(shí)踐能力的自我反觀、自我強(qiáng)化。

但更重要的是，力的這種撤退活動(dòng)，為人類保留了自由。在理性的支配下，固然人達(dá)到了實(shí)踐的目的，但也被限制在既定規(guī)則與方向上。力的審美游戲，提供了一個(gè)契機(jī)，打破實(shí)踐規(guī)定性所帶來(lái)的束縛，使得人類可以不斷返回到未規(guī)定狀態(tài)，保持活力與自由，來(lái)選擇下一步的實(shí)踐。如果說(shuō)人類實(shí)踐的成功，總是意味著某種超出計(jì)劃之外的某物，那么，力的保存更有利于人類實(shí)踐在創(chuàng)造性這一意義上的成功。

門(mén)克把這稱作“能夠不能”?。相對(duì)于實(shí)踐目的的能力，審美是一種無(wú)能。但相對(duì)于自棄的虛弱狀態(tài)，這種力的主動(dòng)凝聚和自我加強(qiáng)，又是一種能。藝術(shù)家的活動(dòng)，正是這種“能夠不能”的典范。藝術(shù)家的創(chuàng)作，用尼采的話說(shuō)：“只遵循自己的法律”，他獲得了對(duì)自己另眼相看的能力，把自己看作外觀，看成審美現(xiàn)象。這時(shí)候他獲得了一種解放。尼采把這種擺脫外在目的，“向完滿轉(zhuǎn)變”稱作“沉醉”，以之來(lái)命名藝術(shù)。這種蓄意的無(wú)能，是生命自身價(jià)值的彰顯。

只有生命本身才是最高的價(jià)值，任何對(duì)外在目的的追逐都只是權(quán)宜之計(jì)。生命（生活）并不等同于操作，它外在于任何實(shí)踐之善，自成獨(dú)立的善。藝術(shù)，或者審美活動(dòng)，以對(duì)實(shí)踐活動(dòng)的中斷，向我們不斷提醒這一點(diǎn)。力的審美游戲，不僅是為人類儲(chǔ)備實(shí)踐能力賴以形成的能量，更重要地，它替我們保存了生命本身最重要的因素：運(yùn)動(dòng)，或者，力。在這個(gè)意義上，實(shí)踐之善的某種失敗，也可以被視作生命之善的某種成全。這就是悲劇藝術(shù)家的啟迪：即便在失敗中，他也保持著生命的歡欣。因?yàn)樯Φ玫绞┱购捅４妫陨淼玫綄?shí)現(xiàn)。

圖5：羅丹：《兩只手》，1902年，羅丹博物館

圖6：羅斯科：《無(wú)題》，1969年，私人收藏

由此，門(mén)克最后說(shuō)：“美學(xué)的最后一句話是自由。”?

五

門(mén)克是當(dāng)代德國(guó)哲學(xué)美學(xué)界，為數(shù)不多能夠?qū)ψ鳛檎軐W(xué)的美學(xué)做出獨(dú)到而系統(tǒng)思考的哲學(xué)家。雖然進(jìn)行美學(xué)思考的學(xué)者汗牛充棟，但能夠真正以一個(gè)核心概念，組建起既關(guān)涉認(rèn)識(shí)論又關(guān)涉?zhèn)惱韺W(xué)的新美學(xué)原理的，寥寥可數(shù)，門(mén)克的“力”學(xué)與卡爾海恩茨·博哈的“突然”理論、甘諾特·波梅的“氣氛”學(xué)說(shuō)、馬丁·澤爾的“顯現(xiàn)”美學(xué)位列其中。

難就難在，要提出一個(gè)新的解決方案，這個(gè)方案要有足夠的解釋力，解決傳統(tǒng)理論解釋乏力的問(wèn)題，還要能夠應(yīng)對(duì)潛在的或者實(shí)際的新審美現(xiàn)象的挑戰(zhàn)。一個(gè)好的理論，它自身未必去解釋諸多具體現(xiàn)象，但一定要能為具體現(xiàn)象的解釋提供新的角度和工具。“力”的美學(xué)顯然是符合這一要求的，它并未落入日常文藝批評(píng)隨意抓取概念的俗套，它的概念建構(gòu)來(lái)自真正的問(wèn)題：既來(lái)自哲學(xué)自身的問(wèn)題，也來(lái)自人類經(jīng)驗(yàn)所暗藏的問(wèn)題。當(dāng)它挖出了屬于人類經(jīng)驗(yàn)基本層面的一個(gè)問(wèn)題，那么，毫無(wú)疑問(wèn)，它已經(jīng)潛在地具備了豐富的解釋空間，因?yàn)槿祟惤?jīng)驗(yàn)是具有廣闊延展性的。雖然門(mén)克在書(shū)中幾乎不曾引用實(shí)際的審美經(jīng)驗(yàn)，但我們無(wú)疑可以聯(lián)想到我們?nèi)粘５膶徝澜?jīng)驗(yàn)，如何在面對(duì)藝術(shù)或者風(fēng)景的時(shí)候，感受到一種力的充盈，感受到對(duì)于實(shí)踐來(lái)說(shuō)既屬于源泉也屬于深淵的那種狀態(tài)。“力”的美學(xué)未嘗想要承擔(dān)起藝術(shù)批評(píng)的責(zé)任，雖然后來(lái)門(mén)克專門(mén)寫(xiě)了一本《藝術(shù)之力》?，無(wú)疑也是把藝術(shù)當(dāng)做總體來(lái)觀察的原理性寫(xiě)作。但是，力的美學(xué)的解釋力，無(wú)疑可以勝任對(duì)哪怕先鋒藝術(shù)、概念藝術(shù)對(duì)美學(xué)的挑戰(zhàn)。因?yàn)橄蠕h藝術(shù)哪怕再制造概念的噱頭，看上去也更像在制造一種混亂，對(duì)可識(shí)別性的反抗，對(duì)規(guī)定性的突破，帶來(lái)的正是力的游戲。

更重要的是，一種好的美學(xué)，它總是潛在的好的倫理學(xué)和好的認(rèn)識(shí)論。它并不停留在對(duì)審美現(xiàn)象做出解釋和說(shuō)明，它還要挖掘其中可能蘊(yùn)含的價(jià)值。審美并不僅僅是一件歡愉的事情，它也是實(shí)踐能力的積蓄，人類自由的保護(hù)，朝向生命本身活力與福祉的門(mén)窗。這是力的美學(xué)真正令人欣喜的旨趣。

當(dāng)我們把生活的福祉寄望于理性的控制、實(shí)踐的成功，力的美學(xué)提醒我們：不要忘了某種程度的失控和失敗，生命中的不確定性，那種審美遭遇中涌動(dòng)的模糊的、沖突的、自我強(qiáng)化的觸動(dòng)與力，有時(shí)反而更是生活的幸福所系。

當(dāng)然，門(mén)克的美學(xué)理論，絕非一個(gè)天衣無(wú)縫的論證體系，甚至都不能說(shuō)完善。“力”的概念之提出，本身就是一項(xiàng)危險(xiǎn)活動(dòng)。習(xí)慣英美分析哲學(xué)傳統(tǒng)的頭腦，將會(huì)把這種理論視為費(fèi)解。因?yàn)槲覀儙缀鯚o(wú)法說(shuō)明“力”到底“是什么”，因?yàn)楦揪蜔o(wú)法用“是”和“什么”來(lái)描述它，這一點(diǎn)也是門(mén)克自己所意識(shí)到的，但他的行文中，又不得不把它權(quán)且當(dāng)做“什么”，當(dāng)做一個(gè)事實(shí)來(lái)論述。這就是造成了理論內(nèi)在的模糊性。我們對(duì)這個(gè)審美之“力”的理解，更多只能通過(guò)否定的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)。比如：把它看成實(shí)踐的對(duì)立面，能力的對(duì)立面，無(wú)關(guān)概念、無(wú)關(guān)目的，不能對(duì)象化。我們甚至不能把它當(dāng)做一個(gè)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)來(lái)設(shè)想，我們無(wú)法說(shuō)：何時(shí)何地我感受到了何種審美之力。力的概念，更像一個(gè)腳手架、一個(gè)假設(shè)，它輔助我們理解審美活動(dòng)的一系列特征：不確定性、無(wú)目的性、激活狀態(tài)、自我反思……但它自身始終難以成為一個(gè)確立之物。也許這正是一個(gè)象征事件：這揭示了模糊性的概念，本身也具備某種模糊性。

注釋：

①Christoph Menke, Kraft-Ein Grundbegriff ?sthetischer Anthropologie, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2008, S.8.

②同①S.8-9.

③Johann Gottfried Herder, Kritische W?lder,in:Herder, Werke, Bd.2, hrsg.V.Gunter E.Grimm, Frankfurt am Main:Deutscher Klassiker Verlag, 1993, S.275.

④參見(jiàn)Menke, Kraft, a.a.O.S.11-13.

⑤參見(jiàn)Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica-?sthetik, hrsg.und übers.v.Dagmar Mirbach,Hamburg:Meiner 2007, S.39-48.

⑥Menke, Kraft.a.a.O., S.35.

⑦參見(jiàn) Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft,Einleitung’IV, Leipzig:Felix Meiner Verlag,1922, S.15-17.

⑧Ebd., §9, S.55-58.

⑨Menke, Kraft, a.a.O.S.62.

⑩同⑨

?同⑨S.72-74.

?同⑨S.80-88.

?同⑨S.110-113

?同⑨S.129.

?Christoph Menke, Die Kraft der Kunst,Frankfurt am Main:Suhrkamp, 2014.