敦煌舞的共在范圍

肖偉

摘要：敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的發展，敦煌舞依舊以共在的方式延續著，就像敦煌學一直存活著一樣。梅蘭芳先生的《天女散花》是戲曲舞蹈，就純舞的顯現而言，1954年，戴愛蓮先生根據敦煌壁畫舞姿創作了女子雙人舞蹈《飛天》（又名《長綢舞》），無意識地打開了中國古典舞中敦煌舞的一片天地。

關鍵詞：敦煌? ?敦煌舞? ?古典舞

中圖分類號：J732.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）05-0069-03

海德格爾在他的扛鼎之作《存在與時間》中認為，“存在”是一個動詞，其基本含義是“顯現”——“存在是怎樣存在的”即意味著“存在是如何顯現自身的”。顯現是一個動態過程，具有時間性，因此對存在（顯現）的考察必須在時間的范疇中進行。作為歷史的存在，古典舞的發展也是一個不斷顯現自身的過程，但卻又牢牢地站在歷史的時間長河中：古典芭蕾《天鵝湖》跳了近一個半世紀，幾經變化，但它還是《天鵝湖》;印度古典舞《毗濕奴贊》曾跳在神廟，跳在宮廷，跳上石雕，獨立之后又從石雕上跳下來，逝者如斯，來者依人。

在哲學家看來，“純粹的先驗自我”（胡塞爾語）并不存在——就像今天所謂超驗的“當代人”不存在一樣，存在于世的人只是被拋在時空中并不得不與他人共在的具體個人，海德格爾稱之為“此在”。換言之，“此在”即特定時空中與他人“共在”的存在，而共在就是一群人或一類人共同的存在，他們代代相傳，群體性地構成文化。這其中，時間因素第一，空間因素第二，并因此而擴大范圍。對于一個舞種而言，正是這種哲學的時空觀將古典舞的歷史和文化動態地澆鑄在一起，成為一種連續性的顯現過程。恰如《天鵝湖》和《毗濕奴贊》，它們既不是一種重打鼓另開張的歷史，也不是一種只有連續的歷史而無發展變化的現實，它們是歷史時間中基督教文化圈人群和印度教文化圈人群各自的“共在”，不斷地顯現自身，成為馬克思所說的歷史潮流中的產物，并最終成為人類共同財富。

“遠親不如近鄰”，中國古典舞沒有俄羅斯古典芭蕾垂直傳承的優勢，但我們卻有著與印度古典舞所同樣依托的石雕與壁畫資源。在敦煌，有分布在1600米的492個洞窟的45000平方米的壁畫，它們融凝了1500多年的歷史空間，在生機勃勃的發展過程形成了一個共在的舞蹈大家庭，其舞蹈場面、內容及形象之闊大豐富令人目不暇接，而今也成為人類共同財富。

這些壁畫上的舞姿曾經是作為佛供養的動態存在，也就是說，它們不是先有畫而后有舞，而是先有舞而后有畫，畫不過是舞的時間顯現，舞先在于畫。這正如舞蹈史學家董錫玖老師所說，敦煌畫工不是閉門造車，如果畫工沒看見過這個舞蹈，他怎么能夠畫那些“美麗的姿態呢？他肯定是看見過，所以敦煌它是一種現實的東西。比方說，十六國它有十六國的特點，北魏有北魏的特點，硬直，它的線條都是直的（此為早期敦煌舞——作者注），那么隋唐呢，就是很豐腴的了”（此為中期敦煌舞——作者注）。①另一位舞蹈史學家王克芬老師更是用實例證明了中期唐代敦煌舞的存在：敦煌遺書載，敦煌有諸多寺院，寺院有專屬“音聲人”，即寺院的歌舞班、歌舞雜伎團。他們和《新唐書》所說的唐代宮廷樂舞機構——太樂署一萬多“音聲人”是一樣的，說明敦煌的寺院有舞隊存在。《樂府雜錄》記載，唐代有“字舞”“花舞”“舞花鉤于花臺”，宮廷有，寺院里也可能有。唐懿宗篤信佛教，他命令修了一個安國寺，在安國寺落成時候舉行開廟典禮，用宮里的歌舞人搞了一個節目《菩薩蠻舞》，“舞隊一出，如佛降生”，其服裝、化裝與壁畫上歌舞人非常相像。安國寺落成后，這個女子群舞成了一個保留節目，在宮廷里的佛教的節日中演出。演出時，宮里結彩為寺，用綢子搭個寺院架子，就在里邊跳。此外，安國寺是開光時也會在寺中演出。這些宮廷音聲人不是寺屬音聲人，她們是篤信佛教的宮女表演的節目，“這樣就給創作宗教藝術的畫工，塑匠提供了非常美麗生動的舞蹈形象。”②

如此，《菩薩蠻舞》從寺院祭祀場跳到了宮廷表演場，既功能性的娛佛，也表演性的娛人，而且以保留節目的方式動態延續至清代裕容齡的《菩薩舞》，這可以說是敦煌舞在時間范圍的擴大。

作為空間范圍的擴大，晚期敦煌舞以榆林窟壁畫中西夏和元代的舞圖為代表。西夏是黨項羌人建立的政權，元代是蒙古族建立的政權，是我們今天所謂的少數民族建立的政權。壁畫中的舞蹈形象不僅在歷史上拉開了王朝的更迭，而且在民族構成上劃開了風格差異，形成了一種繼起性的和而不同的此在和共在。古羌人信奉萬物有靈，公元11世紀，自然崇拜的羌族黨項支系改信佛教（與此前后，苯教信仰的藏族和薩滿教信仰的蒙古族也都先后改信佛教），這除了經濟上的“不殺生”減輕了游牧民族的血祭負擔外，政治上統一于一神的信仰也有利于民族的凝聚。如此，“伎樂供養”才得到上層社會和下層社會的普遍認可，成為了“存在”本身。西夏舞圖細分為兩種風格：一是中原風韻，如敦煌莫高窟164窟的供養伎樂和西安榆林3窟經變畫中的伎樂圖，服飾與舞姿均接近唐宋風韻;另一種充滿西北游牧民族的豪放之美，如肅北五個廟等石窟的舞圖，大都是主力腿半蹲，開胯，另一腿端跨于主力腿膝部，手中或托花盤，或揮巾，或空手而舞，具有馬上游牧民族的生活特點及審美情趣。在敦煌工作了44年的霍熙亮先生曾在榆林東千佛洞2窟中發現了一組西夏供養伎樂，其中有一幅舞者雙身緊緊勾連纏繞，造型奇妙罕見的雙人高托供品盤的舞圖引人注目。兩人裸身，飾蓮花冠及臂環、鐲等，肩背飾挽結飄帶。兩人手指、手臂及雙腿部相互勾繞，既表現了敬佛的虔誠，又極具舞蹈技術構成的美感，證明了至少在宋代，其藝術與技術造詣已達相當高的水準，不亞于漢族宮廷隊舞。

在莫高窟現存的元代窟中，最具代表性是特級洞465窟的舞圖，史葦湘先生稱它是“風格迥異的金剛乘藏密畫派”的作品。此窟滿壁皆繪雙身佛像（俗稱“歡喜佛”）。藏族傳統繪畫傳人尼瑪澤仁在《敦煌寶窟中的藏族壁畫》一文中以之為“充分展示了西藏薩迦派密教藝術的魅力”“金剛手威嚴兇猛，眼如銅鈴，雙腳右伸左屈，雙手右高左低，有千眼千手者，有三面六手者，有手執各類兵器者，頸掛人頭念珠正在狂怒地舞蹈”“洞內有以大日如來為中心的五方佛及各種明王忿怒像，以及雙身合抱像即所謂雙喜天、雙喜金剛，美麗的半裸佛母與大荒神交腿相護，威武雄壯之中又充滿生動浪漫色彩，明王像面貌獰惡，裸體作舞蹈姿態……”這些雙身佛姿態相同，佛腿作“登弓步”姿，一手摟佛母腰，另手上舉。裸女（佛母）一腿與佛主力腿疊立，另一腿繞跨過佛腰身后，作交合狀。有學者認為，這類雙身舞姿的源頭是人類生殖崇拜遺風的延續和發展;③亦有學者認為這是藏傳佛教密宗修練的最高境界。從弘揚佛法的功能及其佛舞藝術的發展上講，這些形象已經隨著印度原始佛教→大乘佛教→藏傳佛教→藏傳佛教密宗教義的變化而變化，用別一色彩將元代蒙古貴族所構建的寺廟古典舞切實可見地留在了敦煌壁畫上。

明王朝始，敦煌石窟建造停止，因為其統治止步于嘉峪關……

敦煌石窟建造的停止并未停止敦煌舞的呼吸。延及近現當代，敦煌舞依舊以共在的方式延續著，就像敦煌學一直存活著一樣。梅蘭芳先生的《天女散花》是戲曲舞蹈;就純舞的顯現而言，1954年，戴愛蓮先生根據敦煌壁畫舞姿創作了女子雙人舞蹈《飛天》（又名《長綢舞》），無意識地打開了中國古典舞中敦煌舞的一片天地。歷史間斷25年后，1979年，甘肅省歌舞劇院創作的舞劇《絲路花雨》以及其后的《反彈琵琶》《箜篌引》《西涼樂舞》《唐韻胡璇》《俏胡女》《飛天》《天姿馨曲》《敦煌古樂》等確立了“敦煌舞”今天的共在，在“祖國山河一片紅”的文化大革命之后為中國大地帶來了七色太陽光譜和“S”型身姿。1980年，時任空政歌舞團舞蹈編導羅秉玉有意識地創作了轟動一時的女子獨舞《敦煌彩塑》，強化了這一身姿，此后，敦煌舞的研究、教學、創作、表演便一發不可收拾……

這一當代共在的建設最先應該歸功于舞蹈史學家及畫家，是他們連接起被間斷的敦煌舞。據董錫玖老師回憶：“1977年粉碎‘四人幫之后，我們五人小組到了敦煌。我們住了一個多月，每天都上洞，每天都看，還有曼英，就是吳曼英老師，他是美術家，畫了123幅圖，經過常書鴻先生的夫人——李承仙先生肯定，成為了甘肅省歌舞團編導的素材;也成為了時任甘肅省藝術學校校長的高金榮‘敦煌舞基本動作教材的底本，”④確立了敦煌舞最初的創編素材和訓練系統。

在藝術門類學中，古典舞是一門空間藝術，其時間的第四維和三維物理空間流動化合為一體;但在歷史哲學的視野中，它則是一門時間藝術，刻有鮮明的歷史痕跡，無論是動態的四維空間律動，還是靜態的二維空間舞姿、三維空間的造型甚至是古代文獻的文字描述，都是歷史時間構成的共在的身體記憶。福柯的知識考古學著重于研究人類的思想紀念物即精神文化現象，特別是歷時間斷性或非線性連續性（non-linearity）。杜贊奇（Prasenjit Duara）以“復線歷史”（bi-furcated history）的觀念取代“線性歷史（linear history），由此確認各種歷史模式的多元交織并存的狀態，這也就是敦煌舞共在范圍中的時間維度與空間維度的交織并存。與歷史傳遞過去的敦煌舞相比，我們今天的敦煌古典舞尚有廣闊的未開發的處女地。

注釋：

①鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構、傳播與意義》，北京：社會科學文獻出版社，2016年版，第190頁。

②王克芬：《舞論·續集》，北京：中央民族大學出版社，2011年版，第98-99頁。

③王克芬：《舞論·續集》，第57頁。

④鄺藍嵐：《敦煌壁畫樂舞：“中國景觀”在國際語境中的建構、傳播與意義》，第150-156+190頁。