于畫中悟辯證之法

陳永平

于畫壇而言，無論作畫、觀畫、評畫，我實乃一門外漢也。好在藝苑中有前輩言，觀畫就是用你的心，和藝術品所呈現的氣象、神意相遇，從而融合——這就是心心相“映”。更有畫論說，“畫中見人”是中國人閱讀藝術品的傳統，繪畫創作是昭桂兄這樣的藝術家做的事，我們要通過他做的事，遇見他這個人，并見到他的人格精神。實際上一個人讀懂了一幅畫，也就讀懂了他自己，讀懂了自己，也就讀懂了世界——因為有你，于是有了世界。這樣的高論，我深以為然。然作為門外漢的我，今日妄作評畫之舉，倒是“先人后畫”，因為于昭桂兄相識、相交與滬上，是先被昭桂兄的學識、雅趣、風度、人格所深深吸引，后才走進他的畫作之中，走進他的思想深處。我可能不大熟悉評畫論藝的話語體系，姑且用一名教師熟悉的話語來談自己對昭桂兄畫作的理解與感悟。昭桂兄的畫作、畫論，最讓我一個多年從事教育工作的老教師所折服的是蘊含其中的和諧統一的辯證法。

形神皆備，靈貌同現

昭桂兄的畫，形神皆備，靈貌同現。繪畫藝術與我們教育界里談作文，都有“形”與“神”的辯證問題。“形”，指的是外殼（表現形式）；“神”，講的是內核（精氣神韻）。蘇軾在言及吳道子和王維的畫時，曾經寫道：“吳生妙絕猶以畫工論，摩吉得之于像外”。皆因吳道子太注重形似，王維得到像以外的本質，即“神”。所以其詩云：“論畫以形似，見與頑童鄰。”這樣觀念不光反映在繪畫藝術中，更得蘊在中國一切藝術形態中，成為中國古典美學的一個重要特征，也是中國藝術所走的獨特道路。我不懂繪畫，但品昭桂兄的畫，第一感覺倒是個“像”字，好像他的山水，是我人生之旅中曾于某處見過，但細細回味，也不全是寫實，這些山水場景好像是我所經歷的那些美好實景的疊加和抽象，是我曾于夢中所神游的某處桃源之境。品昭桂兄的山水畫，看畫面的筆勢，跟著走，似乎會看到光韻的變化和在光韻變化中生成的氣象、神意。我個人不大看得懂某類太灑脫、太寫意抽象的山水畫，總覺得脫離了“形似”，是無序的“神”的泛濫，但是又不太喜歡過于工于筆法的山水畫，總覺得這樣的畫作中充滿“匠氣”。所以看到昭桂兄的山水畫，“神”與“形”這二元要素似乎在這里達成了和諧的統一。

正奇有位，恒變者安

中央文史研究館館員、中央文史研究館書畫院副院長趙德潤先生曾云，書畫藝術的發展實踐證明，創新是藝術的生命，而繼承則是創新的基礎。只有在繼承的基礎上創新，才能產生經典和大家；不潛心研究和繼承傳統，心浮氣躁、淺嘗輒止，甚至脫離傳統，只會流于平庸和低俗。他評價昭桂兄面對當今水墨藝術的紛紛擾擾，能真正沉下心來研究傳統，研究和學習歷代山水畫家的特點和長處，滋養和豐富自己。

昭桂兄自己說他先臨摩“用筆用墨俱佳”的元畫；次摩“結構平穩，不易入邪道”的明畫；再摩唐畫，使“學能追古”；最后摩宋畫，令筆墨“法備而多變”。我對昭桂兄的畫論深以為然。我在學校教育的圈內談教育的本質育人，對“人”字的理解，一撇是傳承、一捺是創新，兩者共同構成人的個體和人類社會群體的發展之本質要義。這樣的道理在繪畫創作中恐怕也是一樣的。昭桂兄積淀深厚、法古師今，在他的畫作中，可以看到對中國畫傳統的繼承，更能看到他融入個人特質的突破嘗試。昭桂兄的畫作，我懸于辦公室墻壁之上。往來之教育界中的同仁，皆云“正氣浩然”，又說“不類眾人”。我想，這大概就是我們一群也算有點文化的圈外人對昭桂兄畫作的最高評價——“正奇有位”。徐悲鴻先生曾經說道：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方化之可采入者融之。”我想，中國畫也好，我更熟悉的中國教育也好，其新時代變革要有一個基本的態度和出發點，這就是繼承優秀的中華傳統，在繼承的前提下創新。我很欣喜地看到，昭桂兄保留了中國畫藝術本質的民族審美特征。更看到了他在傳承中國畫的傳統中以現代精神為價值取向，以他鮮明的個性創造為主體，以他所經歷的默默地行走在名山大川與社會現實中的生活為基礎，所進行的“變”。我從昭桂兄的畫再次聯想到習近平總書記改革開放40年再出發之際對我們各行業、各戰線同志們的諄諄囑托：不忘初心，砥礪前行。其實也是同樣的道理，我們所珍視的那些優秀傳統不但具有延續性，更應當具有開放性和變革性。新時代的中國改革也好，畫壇也好，教壇也罷，都是“正奇有位，恒變者安”。

道不自器，與之圓方

昭桂兄曾與我談起他那題款之書道頗具特色，昭桂兄頗為推崇郭熙文中有強調“用筆，不可反為筆用；使墨，不可反為墨使”；“筆與墨，二者不可隨意操縱，又焉能成為相互砥礪之悖逆因素”。常言道，窺一斑而見全豹，從昭桂兄的畫論和畫作中，其實都能看到他對“道”與“器”的辯證把握。

古語云，“道不自器，與之圓方。”器是道的載體，萬物萬類品貌各個不同，以不同的形象顯現道。萬物變化無常，曲折萬端，因而人的藝術創造也應該與萬物婉轉徘徊，物運我也運，物瀠我也瀠，和萬物共擊著一個節奏。“道”和“器”是中國古代的一對哲學范疇。“道”是無形象的，含有規律和準則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關系實即抽象道理與具體事物的關系，或相當于精神與物質的關系。老子提出：“樸（道）散則為器。”認為“道”在“器”先。無論是昭桂兄的畫論，還是昭桂兄的畫作之中，我們都能看到“不反為筆用，不反為墨使”的“道”在“器”先的意蘊，但又能看到他對“筆”與“墨”的精妙使用。形而上者謂之道，形而下者謂之器，實際上中國傳統歷來是道器不分，道器合一的。無所謂“重道輕技”或“重技輕道”。曾現場看昭桂兄作畫，我首先感受到的是繪畫本身就是一個技術活，而且是特別精致的一個技術活，需要的是難能可貴的高難度技巧和深厚的功力，作中國畫涉及到工具，材料及一系列相當復雜技法，如筆法、墨法、水法、描法、皴法、章法，甚至我現場觀昭桂兄作畫，都覺得畫中國畫需要好身板，可能還需要武術的功底，手腕、腰身、腿肚，都需要相當的力度。但是，但這些“器”（技巧和功力）的訓練是伴隨著“道”的修煉的。這樣的“道”，就是所謂“功夫在畫外”，也是我們常說的養和修，當然還應包括知識，閱歷和技能的積累，這已涉及到文化人格的塑造。在《莊子》里，梓慶削木為鋸，“鋸成見者驚猶鬼神”，就在于其超技術的“以天合天”。庖丁解牛，令人驚嘆，也在于由技入道，技中有道。“以神遇而不以目視，官知止而神欲行。”可見技術的精微處在于“道”，“可以言論者，物之粗也，可以致意者，物之精也。”（《莊子、秋水》）越是高雅的精致藝術，越與道不可分。我從教近四十年，在與教壇后輩談及教育人生的品悟時，說的就是“技進于道”，這或許和昭桂兄對“道”與“器”的辯證把握是一樣的道理吧。

關于“道”與“器”，還另有一種說法是“道器”，也就是承載道的器皿、載體。我們常說，這個人可以載道，這篇文章可以載道，那么這個人和這篇文章，便都是“道器”。其實昭桂兄的畫也是“道器”。我深深地覺得，窺昭桂兄之畫作，除了滿目或浩然或清幽的山水，我能產生對博大精深的中華文化的深深的自豪感。中國山水畫是中華民族土地上孕育和成長起來的一門獨特精神和審美價值取向的藝術，走的是一條與傳統文化、與性靈、與人生結合的道路。品昭桂兄的形神皆備、靈貌同現、正奇有位的畫，似乎悟到了中國文人的精神品格，這當中有藝術、有志趣、有思想，更有諸般百味雜陳的人生況味。

昭桂兄曾再三叮囑，望評及畫作時，稍提幾點建議。我本外行。蹉跎講臺四十年，也時為“道”與“器”所惑。我們教育界的老同行，古希臘的蘇格拉底非常重視“空”，他常常對著空瓶子看。他的學生柏拉圖就老是問他，您為啥老看空瓶子啊？蘇格拉底就告訴他，因為，瓶子空了，才能裝東西啊。我想我們也應該學習蘇格拉底，經常看看我們作品的瓶子、心靈的瓶子，看看它是不是騰空了，有沒有足夠的空間，去容納更多的東西。唯有如此，我們才能在生命的白紙上，畫出最美的圖畫，寫下最美的文字，我們的人生才有了無窮的可能性和創造性，我們才有超越器物的精神性。所以，要為作品留白，生命留白，也要為心靈留白。冒昧以此與昭桂兄共勉。（作者系上海市特級校長、特級教師，復興高級中學校長）