論老舍的京劇創作

謝昭新

關鍵詞： 老舍;京劇;創作

摘要： 老舍一生創作了8部京劇?？箲饡r期的5部京劇全部以現實生活為題材，適應時代需要，配合抗戰宣傳，發揮了抗戰文藝的鼓舞民心、激勵民氣、弘揚愛國精神的教化作用。二十世紀五六十年代創作的3部京劇，都是采用歷史題材，體現了從現代向傳統回歸的創作思想，從傳統中找出思想教訓，以發揚歷史中的民族精神。其京劇創作具有獨特的審美藝術特色。

中圖分類號： I 206.6

文獻標志碼： A

文章編號： 1001-2435（2019）02-0018-07

老舍是一位多才多藝的“人民藝術家”，其小說、話劇創作成就顯著，經典紛呈，其散文、詩歌、文論、曲藝等創作，也都綻放著思想的火花和藝術的光彩。尤為難得的是他一生還創作了8部京劇，成為在現代作家中能創作京劇且富有成就的屈指可數的作家之一。對老舍的京劇創作的藝術成就，從未有人作過專門的系統的論述，本文欲補這一缺憾，將從其京劇創作的思想發生、時代特征、審美藝術等方面作全面論述。

一、抗戰京劇的鮮明的時代精神

老舍的京劇創作始于抗戰時期。抗戰時代促成老舍的創作思想發生了重大變化，而作家創作思想的變化又催生了他的京劇創作。1937年11月15日，老舍痛別妻子兒女，只身離開濟南去武漢。他舍小家顧大家，奔赴武漢的目的是為了投筆從戎，從事抗戰文藝的寫作。那時，由于受戰爭的影響，作家們不可能靜下心來，從容地進行文學創作，戰前日常生活狀態下寫作的心態被打破，因而作家的創作思想、藝術形式、風格都發生了重大變化。老舍把抗戰文藝稱為“怒吼的文藝”[1]151，為創作這種“怒吼的文藝”以達到為抗戰服務的目的，老舍特別強調文藝必須“住腳民間”，“用民間的言語道出民間的熱情與共感”[2]99。因此，面向民間，從事通俗化的文學創作，成了老舍抗戰時期的重要藝術追求。老舍說：“在抗日戰爭以前，無論怎樣，我絕對想不到我會去寫鼓詞與小調什么的?？箲鸶淖兞艘磺?，我的生活與我的文章也都隨著戰斗的急潮而不能不變動了?！盵3]218他又說：“在戰爭中，大炮有用，刺刀也有用;同樣的，在抗戰中，寫小說戲劇有用，寫鼓詞小曲也有用。我的筆必須是炮，也須是刺刀……我不因寫了鼓詞與小曲而覺得有失身份。”[4]386老舍在武漢的8個多月時間里，就寫了10篇鼓詞、6出舊戲、1部舊型通俗小說和好幾個小曲、快板。而在6出舊戲中，即包括從1938年3月至6月間，他創作并發表的五個京劇劇本：《新刺虎》《忠烈圖》《薛二娘》《王家鎮》《忠賢會》 老舍的抗戰京劇《忠賢會》由李斌新發現的，原載香港《東方畫刊》1938年1卷6期，新載《新文學史料》2017年第3期。

。這些京劇緊密地適應了時代需要，配合了抗戰宣傳，發揮了抗戰文藝的鼓舞民心、激勵民氣、弘揚愛國精神的教化作用。

抗戰時代就是要具有不畏強敵，勇于為民族獻身的精神。《新刺虎》即書寫了一位普通婦女保家衛國、設計殺敵的故事。戲中康氏的丈夫到前線殺寇，家中只有她帶著七歲的兒子和三歲的女兒。戰火燒到家門，她讓父親康老丈帶著她的兩個兒女逃難，自己守在家中，設計為國殺敵。當敵軍來到，康氏和使女春香假獻殷情，以酒灌醉敵軍官兵，將其砍殺。她們還準備若敵軍再來，人少，仍照此法消滅，人多，就燒房和敵人同歸于盡?？凳闲睦硖N涵著為國捐軀、為民族獻身的精神。

如果說《新刺虎》中的康氏做好了為國獻身的心理準備，而到了《忠烈圖》，則呈現了一幅陳氏滿門為國捐軀的“忠烈圖”。陳自修與陳自勵兄弟出身詩書門第，日寇入侵，弟弟自勵投筆從戎赴前線殺敵，英勇犧牲。陳自修在日本兵和土匪夾攻春縣的情勢下，攜家人及弟媳陳寡婦母子棄家逃難。仆人劉忠則將陳家糧米運到城外山林，邀集四鄰青年埋伏殺敵。此時，山大王趙虎入城搶劫，路遇陳自修一行，搶走陳寡婦強令其作妻。陳寡婦提出今后不搶百姓，專打日本，方可從之，趙虎應允，帶領部下，與民團聯合，進山伏擊日軍。劉忠、趙虎率眾打敗日軍，而陳自修卻在戰爭中被敵人殺害。陳氏滿門“忠烈”的圖景真正顯現了抗戰時代的時代精神。

抗戰時代的時代精神在《薛二娘》（又名《烈婦殉國》）中更有鮮明的表現。烈婦薛二娘為打擊敵人、懲治漢奸而視死如歸，舍生殉國。她痛恨丈夫劉璃球當漢奸，斥責其欲害兄嫂之罪。劉璃球到漢奸縣長高四虎那里告密，以圖殺害其兄，謀取錢財，取悅敵人。薛二娘得知丈夫與高四虎的詭計后，火速趕回家中勸劉忠義夫婦離家逃走。劉忠義根據薛二娘的建議，聯合愛國的趙先生等人，趁高四虎、劉璃球到趙家捕人之機，火燒了高四虎的巢穴高家莊。薛二娘在家中遭到漢奸們的嚴刑拷打，她視死如歸，被敵人活活燒死。最后，高四虎等被劉忠義所率兵士們殲滅。這是一出烈婦殉國的悲壯之戲。

團結抗日，奮勇殺敵，這是《王家鎮》所表現的時代精神。劇本展現了薛成義一家老小被日寇殺害后，薛成義逃至魯西南后，發動群眾，宣傳團結抗日。他宣傳聯合了村上各有錢的大戶，出錢出糧，支援抗日保家鄉。廣大群眾得到糧食，有了槍支，積極練兵。在一次和敵人的戰斗中，人人奮勇，打敗了敵人。像劇中的王老二，戰死了手里還拿著日本人頭，報國殺敵精神感人！劇本最后寫道：由此次的勝利，使大戶王萬發看清了“日本可恨，而不可怕”，堅定了戰勝日寇的信心。

《忠賢會》則以忠奸為線劃分人物，一方是忠于國家民族的抗日志士、抗日民眾，一方是漢奸、日本鬼子。劇本不僅揭露了漢奸、侵略者罪惡，而且高揚了抗日民眾懲治漢奸、報國殺敵的大智大勇的斗爭精神。全劇最后以章氏的“中華好比天羅網，百萬賊兵要喪完”念詞結束，展現出中華奮起，全民族抗戰，日本侵略者必亡的雄壯圖景。

綜上所述，老舍抗戰時期的五出京劇全都面對現實，緊跟時代，表現抗戰時代主題：展示戰爭災難，暴露漢奸、侵略者罪惡;表現抗日民眾團結奮起、打擊敵人的戰斗精神，歌頌抗日志士為國捐軀的英雄行為，高張民族精神，弘揚愛國主義，真正體現了老舍“我的筆必須是炮，也須是刺刀”的“怒吼的”文藝思想和抗戰京劇的鮮明的時代特征。

二、歷史題材京劇的思想教育主題

如果說老舍抗戰時期的京劇創作是從現實出發，體現時代精神，那么到了二十世紀五六十年代，他一方面從事戲曲改革尤其是京劇改革的理論探索，一方面改編、創作了三部京劇歷史劇：《十五貫》（1956）、《青霞丹雪》（1959）、《王寶釧》（1963），體現了以現實為體，歷史為用的創作思想，從傳統中找出思想教訓，以發揚歷史中的民族精神，從而突出了歷史題材京劇的思想教育主題。

從傳統中找出思想教訓，以發揚歷史中的民族精神，從而突出歷史題材京劇的思想教育主題，這樣的創作思想和劇作的主題表達，是老舍從事戲曲改革運動和對戲曲改革的理論探討的基礎上產生的。老舍從新中國建立初期，即參與戲曲改革運動并對戲曲改革作理論上的探討。從1949年至1951年，為了適應新體制下的文化藝術建設的需要，全國文化系統開展了戲曲改革運動。當時國家文化部下設專門從事戲曲改革組織領導工作的戲曲改進局，1950年7月11日，成立了中央人民政府文化部戲曲改革委員會，老舍是43位委員之一。同年11月27日在北京召開了全國戲曲工作會議，老舍為會議的主席團成員之一，并作了題為《新文藝工作者對戲曲改進的一些意見》老舍的大會發言發表于1952年2月上海晨光出版公司出版的老舍曲藝作品集《過新年》。

的發言。繼之，老舍在1950年12月1日《文藝報》上發表了《略談戲改問題》。1951年5月5日，中央人民政府政務院頒發了《關于戲曲改革工作的指示》文件，文件提出了戲曲改革的中心任務是發揚人民新的愛國主義精神，鼓舞人民在革命斗爭中和生產勞動中的英雄主義，反對鼓吹奴隸道德、野蠻恐怖或猥褻淫罪行為，反對丑化或侮辱勞動人民。文件規定要用主要力量審定流行最廣的舊有劇目，對其中的不良內容和表演方法進行必要的和適當的修改。老舍的戲改文章，充分體現了中央關于戲曲改革“推陳出新”的總體精神。他認為戲曲改革首先要“從京戲下手”，戲曲改革不只是演技等等問題，而重要的是思想問題，“在這里所謂的思想問題，包括著藝人思想的改進，與戲劇的思想教育”[5]251。他特別重視京劇的思想教育，但思想教育的內容要用京劇的藝術形式、技巧表現出來，所以他又提出思想教育不能單靠“說教”，要把傳播的新思想“消化在藝術形式中”[5]251。他提出，對京戲要不斷地加以修改，“好多舊戲的一個大毛病是寫得粗枝大葉”，反對老戲老演，不作修改，而要不斷的修改加工，“要用很大的力量整理劇本，先把不通的去掉，慢慢地再讓詞句精彩。演出的劇目需要不斷的加工，一絲不茍地加工，盡管是保留劇目也得加工。戲是不怕改的，一個戲在不同的歷史時期演出總有所改動”[6]672。

從50年代初發展下來，老舍一直沒有放松對京戲的改革。他不僅對戲曲改革作理論上的探討，而且以改編、創作的京劇，呼應、實踐了他的戲曲改革的理論思想。以他改編創作的新《王寶釧》為例，即體現他的戲改思想。此劇是對原《武家坡》全盤重新寫的，原十折戲減為五折。新《王寶釧》計五折：第一折：三擊掌;第二折：投軍別窯;第三折：探寒窯;第四折：武家坡;第五折：大登殿。由《武家坡》到新《王寶釧》，改掉原不合理、低級趣味的東西，比如夫妻十八年未見面，而見面了就馬上開玩笑，不合情理，“理當抱頭痛哭啊”，如此不合理的情節改掉了;原劇中“一會兒，薛平貴進窯洞，碰了頭;一會兒，窯門又夾住了他的腿”，這些低級趣味的東西也改掉了。新《王寶釧》突出了王寶釧，而且“叫她始終一個勁兒，既不受調戲，也不跪下討封，而薛平貴也既不娶兩個老婆，又不‘大登殿”[7]643。這就改掉了原劇中的不良內容和表現方法，提升了思想教育和審美情趣。

老舍改編傳統舊戲是從現代思想教育出發，以進步的政治文化思想教育人的。他于1956年將傳統昆曲《十五貫》改編成同名京劇，其劇情為：無錫肉鋪老板尤葫蘆借得十五貫本錢作生意，他對女兒（蘇戍娟）開玩笑說是賣她的身價錢，女兒信以為真，當夜逃走。深夜，賭徒地痞婁阿鼠闖進尤家，為還賭債盜走十五貫錢并殺死尤葫蘆，過后反誣告蘇戍娟犯了謀財殺父罪。戍娟出逃后，與不相識的客商伙計熊友蘭同行，鄰人發現產生懷疑，而熊身上正巧帶錢十五貫，于是兩人被扭送縣衙見官。知縣過于執聽信誣告，定戍娟勾奸夫、盜錢殺父之罪，判蘇、熊二人死刑。監斬官況鐘覺得內中有冤，力爭緩斬。他詳細調查，發現婁阿鼠破綻，繼而又喬裝算命先生，套出婁阿鼠殺人的口供，最后將婁帶回縣衙，升堂問罪，澄清了黑白是非，使殺人者伏法，蒙冤者昭雪。老舍說改編本在情節上與原本大致相同，“沒有太大的改動，涉及迷信的一概刪去”[8]399。這里所說的刪去“涉及迷信的”情節，主要是刪去況鐘宿廟、神明托夢的情節。這就突出了況鐘的為民負責，敢擔風險，堅持實事求是、深入調查研究的勇氣和斗爭精神，富有現實教育意義。

《王寶釧》則從傳統中找出思想教訓，以發揚歷史中的民族精神。它描寫唐朝宰相王允之女王寶釧，美麗聰明，待字閨中。一日，她奉旨拋彩球擇配，選中乞丐薛平貴。王允不允，逼女兒退婚，改嫁新科狀元。寶釧恨父嫌貧愛富，誓不從命。遂與父親三擊掌，脫下繡裙錦衣，離開相府，與平貴同去武家坡寒窯成親。后平貴降服了紅鬃烈馬，奉命出征來犯的西涼國兵。而作為元帥的魏虎投敵，為敵國引路殺向長安，危急之中，平貴挺身請戰，掛帥出征，生擒了敵國代戰公主，又率兵乘勝追擊，取得報國殺敵的勝利。這出戲一是歌頌了王寶釧敢于向封建的等級思想挑戰，體現了中華民族優美高尚的傳統道德精神，二是張揚了薛平貴報國殺敵的愛國主義精神。同樣，《青霞丹雪》以忠奸之爭，展現中國民間普遍的情感共鳴：痛恨奸臣，贊賞忠良，為民除惡，崇尚善良，具有廣泛的思想情感教育意義。

再進一步聯系新中國成立后歷史劇創作情態，可以看出這三部京劇是在50年代末60年代初“歷史劇”創作熱潮時期產生的，留下了歷史劇創作以“現實為體，歷史為用”的鮮明的政治文化時代特征。新中國成立后，50年代初期由楊紹萱的新編歷史劇《天河配》的上演以及他所發表的關于談歷史劇問題的文章，引發了有關歷史劇問題的討論和對其歷史劇“反歷史主義”的批評，而后至1960年，吳晗發表《談歷史劇》，再次引發關于歷史劇問題的論爭。五六十年代關于歷史劇問題的討論，盡管有諸多觀點，但最終還是歸結到“古為今用”，以“現實為體，歷史為用”上來?；蛟S是以往的歷史劇創作和歷史劇問題的討論，引發了劇作家們對歷史劇創作的熱望，這樣就從1958年到1962間，出現了一個歷史劇創作的熱潮。其間產生的優秀歷史劇主要有：郭沫若的《蔡文姬》《武則天》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，老舍的《神拳》，曹禺的《膽劍篇》，朱祖貽等的《甲午海戰》等。這些歷史劇適應了時代的政治文化的需要，有對歷史人物進行重新評價，為歷史人物翻案的，如郭沫若的《蔡文姬》《武則天》;有發掘歷史精神，不忘復國雪恥，臥薪嘗膽以礪其志來鼓舞今人的，如曹禺的《膽劍篇》;有歌頌歷史上的某些有影響的人物和事件的，如田漢的《關漢卿》《文成公主》;有總結歷史教訓以儆后人的，如朱祖貽等的《甲午海戰》。老舍當時不僅創作了歷史劇話劇《神拳》，而且改編、創作了三部京劇歷史劇，尤其是新編歷史劇《青霞丹雪》的創作，既與這個時期歷史劇創作的政治思想文化精神相諧和，又具有老舍自身歷史劇創作的思想藝術特色。

《青霞丹雪》根據《今古奇觀》第13回《沈小霞相會出師表》改編而成。故事寫明嘉靖年間，丞相嚴嵩之子嚴世蕃，官居工部侍郞，嚴氏父子恃寵專權，讒害忠良，誤國殃民，罪惡滔天。京中官員沈青霞，秉性剛烈，因堅持“吏肅惟遵法，官清不為錢”而得罪了富豪權貴，被貶為京城小官。他每日抄誦《出師表》，痛罵嚴嵩父子。后因參劾嚴嵩父子，被毒打發往邊疆保安為民。嚴世蕃派爪牙楊順將其殺害。楊順為斬草除根，特派人捉拿了沈青霞長子沈小霞。在押解途中，沈小霞用計，逃至父親舊交馮丹雪（侍郞）府中。馮丹雪助小霞復仇除奸，率小霞夫婦冒險奔至保安，沿途察看楊順劣跡。適逢楊順罪行敗露，沈青霞得以平反昭雪，小霞與母親團聚。馮丹雪決定護送青霞尸骨入京，參倒嚴家父子，嚴辦楊順等賊，以絕后患。老舍在寫這出戲之前，曾提出“演義戲”或“古代故事戲”的概念，他說：“舊戲中的歷史戲，實在很少是嚴格遵照歷史書寫成的，所以我管它們叫作演義戲”[9]236。他提出這種“演義戲”要在戲劇的效果上達到發揚歷史中的民族精神或從中找出思想教訓?！肚嘞嫉ぱ芳词抢仙崴f的“演義戲”，它既體現了老舍的“演義戲”的發揚歷史中的民族精神的史劇觀念，又與50年代末60年代初“歷史劇”創作的“古為今用”，以“現實為體，歷史為用”的精神相諧和。

三、老舍京劇創作獨特的審美藝術

老舍創作的8部京劇，具有獨特的審美藝術特色，而它們的審美藝術特色主要來自于劇作家的較深的京劇藝術修養。作家寫京劇必須精通京戲，老舍精通京戲。他從小在旗人的生活環境里，養成對戲曲、曲藝的情趣愛好，20來歲開始學京戲，之后不斷與京劇名家交往，結下深厚京劇情誼。他還常在不同場合清唱京戲，他唱京戲的藝術水平很高，唱《黃鶴樓》能“一趕三”，即一人唱老生（諸葛亮）、小生（周瑜）、花臉（張飛），使人能從他的聲音中辨別出誰是周瑜、孔明和張飛;他唱京戲有時達到了與京劇名家同臺演出的程度。比如1953年在朝鮮戰場上的一次慰問演出中，馬連良開場唱了《馬鞍山》和《三娘教子》，接著周信芳唱了一段《追韓信》，梅蘭芳演唱了一段《玉堂春》，這些都是大師們的拿手戲，此時，老舍也不示弱，唱了一段《釣金龜》，成龔云甫的腔兒。他對京戲各流派、各名家的唱腔表演藝術風格，各行當的演技特點等等，無不熟稔于心。正是這種深厚的京劇藝術修養，才使他明知京劇難寫而執意創作出具有京劇藝術審美特點的8出京劇，尤其是他為馬連良和北京京劇團創作的京劇《青霞丹雪》（該劇由北京京劇團演出，主要演員有：馬連良、譚富英、張君秋、周和桐等名家），更能體現他的京劇創作的審美藝術特點。

老舍京劇創作的審美藝術特點首先表現在人物描寫和角色設置上。在老舍看來，一出戲能吸引住觀眾，寫好人物、設計好角色非常重要。他不是專業的京劇作家，而是以小說家的特長去描寫人物，對京劇人物進行審美觀照和角色設計的。老舍在《〈忠烈圖〉小引》中稱贊傳統京劇經典“《四郞探母》中有那么多角色，那么多事件，可是一氣呵成，越唱越緊。它‘整，所以好?！洞驖O殺家》《空城計》《連環套》等佳劇，都是如此”。他的創作也以求“整”為好。要做到“寫得整”，就“不敢多用角色”，他的5部抗戰京劇即做到了角色不多，人物較少，事件簡明，矛盾集中，“在簡單中求生動”[10]365。比如：《新刺虎》中主要人物康氏（正旦），還有仆女春香、康老丈、敵將及幾個敵兵，人物集中于康家，康氏設計殺死敵人。《忠烈圖》比《新刺虎》篇幅稍長一些，同樣是角色較少，劇中人物陳自修（生）、陳寡婦（正旦）、仆人劉忠、漢奸劉璃球（丑）、山大王趙虎、敵將和敵兵若干。人物不多，忠奸善惡分明，矛盾集中，突出民族矛盾，最后是抗日民眾打敗敵人。其他三部抗戰京劇也都“在簡單中求生動”設置角色，利于開展抗敵情節的描述，便于宣傳演出。但抗戰京劇的角色設計也遇到了一個問題，就是“劇中的日本人，很難擺弄”[10]365，扮花臉不妥，用丑角也不合適，干脆還原成日本人樣子，不必穿戲裝畫花臉。到了五六十年代寫《青霞丹雪》時不一樣了，他是為北京京劇團創作正格的新編歷史劇，同樣是求“整”，《青霞丹雪》不以簡單明了見長，而在人物較多，情節較為復雜，時間流動、地點多變中一氣呵成，求得完整。全劇共24場，主要角色6人，次要角色12人，角色行當“生、旦、凈、丑”樣樣俱全，生里面有老生沈青霞、小生沈小霞、娃娃生（沈家二子）;旦里面有老旦沈夫人、正旦沈娘子;凈里面有凈角嚴世蕃、副凈楊順，丑角有路楷等5人，再加上扮演主要角色的演員多為名師，所以這部戲演起來很能獲得觀眾“叫好”。

老舍說他京劇中的人物描寫是“略用小說的寫法”[10]365。用小說的寫法寫京劇、寫話劇是老舍的特長，他擅長寫人物性格，突出個性，寫活人物。如果說老舍小說中少有熱血噴涌、疾惡如仇的烈婦節女形象，那么在他的抗戰京劇中，則出現了這類熱血報國，疾惡如仇，奮勇殺敵的烈婦節女形象，生動感人。老舍筆下的烈婦節女，性格鮮明，個性突出。請看：《新刺虎》中的康氏，機智勇敢，巧于設計，誘敵殺敵;《忠烈圖》中的陳寡婦如要為抗日犧牲的丈夫守節，就不能嫁山大王趙虎，如要為國效力、打擊日寇就得應允山大王趙虎逼婚的要求，在“忠”與“節”的矛盾沖突中，她是“為國舍身理應當，國家事大貞節忘”，突出其為“忠”失節;同是烈婦，《薛二娘》中的薛二娘則背叛親情，譴責丈夫漢奸罪行，為國除奸，大義凜然，獻身火海。《忠賢會》中的烈婦方氏，剛烈勇敢，一口咬住日軍龜二郞司令的耳朵，而后在眾人打擊下敵人喪命。塑造以上這些烈婦節女形象，在抗戰時代更能激起人們奮起殺敵的勇氣。

在京劇劇本中，老舍還擅長用對話凸現圖景，寫活人物。他在《〈忠烈圖〉小引》中談到他“略用小說的寫法”時舉了些例子，“如陳自修囑仆人劉忠去預備祭墓的酒果，仆答以市面慌亂，無處買酒果;如在墓前，陳先生問侄，誰殺你父，答以日本人……都是用對話引起更多的圖象，或激起愛國仇日的熱情，最動人的《天雷報》，甚會利用此種寫法”[10]365?！吨屹t會》共4場，寫對話較多，多用對話呈現圖景，以動作展示人物，從而寫活人物。比如第4場，方氏口咬龜二郞耳朵，章氏恕斥日寇，眾人殺敵的情景。香港《東方畫刊》在刊發這個劇本時，給每場都配了一幅圖，頗為生動，究其因由恐怕在于劇本多用對話動作寫活人物，有利于配圖。

老舍的京劇創作又特別遵循京劇藝術形式的審美規范，他評京劇強調“批評京戲應從京戲的形式著眼，不應從別種形式說起”[9]236，他的京劇創作注重在“唱、做、念、打”上凸顯審美特點。老舍深諳京劇的唱腔板式，他很了解戲曲觀眾愛聽歌唱，所以他特別注重唱詞的撰寫和唱腔板式的設計。他根據人物的情感境界和情緒變化，以“西皮”和“二黃”兩大聲腔安排角色唱腔。老舍的京劇劇本，像《新刺虎》《忠烈圖》等劇，從頭至尾角色的唱腔都標明聲腔板式，如《新刺虎》，開頭康氏上臺唱西皮原板，以中速節奏用于敘事、抒情：

兒的父，去從軍，英雄好漢。我在家，教兒女，看守庭園。聽說是，日本兵，來到鄰縣。這幾天，倒教我，心神不安！（坐，詩）可恨敵兵太不仁，攻城放火殺良民！自憐家有小兒女，難作沖鋒娘子軍！

這段唱后是念白，介紹家境。當康氏聽說敵軍臨近，說聲“哎呀，不好了”，接著唱“搖板”，用于單句對唱，像對話。當老爹爹康老丈到來，她心情著急，欲與爹爹商量對敵計謀時唱“慢三眼”，然后當她決定堅守家園欲與敵人拼命時，又回到“搖板”。當她把一雙兒女交爹爹帶走，自己流淚唱“二黃滾板”，正好符合旦角“哭敘”時使用“滾板”的特點。《忠烈圖》寫墓祭一場，“陳自修（叫頭）兄弟！自勵！兄弟嚇！”陳自修念過之后，不要過門，立即開唱第一句“衣冠墓，不由人，珠淚滾滾?。敯澹钡诙洹盀閲?，喪了命，赤膽忠心?。ㄔ澹庇身敯遛D到原板，旋律平穩，便于抒情，下面即用多句唱詞抒唱弟弟為保國土，舍身上陣，萬古留芳，是在贊頌弟弟的衛國獻身的精神?！锻鯇氣A》中的不少唱詞都是給王寶釧和薛平貴的，因為兩主角唱詞多，所以老舍還在劇本的《前言》中說明“為保護演員的嗓子，建議在演完第三折可以休息。休息后兩位主角可以換人扮演”[11]366。以保證第四、第五折中的大段歌唱不受影響。在《青霞丹雪》中，沈青霞抄誦《出師表》以示其志，感情激越，唱西皮倒板，接唱西皮原板，抒發與奸賊勢不兩立之情;當嚴世蕃設宴欲收買他時，沈去嚴府：

沈青霞（內）走?。。ㄉ希魉澹﹣淼搅讼喔邞M，正人哪怕見奸官，昂頭闊步赴酒宴，乘機會細端詳那嚴世蕃！

這里用流水板，以中快速節奏演唱，與此時人物的情感相諧。而當沈在酒宴上，當面摔杯斥責嚴世蕃時的一段唱，則未標明板式。全劇中，有標明板式的，也有未標明板式的。未標明板式的由演員自行安排，發揮特長。老舍在多部劇中，對多種唱腔板式均有安排，且恰到好處。未標明唱腔板式的，交由演員自己發揮特長，有利于演員的創造。這里要特別提出的是老舍京劇中的“唱”詞，多為七字句或十字句，且都押韻，利于演唱。如《王寶釧》“全部唱詞都是上下句押韻的（疊翠）”[11]366，以求完整動聽。至于說到他劇本中的念白，全都做到字正腔圓，簡捷明快，他要求演員口必清楚，吐字準確，這樣與唱腔韻律結合起來，很能讓人進入藝術美的境地。比如他改編、創作的《十五貫》“在文字上，原本歌唱部分用的是文言，在對白部分往往運用蘇白，不適用于京劇;因此，改編本的戲詞全部從新寫過，不是原文的普通話翻譯。改編本所用語言是照顧到京劇傳統的，如‘適才間‘待我看來等等都依樣保存，不大像話的陳詞濫調，如‘地流平‘馬走戰等等，則加以淘汰”[8]399。你看，他追求的是語言文字的經典化，京劇語言的審美化。至于說到老舍京劇中“做”的演技，有的加以說明，有的交給導演和演員自行設計。比如在《王寶釧》中，老舍說：“對于做派也未隨時詳加說明，這請導演須在字里行間找出戲來。在京劇的《三擊掌》《探寒窯》里，老生，老旦的動作不多，不大活潑。在我編的詞兒里，我預備下一些可以做戲耍身段的地方，雖未盡注明，可是細看一看便可發現。”[11]366這就有利于演員發揮特長進行再創造了。與“做”相聯系的是“打”，老舍京劇中的“打”的設計安排，同樣生動精彩。他的抗戰京劇，主要安排抗戰人物與日本官兵的武打，在《王家鎮》劇本中，特別對人物的武打作了說明：“劇中以薛成義為主角。扮此角者須長于說白，并會武功，因后有開打也”，“小生在前半穿富貴衣，以示窮困;后半則改為武裝，以便開打”[11]366。為武打設計，他對演員的演技、著裝都提出嚴格要求，真是一絲不茍！總之，老舍的京劇創作，遵循京劇的藝術規律，講究“唱、做、念、打”的藝術形式，具有較高的藝術水平！

統觀老舍的京劇創作，其創作思想的發生來自于抗戰時代，是時代的需要，民族的呼喚，愛國熱情的激蕩，促使作家從事抗戰京劇的創作，而這些抗戰京劇又表現了鮮明的時代特征：以愛國主義為主體的民族精神。當新中國成立后，老舍又在從事戲曲改革運動和對戲曲改革的理論探討基礎上，進行京劇的舊戲改編和歷史題材的京劇創作，從歷史中發掘民族精神從而實現思想教育的主題。因此從抗戰京劇發展到歷史題材的京劇創作，都具有鮮明的時代特征和思想價值。同時，他的8部京劇均遵循京劇藝術創作規律，在人物描寫，角色配置，“唱、做、念、打”的藝術形式上，創造了獨特的審美藝術價值。老舍的京劇創作也留下了創作經驗的重要啟示：作家要緊隨時代，為時代需要而創作，為人民需要而創作，為弘揚中華民族的核心價值觀愛國主義、民族精神而創作！

參考文獻：

[1]老舍.一年來之文藝[M]∥老舍全集：第14卷.北京：人民文學出版社，2008.

[2]老舍.三個月來的濟南[M]∥老舍全集：第14卷.北京：人民文學出版社，2008.

[3]老舍.我怎樣寫通俗文藝[M]∥老舍文集：第15卷.北京：人民文學出版社，1990.

[4]老舍.八方風雨·寫鼓詞[M]∥老舍全集：第14卷.北京：人民文學出版社，2008.

[5]老舍.新文藝工作者對戲曲改進的一些意見[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

[6]老舍.戲劇漫談[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

[7]老舍.新王寶釧[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

[8]老舍.十五貫改編說明[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

[9]老舍.談將相和[M]∥老舍文集：第16卷.北京：人民文學出版社，1991.

[10]老舍.忠烈圖小引[M]∥老舍文集：第15卷，北京：人民文學出版社，1990.

[11]胡絜青，王行之.老舍劇作全集：第4卷[M].北京：中國戲劇出版社，1982.

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