不享旁逸斜出，但求根芽起舞
——析音樂戲劇《茶花女》

文：高柳青 圖：齊 琦

OUTLINE /La Traviata –Vous Meritez un Avenir Meilleurbrought by Théatre des Bouffes du Nord to Shanghai,resembles neither the original novel of Alexandre Dumasnor opera and spoken drama. Instead, it breaks up and reassembles the materials,combining them with modern music and real historical events in a unique stage presentation.

威爾第創作了近30部歌劇，但要論上演率，《茶花女》（La Traviata）絕對首屈一指。作為“保留劇目”，它已常駐歌劇院舞臺160余年。我想，這絕不僅是因為它的“經典”地位，同時也應歸功于一代代導演對它的不同詮釋，讓即使早已對音樂、情節爛熟于心的觀眾，也愿意反復地買票觀看這部歌劇。通常來說，這些不同的制作僅會在布景、服裝、燈光、道具等方面做文章，樂譜的呈現上則不會過于“離經叛道”。然而，這次巴黎北方劇院（Théatre des Bouffes du Nord）為滬上觀眾帶來的音樂戲劇《茶花女》（Traviata,vous méritez un avenir meilleur）卻顯得尤為不同，體裁的變化使得它既不似小仲馬的原著小說，也不似歌劇、戲劇，而是將它們中的材料打散開來，重新組合，并糅合現代音樂、歷史真實事件等各種元素，最終成為獨一無二的舞臺呈現。該劇導演本杰明·拉扎爾（Benjamin Lazar）在節目冊中寫道：“將如此聞名遐邇的歌劇從歌劇院搬到劇場來，是為了以此為契機滿足表演者們對歌唱的需求——說出言外之意、說得別具一格、說出馬拉美所追求的‘他物’（something else）”。正是他的這種追求，賦予了音樂戲劇《茶花女》嶄新的特質；也或許正是因為這些“新意”，讓其在上海大劇院的三天演出都座無虛席（2018年11月22日、24日、25日），并使觀眾們走出劇院時都覺意猶未盡、回味無窮。這也讓我不禁思考：這種融合到底碰撞出了怎樣的“新”呢？

序曲陰暗的半音階奏響，幕布拉開，演出開始，這是我們對歌劇《茶花女》的期待。然而，音樂戲劇《茶花女》在一開始就打破了我們的期待視野。沒有幕布，漆黑的舞臺，只能聽見傳來的一陣喧囂聲。演出開始了嗎？當我還在思索時，燈光突然打亮，眼前出現的是一群男女在覆蓋了半個舞臺的白紗下把酒言歡、嬉戲打鬧。原來，此前的模棱兩可，是它特殊的開場方式。依稀還可辨認出這一場景來源于歌劇第一幕第一場——薇奧萊塔家的沙龍聚會。但是，演員只是在念白，歌劇中的合唱消失不見，流行音樂似的伴奏更是和歌劇八竿子打不著。因此，當熟悉的歌劇旋律第一次出現時，仿佛是異質元素的侵入，和此前形成了強烈的對比。隨后，這兩種元素更是同時出現——在用通俗元素的音樂為紙醉金迷的舞會伴奏的同時，阿爾弗雷多唱著歌劇中的“飲酒歌”獨立于他們之外。兩種音樂的不兼容，尤為凸顯了阿爾弗雷多此刻“圈外人”的身份，而這種對比更是投射出了豐富的戲劇意義。他們的對比越突出，就讓隨后薇奧萊塔和阿爾弗雷多合唱“飲酒歌”這一事件顯得越為重要。同時，原本站在白紗外的阿爾弗雷多，在“飲酒歌”開始時，鉆進了白紗，仿佛在試圖靠近“圈內”的薇奧萊塔。在音樂和舞臺動作的雙重作用下，讓二人的第一次情感碰撞極為強烈，給二人的關系賦予了更深層、更豐富的戲劇內涵。

小仲馬在小說《茶花女》的開篇就告訴了我們故事的結局——瑪格麗特①原著中的主人公分別名為瑪格麗特和阿爾芒，改編為意大利歌劇后，替換成意大利名字薇奧萊塔和阿爾弗雷多。已經去世，悲傷欲絕的阿爾芒為見她最后一面，決定為她遷墳，這一情節被融入進了音樂戲劇《茶花女》的第二幕開場。此時的舞臺靜默無聲，阿爾弗雷多望著一個裝滿花朵的長方形木箱沉思，然后緩緩地躺入木箱。過了一會兒，背景音樂破碎地奏出了第一幕薇奧萊塔所唱“永遠自由”時的旋律，無聲的旁白告訴我們，這個木箱就是薇奧萊塔的棺槨。顯然，它既不似小說中倒敘的敘事手法，也打破了歌劇、戲劇中的線形敘事方式，故事還未講述到最后，就插進結局。這種亂線性的敘事方式，混亂了過去和現在。本來看完第一幕的我，以為會同歌劇一樣，以時間順序來一步步展開情節，但此時的插入卻讓剛才發生的一切都變成了回憶。尤其是當阿爾弗雷多躺在棺材里開始唱歌劇第二幕開場的唱段“沸騰的激動心靈”（De'miei bollen ti spiriti）時，這種回憶的意向變得更為明顯。第三幕的開場亦是如此，無聲的旁白再次出現，又一次穿越到了茶花女的身后——拍賣她所有的物品用于還她生前欠下的債。依稀可見棺材被放在從高空垂下的白紗后，樂隊站在旁邊演奏著暗示她已病入膏肓的虛弱主題（來自歌劇中第一幕的序曲），而白紗前面是被花包圍著的薇奧萊塔，此時的她衣衫襤褸，憔悴、病懨懨地坐在椅子上。隨后歌者們更是唱著祭奠亡者的歌，機械地、如僵尸般地來回走動，這些都賦予了舞臺后景一種葬禮的意向，而本該躺在棺材里的薇奧萊塔出現在前景，便有了特殊的寓意——她只是人們腦海中的回憶。這再次呈現的虛虛實實，讓人感覺仿佛在茶花女的生前和身后不斷穿梭，也帶來了電影中常用手法蒙太奇的效果，它所呈現的獨特藝術空間激發了觀眾的聯想，戲中戲的架構不斷打破我們的期待，仿佛懸疑小說般一點點將線索拋出來，讓戲劇變得更有吸引力。

歌劇是用音樂表現的戲劇，話劇則主要以對話方式為主。音樂戲劇《茶花女》中，既有意大利語的歌劇唱段，還有法語說白，但卻并不顯得雜亂。在歌劇第二幕中，阿爾弗雷多的父親熱爾蒙誤以為是阿爾弗雷多承擔著他和薇奧萊塔的一切開銷，薇奧萊塔對此的解釋僅有一句話“我想您需要了解事實的真相”。隨后，遞給熱爾蒙自己變賣物品的清單。話劇則不同，薇奧萊塔說：“我當掉了或者賣掉了我的開司米衣服、鉆石、首飾和馬車……我正要把我所有的家具、油畫、掛毯，還有您剛才指責我的奢侈生活中的其他東西統統賣掉。”音樂戲劇《茶花女》也選擇了后者呈現這一情節的方式，讓薇奧萊塔說出這些話來，這樣觀眾們也能清楚地知道事情的經過了，從而會更覺她無私、偉大，對她的同情也更增一分。然而，即使熱爾蒙知道自己誤會了薇奧萊塔，卻仍然要求她永遠離開自己的兒子，這對茶花女來說是何等巨大的打擊啊！此時音樂響起，樂隊十六分音符的快速上行帶來的緊張感，引入進了情感的爆發——薇奧萊塔在小字二組的a上唱道：“哦，不！”而這一段，則來自歌劇。的確，此處用語言已無法表達出她的絕望，唯有音樂，讓悲痛的情愫震人心弦。

蘇珊·朗格曾在《情感與形式》中說：“緊張與松弛的交替是節奏的實質。”長時間的緊張會給人帶來疲倦感。音樂戲劇《茶花女》元素如此之多，適當的松弛更顯得十分必要，因為那些復雜、繁多的信息讓戲劇節奏進展很“快”，出現適當的“間隔”讓它“慢”下來，才能達到有機平衡的效果。歌劇《茶花女》的第一幕中，威爾第巧妙地運用了傳統形式卡巴萊塔（cabaletta）來表現薇奧萊塔所有的矛盾、糾結、躊躇——讓她交叉演唱慢詠嘆調（cantabile）和卡巴萊塔，前者的抒情性代表對未來美好愛情的渴望，后者的快速炫技則又讓她回到過去縱情享樂的生活中。這些音樂的變化、穿插、反復，都刻畫出了薇奧萊塔從拒絕、疑惑到逐漸走向接受阿爾弗雷德愛情的心理過程。但此次的音樂戲劇中，導演拉扎爾在薇奧萊塔唱“也許他是我真正的靈魂，我真正的戀人”前，插入了當代詩人克里斯托弗·塔爾科斯（Christophe Tarkos）的詩集《過時》中的《橋》，打斷了歌劇旋律，突然把我們拉回現實世界。我認為，這種間插雖然削弱了薇奧萊塔的猶疑、躊躇的心理變化，但卻達到了另一種戲劇效果——讓第二幕的場景推進得更圓潤、順暢。在歌劇第一幕的最后，茶花女還在高歌自己“永遠自由”，而第二幕的開始她卻已和阿爾弗雷多幸福地住在了鄉間小屋，這難免會給人造成一種脫節感。“間插”詩歌在緩和戲劇節奏的同時，也讓我們暫時忘記她的猶疑，而去相信在風月場所待久了的女主人公，在碰到一個對自己如此癡心的男子時，已近淪陷。我想，這也是導演拉扎爾在第一幕最后讓阿爾弗雷多上臺，與薇奧萊塔相擁親吻的理由，它讓戲劇變得更有說服力。而第二幕中醫生和芙洛拉（薇奧萊塔的朋友）長達十幾分鐘的天馬行空的閑聊，初看可能會覺得有點突兀。但不妨思考一下，從阿爾弗雷多向薇奧萊塔表白后，戲劇事件一件接一件地發生，或許此刻的我們需要脫離戲劇片刻，放松一下，消化一下，才能有更好的精神去體味第三幕——茶花女死前的悲涼情景。而緊隨其后的吉卜賽合唱場景，也正是歌劇中用于放松、緩解戲劇節奏的段落。

后現代的社會里，越來越追求多元化、矛盾性，以“包羅萬象”為特征的馬勒交響曲的日漸風靡，就是這一趨勢的典型體現。然而，“多元并存”如果處理不好，就會變成“雜亂無章”。同樣，音樂戲劇《茶花女》吸收了眾多不同的元素——小說、戲劇、歌劇、真實歷史事件，卻巧妙地用來服務于自己的藝術目的和追求。不同元素的“相輔相成”，讓它“雜而不亂”，“豐富”中體現出了“輕盈”。這便是音樂戲劇《茶花女》，一出別有根芽的《茶花女》。