皮耶羅·迪·科西莫繪畫(huà)中體現(xiàn)的原始性偏愛(ài)

李赫

摘要：這位皮耶羅并不是我們所眾所周知、名聲赫赫的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡，所以潘氏對(duì)其的定義為“不是大師的大師”，他除了在老師科西莫·羅塞蒂的帶領(lǐng)下并行去裝飾西斯廷教堂外，此人一生幾乎都在佛羅倫薩度過(guò)，所以對(duì)于皮耶羅的研究就難能可貴的極具地域性、風(fēng)格性。但在此筆者不打算過(guò)多的運(yùn)用沃爾夫林的形式分析去研究皮耶羅的藝術(shù)，亦不會(huì)斥繁文分析當(dāng)時(shí)佛羅倫薩、意大利乃至皮耶羅所在時(shí)期在其語(yǔ)境中的上下文，而是小心的用本人對(duì)于權(quán)威文獻(xiàn)粗淺的理解，以管窺豹，企圖分析出個(gè)別繪畫(huà)作品中體現(xiàn)的獨(dú)特語(yǔ)言。

關(guān)鍵詞：皮耶羅·迪·科西莫? ?圖像? ?原始性

中圖分類(lèi)號(hào)：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）04-0050-02

皮耶羅·迪·科西莫是一位扎根佛羅倫薩的“本土畫(huà)家”，同時(shí)也是一位極具想象力的“發(fā)明家”，極具洞察力的“現(xiàn)實(shí)主義者”，他本人對(duì)于原始性的偏愛(ài)注定了他這一生對(duì)于“動(dòng)物”“植物”“移情”等主題的鐘愛(ài)。他細(xì)膩且不拘小節(jié)的繪畫(huà)與同時(shí)代的威尼斯和北方弗蘭德斯繪畫(huà)明顯有著相似之處，也和后來(lái)的17、19世紀(jì)巴洛克和印象主義繪畫(huà)有著些許關(guān)聯(lián)。

這幅繪畫(huà)是1939年康涅狄格州，哈特福德的華茲沃夫?qū)W院的皮耶羅·迪·科西莫的最早的一副繪畫(huà)作品，人們跟隨以往的評(píng)論家所猜測(cè)的此畫(huà)講述了許拉斯與寧芙的古典神話(huà)故事。許拉斯是倍受赫拉克勒斯喜愛(ài)的一位美少年，并與赫拉克勒斯一同參與了阿爾戈號(hào)的遠(yuǎn)征，據(jù)記載在普羅蓬提斯的密西亞附近赫拉克勒斯因?yàn)榱膺^(guò)大劃斷了船槳，需要一顆樹(shù)作為新的船槳，而許拉斯也要為接下來(lái)的晚餐汲水，故二人和其他人在樹(shù)林中分手，各自完成各自的任務(wù)。但當(dāng)許拉斯來(lái)到了阿森尼烏（或丘斯河），水中的精靈們癡迷于他的貌美，便誘惑他或?qū)⑵渫先胨杏肋h(yuǎn)的住在了水下清澈的水晶宮之中，再未露面。赫拉克勒斯為了尋找他在空蕩的森林中大聲呼喊他的名字。但有趣的是，雖然有很多人發(fā)現(xiàn)了這幅繪畫(huà)與解釋的“不對(duì)等”，不過(guò)在潘氏提出權(quán)威并合理的理解之前人們并沒(méi)有提出對(duì)此畫(huà)解釋的強(qiáng)烈反抗。潘諾夫斯基提出了四條合理假設(shè)，在這幅繪畫(huà)所描繪的事許拉斯汲水的母題情況下應(yīng)該會(huì)有：1.瓶、罐、缸等汲水容器;2.水在畫(huà)面中的比重應(yīng)該是非常大的;3.水中精靈的情欲挑逗;4.許拉斯的奮力抵抗。不過(guò)這些重要的特征在畫(huà)面中并沒(méi)有被體現(xiàn)，除了被理解為精靈的女性有對(duì)許拉斯的拖拽動(dòng)作外，并沒(méi)有一處體現(xiàn)了潘諾夫斯基的猜測(cè)。畫(huà)面中的背景是當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的風(fēng)景母題，少女們也并沒(méi)有愛(ài)慕的或誘惑的沖動(dòng)在畫(huà)面直接體現(xiàn)出來(lái)，取而代之的觀(guān)者可以看出拖拽男子的女人眼里充滿(mǎn)母愛(ài)，他們有的在采花，有的在散步，但是突如其來(lái)的“變故”使右側(cè)兩位少女滿(mǎn)襟的花散落在地，左側(cè)少女停下腳步表情驚訝，如果這個(gè)少年是許拉斯，這種種跡象應(yīng)該是把他拖入水中而并非如此。

從畫(huà)面中可以看出，這少年的相貌也并非達(dá)到了“英雄寵兒”“美少年”的標(biāo)準(zhǔn)，甚至是丑陋的，且腳部的扭曲狀態(tài)，對(duì)周邊事物的不知所措甚至是“懵”的狀態(tài)使人馬上聯(lián)想到古典神話(huà)中唯一一個(gè)與這個(gè)形象有直接關(guān)系的人——伏爾甘（希臘神話(huà)中的赫淮斯托斯Hephaistos）。這位天生不幸卻又擁有眾多信奉者的天神，因生的“丑陋”被扔下奧林波斯神山（有人說(shuō)他被放逐時(shí)還是孩童，也有人說(shuō)已經(jīng)成年，還有的文獻(xiàn)中并沒(méi)有提及他的確切年齡）。

所以，“伏爾甘的墜落”才是這幅畫(huà)真正想要描繪的母題，跛足的伏爾甘被扔到楞諾斯島（Lemnos）上六位采花少女中間的草地上，因其是神，毫發(fā)未損但是頭暈?zāi)垦＿€無(wú)法馬上站立。但是畫(huà)面中的一則細(xì)節(jié)與伏爾甘的母題并不相符：“為什么楞諾斯島上的居民只有女人？”這個(gè)不符可能就是人們之所以感覺(jué)到之前的解釋與畫(huà)面并不相符但卻沒(méi)有人提出明確異議的原因，因?yàn)樗麄兇_實(shí)容易讓人們聯(lián)想到“精靈”。潘諾夫斯基說(shuō)這個(gè)“不對(duì)稱(chēng)”并不需要以“藝術(shù)的破格”或者說(shuō)“畫(huà)家的古典教養(yǎng)不足（古典文獻(xiàn)）”牽強(qiáng)的解釋?zhuān)强梢杂眉兇獾恼Z(yǔ)言學(xué)的方法對(duì)這些“居民”為何全是女性加以說(shuō)明。

文獻(xiàn)里常提及，文藝復(fù)興時(shí)期的古典神話(huà)知識(shí)多來(lái)自于古典時(shí)期之后，這些文獻(xiàn)又大多依據(jù)塞爾維烏斯的《維吉爾評(píng)注》。文獻(xiàn)大意：朱庇特忽然將他扔到楞諾斯島上，原因是他生來(lái)殘疾，赫拉無(wú)法忍受，并提及伏爾甘在楞諾斯島上被森提人（荷馬稱(chēng)）Sintti照顧養(yǎng)育。這在拉丁文獻(xiàn)中從未出現(xiàn)過(guò)，因此，中世紀(jì)的著作家和注釋者感到非常困惑。因此《評(píng)注》的寫(xiě)本、印刷本以及依據(jù)此文獻(xiàn)的其他中世紀(jì)論述就有著不同的解釋。關(guān)于伏爾甘在楞諾斯島的“撫養(yǎng)”問(wèn)題，大概有三種解釋?zhuān)?.他在那里被苦艾養(yǎng)育;2.他在那里被猿猴所養(yǎng)育;3.他在那里被仙女所養(yǎng)育。如果潘諾夫斯基的假設(shè)不錯(cuò)且皮耶羅確在表現(xiàn)“伏爾甘的墜落”，那么他也理應(yīng)會(huì)在這三種解釋中任選其一。那么繪畫(huà)中所表達(dá)的“被仙女撫養(yǎng)”是完全可以理解的不是嗎？我們并無(wú)法指責(zé)他。

有趣的是，筆者在觀(guān)看這幅繪畫(huà)時(shí)，看到了一處潘諾夫斯基在《圖像學(xué)研究》中關(guān)于皮耶羅文章里并未提及的一個(gè)強(qiáng)有力的圖像線(xiàn)索，那就是背景中云朵中間有一個(gè)大“窟窿”，這也許就是伏爾甘“墜落”時(shí)候留下的證據(jù)吧！

據(jù)瓦薩里《名人傳》的記載，皮耶羅是一個(gè)狂熱的原始主義者，對(duì)動(dòng)物自然有狂熱的興趣和崇高的敬仰。在對(duì)人類(lèi)原始生活的猜測(cè)中衍生出了兩種截然不同的觀(guān)念，其中一種是赫西俄德提出的“軟性的”肯定性的原始主義，把存在的原初時(shí)代稱(chēng)為“黃金時(shí)代”后以此類(lèi)推“白銀”“青銅”“鐵器”時(shí)代，這些接踵而來(lái)的時(shí)代不過(guò)是“恩典”滑向“墮落”的持續(xù)階段。而另一種則是“硬性的”否定性的原始主義，在這里存在初期被視為徹頭徹尾的獸性狀態(tài)，同時(shí)認(rèn)為人類(lèi)可以憑借技術(shù)知識(shí)的進(jìn)步進(jìn)而擺脫它，這種觀(guān)點(diǎn)與理性主義甚至唯物主義哲學(xué)頗為契合。這便是啟蒙哲學(xué)古典代表重新編織后的圖像在文藝復(fù)興藝術(shù)家手中轉(zhuǎn)化為圖像的例子。

這幅畫(huà)之后還有另一副描繪“人類(lèi)導(dǎo)師伏爾甘”的繪畫(huà)，共同構(gòu)成了作為人類(lèi)導(dǎo)師的伏爾甘這個(gè)形象的組畫(huà)，也闡釋了薄伽丘對(duì)伏爾甘所作的“維特魯威式”解釋?zhuān)凸诺鋾r(shí)期的人們對(duì)于原始主義的向往和偏愛(ài)。皮耶羅的另一組有關(guān)于“火”的繪畫(huà)母題，同樣與這組繪畫(huà)有著密切關(guān)系。筆者認(rèn)為關(guān)于“火”的母題屬于一個(gè)更大的研究范圍，包含了古典文獻(xiàn)中“火的源流”“人類(lèi)文明的進(jìn)步”“天火和地火的二元對(duì)立”等非常有趣的研究領(lǐng)域，不宜繼續(xù)擴(kuò)展。而后來(lái)組畫(huà)中的《人類(lèi)導(dǎo)師伏爾甘》以及其他系列畫(huà)作都從哲學(xué)思維，圖像志分析以及語(yǔ)言學(xué)范疇內(nèi)的解讀體現(xiàn)出了皮耶羅此人對(duì)于原始性的狂熱（于此我們可以從潘諾夫斯基提供的有關(guān)于佛羅倫薩動(dòng)物園里面一頭長(zhǎng)頸鹿的文獻(xiàn)源頭，以及瓦薩里著作中對(duì)于皮耶羅的生動(dòng)描寫(xiě)可以看出）。

筆者在對(duì)英國(guó)第二代拉斐爾前派畫(huà)家愛(ài)德華·伯恩-瓊斯繪畫(huà)體現(xiàn)的母題以及女性研究的過(guò)程中，無(wú)意識(shí)的將視野再一次拉近皮耶羅的另一幅有關(guān)于帕爾修斯解救安德洛墨達(dá)的畫(huà)作之中。皮耶羅·迪·科西莫1510年的《解放安德洛墨達(dá)》，現(xiàn)藏烏菲齊廣場(chǎng)， 初由菲利波·斯特羅齊委托，其中包括許多當(dāng)代政要的肖像。菲利波·斯特羅齊（Filippo Strozzi the Younger）的肖像（右上角戴著白色頭巾的人）可以看作是人物刻甫斯，洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de Medici）未來(lái)的烏爾比諾公爵（Duke of Urbino）扮演帕爾修斯，并且皮耶羅作為老人面對(duì)觀(guān)眾，在右手邊，憂(yōu)郁的朱利亞諾·德·美第奇（Giuliano de Medici）站在扮演刻甫斯的斯特羅齊（Strozzi）旁邊，菲利波·斯特羅齊在1508年與皮耶羅·迪·科西莫的女兒克拉麗斯（Clarice）結(jié)婚，引起了共和黨對(duì)佛羅倫薩政府的懷疑。但隨著美第奇家族重新執(zhí)政，他被免罪。美第奇人回到佛羅倫薩，洛倫佐·德·美第奇在布朗科內(nèi)公司的領(lǐng)導(dǎo)地位被海怪的描述所暗示。在皮耶羅的畫(huà)作中， 政治陰謀與奧維德的故事平行，安德洛墨達(dá)是擬人化的佛羅倫薩，和帕爾修斯、美第奇家族或者安德洛墨達(dá)使克拉麗斯（Clarice）人格化，并且帕爾修斯代表洛倫佐·德·美第奇。

再次，皮耶羅選擇了另一個(gè)非常古老的母題來(lái)描繪當(dāng)時(shí)的政治，以及滿(mǎn)足委托人的“需求”（不同于“需求”），可見(jiàn)，皮耶羅本人不僅僅是一位狂熱的原始主義者，而且對(duì)古典母題具有強(qiáng)烈情懷。