中國戲曲與繪畫中的“以形寫神”美學思想

王衛衛

摘要：形神論最早脫胎于繪畫藝術中。戲曲與繪畫雖屬于不同的藝術門類，卻成長于共同的文化、哲學、宗教土壤中，有著共同的審美精神，“以形寫神”就是其審美共性的重要體現。

關鍵詞：以形寫神;戲曲;繪畫;眼神

中圖分類號：J212;J809.2 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）05-0139-01

早在漢代，《淮南子》中有：“畫西施之面，美不可說，規孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉”。這種注重人的自然生氣的，以神為主的美學觀念可以說是形神論的先聲。魏晉南北朝時期是一個在藝術上高度發展的時期，這個時期佛教人物畫的興盛，促進了畫家們對人物造型、布局、著色、用法上的進一步深入，在刻畫人物精神氣質、性格方面也取得了很大突破。在“人物品藻”風氣的影響之下，被譽為“才絕、畫絕、癡絕”三絕的顧愷之也提出了“以形寫神”、“傳神阿睹”、“遷想妙得”的美學觀點，確立了中國美學中的《神似》范疇。從他的《洛神賦圖》便可看出十分注重人物個性精神的刻畫，人物形都有一種飄逸超脫的特征，為了描繪出洛神的美輪美奐，畫中的洛神衣帶飄飄，浮在半空之中，并繪有游龍、鯨鯢、飄旗相配，充分體現了洛神的超脫、朦朧與迷醉之美。

顧愷之傳神寫照中特別注重對“眼神”的刻畫，因為眼睛正是一個人精神氣質輸出的窗口。相傳顧愷之還為嵇康的四言詩作畫。嵇康有詩：“目送歸鴻，手揮五弦”。而顧愷之把這句詩變成了繪畫題材，并常常詠嘆道：“手揮五弦易，目送歸鴻難”。在這里，目送歸鴻難就難在怎樣通過“目送歸雁”眼神的刻畫來凸顯出目送人此時此刻的思想、內心和精神活動。另外《世說新語》也有記錄顧愷之畫人的故事，《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故，顧日：四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”可見，“眼睛”的表達在藝術創作中的重要性，一個人物的氣韻能、精神氣質能否恰當體現很大部分由“眼神”來決定。但是這種形神討論是在恰當把握“形”的基礎上來完成的，離開“形”的描繪，“神韻”變成“得魚忘筌”、“得意忘形”的創作了。

受顧愷之“形神論”的影響，六朝時期的謝赫也提出了“六法”的品評觀。所謂“六法”即為：一日氣韻生動，二日骨法用筆，三日應物象形，四日隨類賦彩，五日經營位置，六日傳移模寫。在這里可看出“氣韻”占了很重要的位置。到了唐代，書法家張懷瑾在《畫斷》中這樣評價陸探微、顧愷之、張僧繇三人的人物畫作：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”。在這里可以明顯的看出，張懷瑾對顧愷之的畫十分推崇，因為顧愷之最能夠以形寫神，表達出人物的精神氣質和情態神思。總之，傳神既是一種藝術創作理論，即要求作品以傳達出精神氣質為核心要求，同時也是品評理論。

“以形寫神”、“遺貌取神”的美學思想不僅在繪畫上有所體現，在戲曲藝術中也得到了貫徹。登臺演劇，貴在傳神，形神兼備，為戲曲藝術最高境界。從最早的優孟衣冠的故事中便可以看出，優孟摹仿孫叔敖之所以模仿的那么像，讓君王大臣信以為真，不在于外在相貌的逼真，而是惟妙惟肖的抓住了孫叔敖的神態、言語習慣和外在氣質，并通過外在的表演技巧表現了出來。對于“神態”方面的摹仿可以說成了戲曲藝術一直的藝術追求精神。中國戲曲理論家同樣也在注重“形似”的基礎上追求“傳神”效果。明代戲曲理論家潘之恒在《籜昏之恒曲話》中有言：“余既讀湯義仍《牡丹亭還魂記》，尤賞其序。夫結情于夢，尤可回死生、結良緣，而況其掏而離，離以神者乎？”在這里潘之恒非常強調“神合”，這里的“神”就是作者對于人物精神氣質的把握，精神氣質的匯合。同時這種“神合”是建立在對景物和人物的描寫基礎之上的。同時戲曲藝術中對戲曲演員的評價也是建立在“以形寫神”的基礎上的，珠簾秀是元代著名的女演員，夏庭芝在《青樓集》中稱贊她為：“雜劇為當今獨步……后輩以朱娘娘稱之者”。但是珠簾秀的外在條件并不是很好，因為其“朱背微僂”，也就是有稍微駝背習慣。但是其在戲曲藝術方面的造詣乃是頗深，她扮演的各種人物形象，無論名公貴族還是三教九流，無不形神逼真。同時代的胡紫山觀看她的演出后就繪聲繪色地描繪了她的演出：“危冠而道，圓顱而僧，褒衣而儒，武弁而兵”，“為母則慈賢，為婦則孝貞，媒妁則雍容巧辯，閨門則迤邐聘婷……心得三昧，天然老成”。珠簾秀的演技是無與倫比和高超、精湛的，關鍵就在于她善于觀察和體驗人物，重視人物氣質、精神、身份、性格的表現和塑造，所以被贊譽為“以一女子而兼萬人之所為”。

此外，戲曲藝術中“以形寫神”的美學追求同樣注重對“眼神”的追求，即“傳神盡在阿睹之中”。清代黃幡綽在《梨園原》中就提出了戲曲演員“藝病十種”，其中就有列出了“面目板”這一演員容易犯的表演弊病。所以在演戲的時候眼神、神態一定要到位，面目上要分出喜、怒、哀、樂等狀態來。梅蘭芳在《梅蘭芳回憶錄》也回憶了他年輕時對于眼神訓練的場景，“當時觀眾們說誰的臉上有表情，誰的臉上不會做戲，這中間的區別，就在眼睛的好壞。”因為少年時有人憂慮梅蘭芳的眼神不夠靈活會影響他的前途發展，所以就養了鴿子，經常眼睛跟著鴿子轉，眼神也就訓練出來了。到了后來，畫家關良在進行戲曲水墨畫創作時就注意到了“眼神”在戲曲和繪畫藝術中的雙重重要地位，因此格外注重人物“眼神”的描繪。再到后來戲曲水墨畫家關良對眼神的表現很有講究，看、盯、瞟、瞪，各有區別。“有時我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即可落筆，一揮而就，眸子兩點，焦墨一戳，看來全不費工夫，卻是經心之極的一筆”。

中國傳統繪畫當中，藝術家為了達到傳神的效果，往往會采取一些“變形”的創作手法。這里就有一則有關顧愷之的趣談。裴楷，是東晉名士，時人認為他是“玉人”，就是因為他皮膚光彩照人，是東晉有名的大帥哥，當時顧愷之就為其畫了畫像。而《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧日：裴楷俊朗有識具，正是其識具。看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”原來，裴楷臉上沒有那三根毫毛，顧愷之偏要加上去，還認為這三根毫毛正是裴楷俊朗的精神風貌之標志，更能準確傳達的裴楷氣度和修養和美好玉容。“以形寫神，寫形是為寫神服務的。當形似不能充分表現其神似時，應當作必要的變形來到的傳神的目的，顧愷之在裴楷頰上加三毛就是這樣。在戲曲藝術中也是會才取“變形”手法來達到傳神效果。

戲曲臉譜就是一個變形很大的化妝藝術。戲曲臉譜把臉部一些重要色彩、線條等巧妙地組織起來，形成一定的“形”的圖案，來揭示人物的性格、特征。比如戲曲臉譜中眉窩的勾法，有虎尾眉、風尾眉、飛蛾眉、云紋眉、火焰眉、劍眉、寶刀眉等。另外，同樣的變形，不同的變形程度，其基本神氣也是不一樣的。比如同是黑色的臉譜，紋樣不同，性格、氣質是不一樣的，項羽哭，張飛笑，包拯哭就是這個道理。《霸王別姬》中項羽的臉譜，好一個生動的末路英雄的形象，亂眉、低鼻、哭鼻子，對人物精氣神刻畫十分到位。

所以，戲曲和美術在進行創作的時候往往遵循共同的美學原則，既源于生活，又對現實生活進行了夸張變形，從而達到最佳的藝術效果。